Odojewski – płeć

Wokół relacji kobiety i mężczyzny Odojewski buduje zwykle problematykę psychologiczną i egzystencjalną swojej prozy. Temat ten pojawia się we wczesnej prozie autora w Białym lecie (1958) i w Miejscach nawiedzonych (1960), wypełnia jego jednoaktowe słuchowiska i opowiadania z tomu Kwarantanna (1960). Szczególną realizację znalazł również w tzw. cyklu podolskim, na który składają się: powieść Wyspa ocalenia (druk: 1964), zbiór opowiadań Zmierzch świata (1962) oraz powieść Zasypie wszystko, zawieje… (Paryż 1973, Warszawa 1986) i niedokończona, znana z kilku fragmentów powieść Odejść, zapomnieć, żyć…. Ten najważniejszy w twórczości pisarza cykl stanowi nie tylko sugestywny artystycznie obraz historycznych wydarzeń na Ukrainie w latach 1939 oraz 1943-1944, ale i jedną z najbardziej wyrazistych historii miłosnych w polskiej literaturze powojennej (Bieńkowski 1991). Temat erotycznych komplikacji i psychologicznych zawęźleń w stosunkach między płciami staje się też pretekstem dla naszkicowania sytuacji emigranta z Polski (najczęściej politycznego) w obcym środowisku kulturowym w utworach z tomów Zapomniane, nieuśmierzone… (1987) oraz Jedźmy, wracajmy…. (1993). W opowiadaniach kontrastujących środowisko emigrantów z lat 70-tych i 80-tych XX wieku oraz ich dawnych przyjaciół w Polsce, dodatkowe poczucie klęski życiowej emigranta łączy się z motywem porzucenia przez kobietę, która wybrała życie u boku innego mężczyzny w kraju. Symbolem tego oporu moralnego i heroicznej postawy kobiet skontrastowanych z postawą mężczyzn jest postać Beaty z opowiadania Co nowego w ojczyźnie, która popełniła samobójstwo w czasie jednej z rewizji przeprowadzanych w jej mieszkaniu w czasie stanu wojennego (Rabizo-Birek 1999a). Ostatnia powieść pisarza Oksana (1999) umacnia rangę wątku miłosnego w jego twórczości aktualizacją odwołań mitologicznych do motywu ofiary kochanki dla ukochanego. Stosunki między kobietą i mężczyzną pełnią zatem dla pisarza funkcję elementarnego układu międzyludzkiego, w perspektywie którego rozgrywają się sytuacje ogólniejsze lub wręcz uniwersalne.

Odrębność płci i absulatyzacja ich wzajemnej nieprzystawalności stanowiła na początku twórczości pisarza egzemplifikację tez egzystencjalistycznych, wyraźnie inspirujących utwory Odojewskiego z końca lat 50-tych XX wieku. W monologu śmiertelnie chorego literata z Miejsc nawiedzonych pojawia się figura nieobecnej (choćby chwilowo), obcej kochanki czy żony, wobec której żywi on sprzeczne uczucia – od wybuchów podejrzeń i pretensji po głębokie przywiązanie. Wzajemna obcość kobiety i mężczyzny oraz miałkość ich relacji miłosnych ma we wczesnych utworach Odojewskiego rozmaite uzasadnienie. Jednym z nich są zmiany obyczajowe – przede wszystkim rewolucja seksualna, która zerwała z tabuizacją seksu i wpłynęła na oderwanie seksualności od sfery religijnej czy konwenansów – ale i od pojęcia miłości (Rabizo-Birek 1999b). Ta nowa kulturowa sytuacja, jak pokazuje Odojewski, wzmaga we współczesnych partnerach poczucie zagubienia, osamotnienia, doraźności kontaktów sprowadzonych do przelotnego romansu czy wręcz seksualnego niezobowiązującego układu o chwilowych korzyściach. Takie rozpoznania pojawiają się przede wszystkim w jego dwóch zbiorach utworów dramatycznych: Punkt zwrotny (1964) oraz Pomyłki (1965). Wzmacnia je jeszcze egzystencjalistyczna diagnoza o przyrodzonej człowiekowi samotności i ludzkiej niezdolności do trawałego czy efektywnego porozumienia. W ten sposób relacje najintymniejsze ograniczają się do fizycznego aktu, w którym bohaterowie daremnie pokładali nadzieję na przezwyciężenie obcości. Sam seks, nie budując związku ani nie będąc wyrazem uczuć, rodzi w konsekwencji rozczarowanie bohaterów i jeszcze potęguje w nich uczucie nieprzezwyciężalnego osamotnienia.

Nieadekwatność relacji czy wręcz zasada „złej miłości” rządzi stosunkami pomiędzy kobietami i mężczyznami w całej trylogii ukraińskiej. Każde zbliżenie fizyczne, ale i nieerotyczny kontakt, ujawniają bolesną niedostępność drugiego człowieka. Częściowo jest ona uwarunkowana egzystencjalnym przesłaniem tej prozy: rozpoznaniem psychicznych i poznawczych ograniczeń człowieka, które są od płci niezależne. Jednakże wiele z zastosowanych przez pisarza rozwiązań artystycznych dodatkowo potęguje napięcia, jakie wynikają z różnic płci. Kobiety u Odojewskiego są zwykle tajemnicze, nieprzeniknione, zamknięte w sobie, co potęguje u mężczyzny poczucie samotności i niemożność realizacji szczęśliwego związku (Gryszkiewicz 1993).

Zabiegiem, który w cyklu podolskim najbardziej wzmaga wrażenie niepoznawalności kobiety, jest mistrzowskie wykorzystanie przez Odojewskiego różnicy perspektyw narracyjnych, z jakich postrzega się bohaterki. Katarzyna oglądana oczami Piotra Czerestwienskiego w Wyspie ocalenia i Katarzyna z Zasypie wszystko, zawieje…, którą obserwuje Paweł Woynowicz to dwie zupełnie odmienne kobiety – także fizycznie. Zaskakująco przeciwstawne odczucia, jakie wywołuje ta sama postać w obu mężczyznach, nie dziwią tak bardzo, jak zupełny brak zgodności w przedstawieniach jej wyglądów. Brak plastycznych wizerunków ciała pożądanego zostaje zrekompensowany intensywnością przeżyć, jakie ono wywołuje w pożądającym człowieku. Nagłe objawienie seksualnego aspektu fizyczności Katarzyny uświadamia sobie Piotr jako coś złego i bolesnego, gdyż to zauważone ciało należy od razu do rywala – jej narzeczonego, a później męża Aleksego Woynowicza. Pierwsze doświadczenie pożądania wiąże się dla Piotra z niechęcią wobec obudzonej w niej zmysłowości – zmysłowości otwierającej się na innego mężczyznę. Zazdrość nadaje spojrzeniu Piotra jednoznacznie erotyczny charakter: dostrzega on jej omdlenie u boku Aleksego, falowanie piersi, miłosną mgłę w oczach. Te psychofizyczne zmiany, które uczyniły z dawnej towarzyszki zabaw kobietę, wywołują w Piotrze bunt, dotkliwe odczucie jej obcości i własnej niedojrzałości. Ekspansywna cielesność i erotyczne pragnienia budzą w tym jeszcze na wpół dziecku nieuświadomiony strach – tak jest w tych opowiadaniach Zmierzchu świata, które stanowią przedakcję do Wyspy ocalenia i Zasypie wszystko, zawieje…. Ciało erotyczne nie fascynuje, ale przeraża, bo zaczyna coraz bardziej absorbować uwagę, uniemożliwia dotychczasowe więzi, wywołuje wstyd niszczący bezpowrotnie bliskość. Nie ma w tym rozpoznaniu mizoginizmu, Odojewski nie stosuje topiki kobiecości jako znaku nieokiełznanej natury i triumfu materii nad duchem (Nead 1998: 38-46).

Opisy wyglądu Katarzyny dokonywane z perspektywy Piotra są rzadkie i ogólnikowe. Zwraca on uwagę na piękno jej włosów, ramion, uśmiechu, matowo-brzoskwiniową cerę, a więc atrybuty piękna idealnego i nieemanujące zbytnio erotyzmem. Dla Piotra ważniejsza jest duchowa obecność Katarzyny, promieniująca z niej łagodność i delikatność – chłopiec nie ogląda kobiety, raczej rejestruje wrażenia, jakie na nim wywiera, dostrzega reakcje własnego ciała na jej bliskość. Ta niewinność wzajemnych relacji Katarzyny i Piotra uwidacznia się najlepiej w scenie miłosnej między nimi – inicjacja Piotra przypomina ablucję i to zarówno w jego wspomnieniu z Wyspy ocalenia, jak i w jej z opowiadania Ucieczki. Pełne erotycznego napięcia skupienie, z jakim z kolei Paweł ciągle obserwuje bratową, wcale nie obliguje autora cyklu do stworzenia jednolitego czy plastycznego przedstawienia czysto zewnętrznego wizerunku Katarzyny. Pozostaje on konsekwentnie niedookreślony, dane szczegółowe podawane są z wyrafinowaną oszczędnością. Znamy jedynie niezwykle ogólnikowy rysopis pozbawiony funkcji wyraźnie indywidualizującej. Bujne kasztanowe włosy, prosty nos, błękitne, szeroko rozstawione oczy i zaciśnięte usta – ta twarz towarzyszy Pawłowi niby opisana, a jednak zadziwiająco mglista, bo często wywoływana ze wspomnień czy marzeń sennych.

Relacje Katarzyny i Pawła, młodszego brata jej męża, są niezmiernie skomplikowane. Po śmierci Aleksego, zamordowanego w Katyniu, rodzina upatrywała w Pawle następnego męża Katarzyny – dla dobra rodu i majątku, dla zachowania reguł. Przeciw temu milczącemu założeniu Katarzyna próbuje się buntować. Czuje się uprzedmiotowiona, ubezwłasnowolniona, wepchnięta w niechcianą przez siebie rolę „polskiej szlachcianki na Kresach” (Nasiłowska 2001). Sama była porzuconym dzieckiem z wojennego małżeństwa. Jej matka, nie doczekawszy się powrotu męża z frontu, uległa woli rodziny, która ten mezalians wolała spłacić dobną kwotą na utrzymanie porzuconej w sierocińcu dziewczynki. Świadomość życia na łaskawym chlebie bardzo Katarzynie ciąży – tym bardziej, że pojawiają się nieustannie sygnały, że jest ona zobowiązane do spłacania swego długu wobec dobroczyńców także, a może przede wszystkim, poprzez podporządkowanie seksulane. W trylogii pojawiają się sugestie, że szybkie małżeństwo z Aleksym ma uwolnić Katarzynę od nachalności ojca Piotra Czerestwienskiego. W tym ostatnim Katarzyna sama upatrywała daremnie kogoś, kto mógłby ją zabrać z tego gniazda patriarchalnych zależności. Jej sytuację dodatkowo utrudniłaby ciąża, którą u siebie podejrzewała po krótkim romansie z młodszym kuzynem. Zrozpaczona zwraca się ku Pawłowi, lecz miłosna noc bardziej ich dzieli, niż zbliża.

Paweł pożera Katarzynę oczami, śledzi każdy jej ruch z zawziętością i determinacją odtrąconego kochanka, by w samotności wspominać jeszcze raz jej gesty i zachowania. Pożądanie od razu ukierunkowuje się na cielesną obecność drugiego człowieka, pragnie zaspokojenia. Intensywność tego spojrzenia dostrzega sama Katarzyna, czując, że czyni zeń ono jedynie erotyczny przedmiot złożony z autonomicznych organów: „[…] moje nogi moje ręce mój brzuch moja głowa moja skóra moje włosy nic już nie moje […]” (Odojewski, 1973: 46). Osobistym dramatem Pawła pozostaje świadomość, że nawet poddane jego fizycznej przemocy ciało kobiety pozostaje nieugięcie oporne, bezwzględnie ziębiące i pogardliwie odległe. W opisach Katarzyny dokonywanych z perspektywy Pawła uderza niezwykle zintensyfikowane wrażenie drętwoty, sztywności, napięcia członków lub przeciwnie – nienaturalnej bezwładności. Na pastwę gwałtu zostaje wydane ciało „sztywne, zimne i niby z białego kamienia” (Odojewski 1973: 29), o skórze „napiętej na chłodnej nieobecności” (Odojewski 1973: 309) „nad niebytem, nad obcością tak wielką, że niewyobrażalną” (Odojewski 1973: 309). Ostateczną karą dla napastnika jest śmiech – „który buchnął z ust niby plwocina […], jak gdyby już sama męska nagość nie była dość naga, a jeszcze musiała być wychłostana wstydem” (Odojewski 1973: 29). Katarzyna pożądana z zapiekłą desperacją, jawi się Pawłowi zawsze jako osoba nieosiągalna psychicznie, której ciało nawet zawłaszczone gwałtem manifestuje chłód, obelżywą bierność, czasem sztywność tak wielką, że aż nieludzką czy też równie urągliwy bezwład. To kobieta niemal aseksualna, „zziębnięta i ziębiąca” (Odojewski 1973: 29).

Paraliżująca Pawła świadomość nieprzystępności Katarzyny wpływa również na sposób, w jaki postrzega on tę kobietę w sytuacjach nieerotycznych. W jej sylwetce oraz rysach dostrzega on ukrytą siłę i niezależność – jej ciało szczupłe, ale i mocne – to ciało wysportowanej i wypielęgnowanej kobiety, której nie można by przypisać słabości psychicznej czy fizycznej. Erotyczne i uczuciowe niepowodzenia w relacjach z Katarzyną powodują, iż Paweł wyczulony jest na wszelkie rzeczywiste lub tylko będące tworem jego wyobraźni przejawy jej ambicji i niezawisłości – szuka ich również w pozach i zachowaniach bratowej. Stąd bierze się wielka wrażliwość Pawła na przypadkowo zaobserwowane gesty Katarzyny, na wszelkie elementy mowy ciała (Dziechcińska 1996, Korte 1997). Ruch ręki odgarniającej kosmyk włosów z czoła, napięcie mięśnia kołyszącej się lekko stopy – takie scenki obserwuje Paweł ze ściśniętym gardłem, wspominając je później w chwilach najgłębszej samotności. U Odojewskiego można zauważyć tendencję do posługiwania się wymownym gestem jako wyrazistą pointą danej sceny; nierzadko posługuje się wyreżyserowanym studium ciała jako dodatkowym środkiem znaczącym.

Erotyka cyklu podolskiego opiera się na trzech doświadczeniach: nieuchronności gwałtu, niemożności spełnienia i ostatecznym wygaśnięciu wszelkich uczuć. Ten model relacji nie dotyczy wyłącznie okresu wojennego okrucieństwa – to jedyny wzorzec związków między kobietą i mężczyzną, który warunkuje nawet namiętności łączące głównych bohaterów trylogii podolskiej. Zbliżenie cielesne jest w ich przypadku doznaniem najgłębszej ludzkiej samotności, miast zażegnać choć na moment wzajemną obcość, podsyca ją. Paweł postrzega swe noce miłosne z Katarzyną jako upokarzającą walkę z własnym pożądaniem, słabością i poczuciem psychicznej klęski oraz z nieskończenie odległą duchowo kobietą. Towarzyszy mu nieustannie uczucie wstydu i odruch ucieczki. Do opisania tego splotu miłości, nienawiści, pożądania i rezygnacji Odojewski używa konsekwentnie słownictwa związanego z bezsilnością, wewnętrznym wypaleniem i spadaniem w ciemność. Nie jest to sfera doznań ekstatycznych czy choćby umiarkowanie przyjemnych, nie jest to także wyraz bezinteresownych uczuć. Wspomnienie każdego kontaktu erotycznego niszczą podejrzenia o jakieś niskie motywy zastępujące pragnienie pełnego zjednoczenia i bezwarunkowego oddania. „Ona oddała mi się z litości” – myśli o Katarzynie Paweł, ona sama nazywa swoje zbliżenie z Piotrem przysługą potrzebną mu u progu dojrzałości. Silne związki uczuciowe, które nieodmiennie oznaczają w cyklu podolskim dramat wzajemnego przyciągania i odpychania, nie dają żadnych szans na osiągnięcie psychicznego i fizycznego ukojeniaani kobiecie, ani mężczyźnie.

Zmianę w portretowaniu relacji męsko-damskich przez Odojewskiego przyniosła Oksana, powieść w której miłość dwojga ludzi upływa w cieniu wojennej traumy, ale też tę traumę po raz pierwszy zwycięża, co część krytyków odebrała jako rozwiązanie tak sprzeczne z dawną poetyką i estetyką prozy pisarza, że aż ocierające się o tandetę i banał podrzędnego romansu (Bugajski 1999). Po raz kolejny jednak Odojewski rzutuje problematykę historyczną (i szerzej: cywilizacyjno-kulturową) na relację dwojga kochanków, na których losach zaważyły tragiczne dzieje nienawiści dwóch narodów (Rabizo-Birek 2000).

W postaci tytułowej Ukrainki splatają się dwie przeciwstawne tendencje idealizacji i mityzacji postaci kobiecej: Odojewski portretuje Oksanę jako uosobienie wszelkich życiodajnych sił, gromadząc jednocześnie znaki jej przynależności do innego świata – snu, śmierci. W kreacji jej postaci zostały nagromadzone rozmaite kulturowe stereotypy kobiecości (Durys, Ostrowska 2005) – Oksana jest włoskim cicerone swego polskiego kochanka i zarazem troskliwą opiekunką chorego. Jest aniołem śmierci i wcieleniem Wenus. Jest doskonałą kochanką i zarazem historykiem z zamiłowania, co czyni ją także pożądaną intelektualną partnerką mężczyzny. W końcu ponosi śmierć, która jego ocala, niczym nowa Alcestis (Krzywicka 1999). Oksana zdaje się więc być istotą cielesną i nierealną zarazem lub raczej kimś, kto posiadł umiejętność wyzwalania się z gorsetu ciała, jak myśli Karol, przypatrując się pięknu jej nagości.

W odróżnieniu od wcześniejszych kreacji kobiecych Odojewskiego portret Oksany jest niezwykle nasycony szczegółami jej wyglądu i powabu fizycznego. Lekkość i gracja ruchów, urokliwy pośpiech, z jakim kobieta wykonuje każdą czynność, nieco kapryśna zmienność nastrojów momentalnie odzwierciedlonych na twarzy – ten sposób prezentacji sprawia wrażenie, jakby Oksana chciała uchylić się przemijaniu. Zwinność wysmukłej sylwetki oraz zwodnicza beztroska zacierają prawdziwy wiek Ukrainki, zatrzymują ją w wiecznej młodości, oznaczając nie tylko jej zmysłowy urok, ale i podleganie innemu upływowi czasu. Ta idealizacja zewnętrznego wizerunku bohaterki wyraziście kontrastuje z bagażem jej wewnętrznych doświadczeń, z udręką pamięci o krwi, którą przelewali jej najbliżsi w okresie polsko-ukraińskich walk na Wołyniu w latach 1943-1944. Oksana śni swą śmierć, jej twarz przybiera nagle tragiczny wyraz maski pośmiertnej, skóra tajemniczo chłonie światło księżyca odbite w toni rzecznej. Te sugestywne, lecz niezbyt wyraźnie wyeksponowane znaki rzucają cień śmierci na kochankę Karola. W zachowaniu Oksany najbardziej przejmująca jest owa determinacja pogrążania się w okrucieństwie wojennych wspomnień. Decydując się na romans z Karolem, z pełną świadomością dąży do wzajemnych wyznań na najdramatyczniejsze tematy, by przez oczyszczający ból, pozbyć się niezawinionego brzemienia przeszłości.

Choć w opisach bohaterki akcent pada na delikatność i dziewczęcość postaci, powiązanych z wewnętrzną dobrocią i łagodnością – Oksana nie ma jednak w sobie nic z naiwnej, bezcielesnej i neutralnej seksualnie kobiety dziecka. Przeciwnie, jest świadoma swej zmysłowości, potrafi czerpać z niej rozkosz, odrzucając konwenanse obyczajowe i uprzedzenia. Jej ciało emanuje seksem: często opisywane są drobne piersi o dużych sutkach, gładka skóra, smukłe nogi, biodra, ale jednocześnie to indywidualne piękno Karol postrzega w planie tajemniczej i fascynującej magii płci. Wystarczy przypomnieć scenę zakupów w magazynach mody, wystylizowaną na erotyczne misterium pochłoniętej sobą kobiecości, którego mężczyzna może być jedynie pokornym obserwatorem:

Również oglądana nagość Ukrainki zawsze wywołuje w Karolu skurcz gardła, niezwykle silny, nabożny wręcz wstrząs, taki sam jak kontemplacja posągu Wenus Anadyomene. Będąc jej ożywioną wersją, Oksana jawi się jako uosobienie dojrzałej seksualności i wydobytej miłością młodzieńczości. Obserwując ją Karol, „doświadczał, jaką władzę nad mężczyzną może mieć ubóstwiany przez niego kształt kobiecego ciała” (Odojewski 1999: 395), przyznając, że instynkt posiadania przy sobie kobiety jest dla niego równoznaczny z instynktem życia. Fizyczne zauroczenie, które połączyło tych dwoje, przesycone jest dla nich od razu świadomością, że zostanie ono skonfrontowane z brzemieniem osobistego i narodowego obciążenia Ukrainki i Polaka.

Erotyka staje się dla dwojga samotnych, ciężko doświadczonych ludzi pierwotną, najbardziej indywidualną płaszczyzną porozumienia, jedyną pozostałą człowiekowi sferą kontaktów niezafałszowanych, nieniszczących, wyrazem upragnionej bliskości. Nawet w bardzo dosłownych opisach scen erotycznych język ciał kochanków wyraża przede wszystkim czułość, pieszczotę, pełne zaufanie i poczucie bezpieczeństwa, co dla obojga okazuje się zupełnym zaskoczeniem, odkrywaniem doznań odmiennych od tego, czego w życiu doświadczyli. Erotyka Oksany to sfera delikatnej pieszczoty i czułego gestu. Nawet narastająca miłosna gwałtowność nie jest poddaniem się ruchowi i rytmowi ciał, lecz przede wszystkim magii dotknięć, co potwierdza wyjatkowy status dotyku w literackiej hierarchii zmysłów stworzonej przez pisarza. Akt seksualny zostaje najczęściej zobrazowany jako nieśpieszny dotyk, obejmowanie, zagarnianie i ugłaskiwanie kochanka, a więc czynność mająca przynieść wszelkie ukojenie, wyrazić najgłębszą więź:

Dla dwojga kochanków oznacza to prawdziwe odkrycie rozkoszy intymności – bohaterowie noszą bowiem w sobie pamięć erotycznych upokorzeń, jakich wcześniej zaznali. Małżeństwo Oksany rozpadło się ostatecznie wskutek zdrad i pornograficznych upodobań jej męża. Karol nosi zaś w sobie bolesne i wstydliwe wspomnienie oziębłości żony, dla której każdy kontakt fizyczny graniczył z gwałtem i wywoływał nimal najwyższą odrazę. Miłość fizyczna nie była w stanie zagłuszyć w Paulinie pamięci o przemocy i poniżeniu, jakich doznała w czasie wojennej poniewierki w głębi Rosji. To kolejna bohaterka Odojewskiego, w której biografii obecne było doświadczenie wojennego gwałtu. Tych głębokich urazów Karol może się jedynie domyślać, gdyż każdą jego próbę poznania jej przeżyć Paulina traktuje tak samo jak rzeczywisty dotyk: z podświadomą nienawiścią skierowaną do wszystkiego, co męskie. Odziera ona jednostronnie i kategorycznie swój związek z Karolem z wszelkiej czułości i prawdziwego zbliżenia, z tej najintymniejszej więzi między kochankami. Odojewski wprowadza do biografii Karola sytuację znaną ze swoich wcześniejszych utworów: konfrontuje mężczyznę z faktem gwałtu, jakiemu została poddana najbliższa mu kobieta. Paulina z Oksany nie pozwoliła nigdy Karolowi ani sobie zapomnieć o jego płci. Tłumiona niechęć do męża była w niej tak wielka, że ocierała się niemal o homoseksualizm.

Natomiast uczucie, jakie łączy Oksanę i Karola opiera się na całkowitej wzajemnej akceptacji: fizycznej i psychicznej. Najpełniejszym tego wyrazem jest wspólne przełamywanie uprzedzeń w stosunku do ciała drugiej osoby. Oksana, dosłownie i symbolicznie, przekracza dla Karola próg śmierci – decydując się pozostać z umierającym na raka i ponawiając w odczuciu samego kochanka ofiarę mitycznej Alcestis. Miłość w czasie menstruacji stanowi zaś dla Karola akt potwierdzający całkowite oddanie kochanej kobiecie; dla obojga ponadto nabiera znaczenia symbolicznego przymierza krwi.

Fizjologia i seksualność kobieca nie są więc znakiem pierwotnego chaosu i sił ciemności – zostają raczej zsakralizowane, nie będąc jednocześnie przedmiotem kulturowej cenzury. Biologiczna kobiecość nie wywołuje w mężczyźnie archetypicznego strachu, nie odpycha – przeciwnie, jej związek z naturą uzyskuje tu jeszcze jedno, mityczne potwierdzenie w skojarzeniu kobiety i praoceanu jako źródeł życia. Stąd w kreacji bohaterek Odojewskiego często powraca symbolika akwatyczna jako jeszcze jeden środek idealizacji portretów jego bohaterek.

Źródła

• Bieńkowski Zbigniew, „Odojewszczyzna”, „Nowe Książki” 1991 nr 2.
• Bugajski Leszek, „Romans i historia”, „Twórczość” 1999 nr 12.
• Dziechcińska Hanna, „Ciało, strój, gest w czasach renesansu i baroku”, Wydawnictwo Naukowe Semper, Warszawa 1996
• „Gender. Wizerunki kobiet i mężczyzn w kulturze” pod red. Elżbiety Durys i Elżbiety Ostrowskiej, Rabid, Kraków 2005.
• Gryszkiewicz Bogusław, „O kobietach Odojewskiego”, „Lektura” 1993 nr 4-10.
• Korte Barbara, „Body Language in Literature”, University of Toronto Press, Toronto 1997.
• Krzywicka Dorota, „Wakacje z Aniołem Śmierci”, „Związkowiec” 1999 nr 32.
• Nasiłowska Anna, „Dziedzictwo Zofii. Szlacheckie wzorce obyczajowe w prozie kobiet XX wieku”, [w]: „Ciało. Płeć. Literatura”, pod red. Magdaleny Hornung, Marcina Jędrzejczaka, Tadeusza Korsaka, Wiedza Powszechna, Warszawa 2001.
• Nead Lynda, „Akt kobiecy. Sztuka, obscena i seksualność” przeł. Ewa Franus, Rebis, Poznań 1998.
• Odojewski Włodzimierz, „Wyspa ocalenia” (1962), cyt. za: „Wyspa ocalenia”, Versus, Białystok 1990.
• Odojewski Włodzimierz, „Zmierzch świata” (1964), cyt. za: „Zmierzch świata”,Czytelnik, Warszawa 1995.
• Odojewski Włodzimierz, „Zasypie wszystko, zawieje…” (1973), cyt. za: „Zasypie wszystko, zawieje…”,Czytelnik, Warszawa 1990.
• Odojewski Włodzimierz, „Oksana”, Twój Styl, Warszawa 1999.
• Odojewski Włodzimierz, „Jedźmy, wracajmy”, Twój Styl, Warszawa 2000.
• Odojewski Włodzimierz, „Sezon w górach”, [w:] tegoż: „Kwarantanna” (1960), cyt. za: Odojewski Włodzimierz, „Kwarantanna”, Czytelnik, Warszawa 2009.
• Odojewski Włodzimierz, „Ostatnia zima przed potopem”, [w:] tegoż, „Jedźmy, wracajmy… ” (1993), cyt. za: Włodzimierz Odojewski, „Jedźmy, wracajmy i inne opowiadania”, Twój Styl, Warszawa 2000.
• Rabizo-Birek Magdalena, „Ból, który oczyszcza. Doświadczenie emigracyjne Odojewskiego” , [w:] „W kręgu twórczości pisarzy emigracyjnych”, pod red. Zbigniewa Andresa, Wydawnictwo Wyższej Szkoły Pedagogicznej w Rzeszowie, Rzeszów 1999 a.
• Rabizo-Birek Magdalena, „Dialogi miłosne Włodzimierza Odojewskiego”, [w:] „Odojewski i krytycy. Antologia tekstów”, pod red. Stanisława Barcia, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej, Lublin 1999 b.
• Rabizo-Birek Magdalena, „Kochankowie z Trembowli w Weronie” „Odra” 2000 nr 1.
• Rembowska-Płuciennik Magdalena, „Poetyka i antropologia. Cykl podolski Włodzimierza Odojewskiego”, Universitas, Kraków 2004.

Artykuły powiązane

• Izdebska, Agnieszka – Zmysły w prozie strumienia świadomości
• Sobieska, Anna – Erotyzm a okrucieństwo