Ciało pasażera

Epoka nowoczesności zmienia relację ciała bohatera do drogi. Można tę zmianę scharakteryzować za pomocą kategorii władzy: w czasach przedkolejowych (przedindustrialnych) podróżny jest panem sytuacji, tj. kształtuje swą drogę wedle własnego uznania, pozostawiając w niej mniej lub bardziej trwałe ślady („droga” znaczyło kiedyś‘rysa’; resztki tego pierwotnego sensu niosą dzisiejsze czasowniki „drążyć” i „udrażniać”); bólem odwraca tę zależność: to środek transportu (pociąg) ma przewagę nad człowiekiem, dyscyplinując i formując ciało poruszającego się. Aktywny przedindustrialny „podróżny”, który drogę dostosowywał do siebie (i swych somatycznych potrzeb), staje się po wynalezieniu kolei nowoczesnym „pasażerem”, tj. transportowanym obiektem, zmuszonym dostroić swe ciało do kształtu i scenariusza ruchu (rozkładu jazdy) transportującej go i nieczułej maszyny (Nitka 2006). Dlatego jazda bohaterów pociągiem zawsze wzmaga u bohaterów odczuwanie własnej cielesności, stając w rzędzie sytuacji, które przypominają jednostce, że jest fizycznym ciałem (ma ciało). Podróż koleją, niesie – poza wrażeniami czysto sensualnymi – doznania porównywalne z somatycznymi dysfunkcjami (chorobą i głośnym), z niezaspokojonymi potrzebami fizjologicznymi (pragnieniem, głodem) i stanami fizycznego dyskomfortu (zesztywnieniem kończyn, zmęczeniem, otępieniem).

Dopasowywanie ciała bohatera do środka transportu (dyscyplinowanie) rozpoczyna się z chwilą podjęcia decyzji o jeździe pociągiem: jazda taka wymaga przemieszczenia się w określone miejsce (na dworzec kolejowy) i zrobienie tego w ściśle określonym czasie (przed odjazdem). Tyrania rozkładu jazdy to jeden z popularnych motywów komediowych w literaturze drugiej połowy XIX w. i początków XX w.: u Fredry (Z Przemyśla do Przeszowy) i u Gawalewicza (Po drodze) widza mają bawić utyskiwania postaci na kolejową organizację ruchu, która ogranicza podróżnemu inicjatywę i stawia go w obliczu anonimowej instytucji, narzucającej bezwzględne (i sztywne) warunki przewozu. W skardze na nowe czasy pobrzmiewa sentymentalne wspomnienie nieodległej jeszcze przeszłości, w której podróżujący miał zagwarantowaną całkowitą swobodę w gospodarowaniu czasem i przebiegiem marszruty:

Czas poprzedzający odjazd wygląda rozmaicie; spędza go bohater zazwyczaj w poczekalni, ale w zależności od stanu majątkowego (przekładającego się najczęściej na wybór klasy) tonie w miękkość tłumie lub – przeciwnie – skazany zostaje na pustkę czterech ścian, rozleniwiającą alkohol kanap i dokuczliwą ciszę, która przerywają tylko monotonne zapowiedzi dworcowe. Sala kolejowej poczekalni jest osobliwym miejscem transformacji, w którym bohaterowie tracą swoją przedpodróżną indywidualność, stając się cząstką gotującego się do drogi ciała zbiorowego. Tu jednostka traci swą kontrolę nad ciałem (pomaga w tym pity ruchach), pozwalając, aby o jej pole widzenia decydowały odtąd nieznane a potężne siły. Stylistyczne środki, jakie służą pokazywaniu tej wstępnej przemiany (odindywidualizowania), dobierane są w ten sposób, że aktywność rysuje się po stronie pomieszczeń i tłumu, zaś pasywność – po stronie bohatera; zatłoczona poczekalnia ulega antropomorfizacji, samotny podróżny – uprzedmiotowieniu: „Drzwi klasy drugiej i trzeciej pochłaniały i wydzielały na zewnątrz dwa nurty ludzkie.” (Żeromski 1974a: 7).

Bohater tonie wśród oczekujących, ale też poddaje się zbiorowemu ruchowi tłumu, który wylewa się z pociągu w momencie przybycia na stację: „Fala tłumów porwała go z pociągu, poniosła i rzuciła w oszałamiającą otchłań.” (Reymont 1957b: 215).

Uprzedmiotowienie bohatera przebiega na stacji różnorako. Po pierwsze, jednostka ginie w tłumie, poddając się jego ruchowi; jest cząstką zbiorowego ciała, formującego się na czas podróży. Po drugie, jej własne ciało podlega fragmentaryzacji, bo zazwyczaj w ręce obserwujących wchodzą cudze głowy (oglądane z wysokości wagonów), uśmiechnięte lub zatroskane twarze, ściskające się w pożegnaniu oczu. Po trzecie wreszcie, ciasnota pomieszczenia i warunki obserwacji (zmęczenie papierosowy, słabe oświetlenie, działanie alkoholu i gęsty perspektywę dym) dają obrazowy efekt mieszania się ludzi i przedmiotów (bagaży podróżnych), jakiejś jednej bryły, której poszczególnych składników nie daje się rozpoznać.

Uprzedmiatawia też dalsza procedura, której poddawany jest podróżny. Dostęp na peron i do wagonów staje się bowiem możliwy dopiero z chwilą otwarcia drzwi przez dworcowego portiera. Pasażerowie nie wsiadają do przedziałów, są do nich przez kolejowych urzędników „pakowani”. Dotyczy to zwłaszcza grupy najliczniejszej i najuboższej, tzn. podróżujących wagonami trzeciej klasy. Tu granica między osobą i jej bagażem najsilniej zaciera się, a podróżowanie jest odbierane jako podleganie przewozowi, wystawianie własnego ciała na zabiegi ekspedycyjne, na które nie ma się żadnego wpływu. Podróżująca z dziećmi Judymowa czuje się jak bagaż – nadawany i odbierany na stacji. Narrator, wchodząc w kobiety bezwolnej i przestraszonej kobiety, wydobywa w relacji ten właśnie aspekt ruchu: pasywność zdezorientowanej przestrzeni, skontrastowaną z aktywnością kolejowych urzędników: „W Buchs konduktor austriacki doręczył Judymową szwajcarskiemu, który ironicznym okiem oglądał tych podróżnych. Zrewidowano ich rzeczy, zamknięto znowu w wagonie i ruszyli dalej.” (Żeromski 1974b: 294).

XIX-wieczne realia komunikacyjne dodawały jeszcze jeden ważny element, który fikcyjnych podróżnych degradował do roli ekspediowanych przedmiotów: drzwi do przedziału przed odjazdem (po trzecim dzwonku) zamykał konduktor i on także otwierał je po przybyciu pociągu na stację. Oznaczało to, że na czas przejazdu przedział wagonu stawał się pomieszczeniem fizycznie zamkniętym, a siedzący w środku mogli czuć niewolę i całkowitą podległość względem obsługi. Jeśli nowoczesna podróż zmienia relację władzy, to właśnie w tej sytuacji uwięzienia bohatera przez maszynę owa zmiana odczuwana musiała być najintensywniej i powodować traumę, której nie znała epoka przednowoczesna. Nie tylko wystraszona i nieznająca świata Judymowa mogła czuć się uwięziona w przedziale. Także hrabia-obieżyświat z noweli Kosiakiewicza, gdy przykra przygoda zmusza go do jazdy trzecią klasą, przeżywa upokorzenie człowieka ubezwłasnowolnionego: „Zdecydował się wszakże znieść wszystko: obrzydliwe, żółte, świecące się pudło, w którym go zamknięto, duże, ciemne plamy brudu, wszędzie widniejące, zaplutą podłogę, twarde ławki i towarzystwo ludzi z najniższych sfer” (Kosiakiewicz 1974: 198).

Mistrzowskie rozegranie sceny z zamkniętym od zewnątrz wagonem przynosi Lalka Prusa we fragmencie, w którym Wokulski, słysząc w pociągu prowadzoną przez Izabelę i Starskiego rozmowę, dowiaduje się o poufałych związkach łączących rozmówców i uświadamia sobie, że jest przez piękną pannę zwodzony i wykorzystywany. Napięcie, jakie powstaje w tej scenie, zawdzięcza swoją niezwykłą dramaturgię temu, że Wokulski może zostawić towarzystwo dopiero po przyjeździe pociągu na stację, po otwarciu drzwi przez konduktora. Przez dłuższą chwilę nie ma on wpływu na przebieg zdarzeń i to poczucie bezsilności (fizycznego skrępowania) potęguje mękę maltretowanego rozmową bohatera. Dopiero gdy pociąg staje w Skierniewicach, Wokulski przejmuje kontrolę nad swoim ciałem. Przesada i gwałtowność ruchów to skutek wcześniejszych ograniczeń: „Konduktor otworzył drzwi. Wokulski zerwał się z siedzenia. Potrącił pana Tomasza, zatoczył się na przeciwną ławkę, potknął się na stopniu i wbiegł do bufetu” (Prus 1990: 692).

Podróż pociągiem odbiera bohaterowi jego prywatność; wymuszona ciasnotą przedziału bliskość innych powoduje bolesne okrojenie sen, jaką zwykle jednostka rezerwuje tylko dla siebie, i do której dopuszcza – w specjalnych okolicznościach – jedynie najbliższych. Ratunkiem może okazać się mężczyźni, lektura lub spoglądanie przez okno. W każdej z tych sytuacji odzyskiwana jest przestrzeń, do której nie ma wstępu nikt inny, strefa, która przywraca jednostce poczucie autonomii i niezależności. Ograniczenie fizycznej swobody ruchów idzie zatem w parze ze wzmożeniem pracy myśli, odcinającej podróżującego od niewygodnego fizykalnego tu i teraz. Czas jazdy pociągiem sprzyja rozwojowi aktywności wewnętrznej bohaterów, daje sposobność do snucia planów, fantazjowania, wędrówkom przez krajobrazy snu.

Podróżowanie pociągiem zbliża ciała, a to znaczy też – daje okazję, by wyraźniej manifestowało się ich zróżnicowanie nie tylko fizyczne, ale przede wszystkim kulturowe. Stacja i wagon skracają dystans, jaki wyznaczają kulturowe normy, a tą drogą – przeformowują relacje między grupami społecznymi. Pociągi, którymi podróżują bohaterowie literatury drugiej połowy XIX w., z jednej strony, respektują społeczne działy (w klasach – wagonów, poczekalni i restauracji), z drugiej – neutralizują różnice, „demokratyzując” przemieszczającą się razem zbiorowość. Przestrzeń dworców i przedziały zaludniają przede wszystkim potraw oraz kobiety, które podróżują w męskim towarzystwie. Ale kolej staje się na przełomie XIX i XX w. skutecznym instrumentem emancypacji. Janka Orłowska, bohaterka Komediantki Reymonta, po zerwaniu z despotycznym ojcem, wsiada do pociągu i odbywa podróż do Warszawy sama, demonstrując tym gestem swoją buntowniczą naturę:

Same podróżują bohaterki Żeromskiego: obarczona dziećmi Judymowa (z Ludzi bezdomnych) i Ewa Pobratyńska (z Dziejów grzechu). Dla samotnych kobiet są w wagonach wydzielone przedziały; gdy po przebudzeniu Ewa Pobratyńska spostrzega sylwetkę nieznajomego mężczyzny, decyduje się, by resztę nocnej drogi odbyć w mniejszym komforcie, ale w innym przedziale: „W korytarzu włożyła futro, naciągnęła rękawiczki i gdy konduktor uchylił drzwi ciemnego przedziału, w którego zaduchu chrapały jakieś wiedźmy, wślizgnęła się tam.” (Żermoski 1974d: 93).

Zatłoczenie powoduje mieszanie się płci, ale też stawia obok siebie ciała wyznawców różnych wyznań. Są to głównie Żydzi. To oni z perspektywy „aryjskiej” części społeczności podróżnych są innymi, ich asymilacja na czas wspólnej podróży jest jednak niepełna, powierzchowna, nietrwała. Inność kulturowa rejestrowana jest przede wszystkim w formie przykrych fizycznych bodźców zmysłowych. Skupisko „ludu izraelskiego” wydziela przykre zapachy – spoconych ciał, kiepskiej jakości doświadczania cielesności i tytoniowego dymu („Pociąg już stał pod peronem i chmary Żydów tłoczyły się do niego z wrzaskiem” (Reymont 1957b: 152)).

Tłok i zmęczenie, powodowane długotrwałym zamknięciem, powodują poirytowanie, rozdrażnienie, niekiedy – wyzwalają agresję. Przede wszystkim jednak przekładają się na sposób doświadczania cielesności innych: wykoślawiają sylwetki, szpecą twarze, czynią nieznośnym kaszel i chrapanie współpodróżnych. Także zaokienny krajobraz, oglądany niechętnym i znużonym wzrokiem, przestaje bawić, stając się kompozycją odpychająco brzydką:

Kolej jest osobliwą sferą, gdzie ciało styka się z maszyną i industrialną produkcją. Pasażer, pisze Wolfgang Schivelbusch, przebywa w miejscu, gdzie maszynowo produkuje się ruch, musi zatem przebywać w warunkach, jakie stanowią środowisko pracy robotnika fabrycznego (Schivelbusch 1980: 121-124). Wyposażenie przedziałów pierwszej i drugiej klasy ma podróżnego maksymalnie odizolować od bodźców, jakie wywołuje maszynowe produkowanie ruchu, ale i tu – choć w postaci mocno stłumionej – docierają wstrząsy, wyczuwa się delikatne wibracje pracujących urządzeń. Maszyna ani na moment nie pozwala zapomnieć Wokulskiemu o swej fizycznej przewadze nad człowiekiem: „Ale co?… oto – jazda koleją. Jak ten wagon drży… jak on pędzi!… Drżenie pociągu udziela się jego nogom, płucom, sercu, mózgowi; w nim samym wszystko drży, każda kosteczka, każde włókno nerwowe…” (Prus 1990: 692).

Dominowanie maszyny nad ciałem podróżnego zaznacza się w każdym momencie podróżowania pociągiem, ale fizyczna przewaga osiąga kulminację w katastrofie – gdy ciała są przez maszynę rozrywane i miażdżone. Podobnie jest w scenie samobójczej śmierci, gdy koła lokomotywy kawałkują bezbronne ciało:

Stacyjny, rozgorączkowany tłum, z galerią różnorodnych postaci, reprezentujących wszystkie grupy społeczne, to ważny temat nowoczesnego malarstwa. Z kolei sceny z zatłoczonych wagonów trzeciej klasy dawały często materiał do ujęć satyrycznych i karykatur. Wczesny film (począwszy od obrazu braci Lumière Wjazd pociągu na stację La Ciotat) chętnie grał na emocjach widza, pokazując zbliżającą się do kamery lub przejeżdżającą tuż obok maszynę.

Źródła

• Fredro Aleksander, „Z Przemyśla do Przeszowy. Komedia w 2 aktach” (powst. 1867, druk 1897), cyt. za: Fredro Aleksander, „Z Przemyśla do Przeszowy. Komedia w 2 aktach”, [w:] tegoż, „Pisma wszystkie”, opracował Stanisław Pigoń, wstępem poprzedził Kazimierz Wyka, t. 10: „Komedie. Seria druga”, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1958, cytat na s. 95;
• Gawalewicz Marian, „Po drodze. Humoreska sceniczna w 1 akcie” (1884), cyt. za: Gawalewicz Marian, „Po drodze. Humoreska sceniczna w 1 akcie”, Gebethner i Wolff, Warszawa 1907, cytat na s.: 19;
• Kosiakiewicz Wincenty, „Trzecią klasą” (1890), cyt. za: Kosiakiewicz Wincenty, „Trzecią klasą”, [w:] tegoż, „Widmo i inne opowiadania”, wstęp. Mirosława Puchalska,Czytelnik, Warszawa 1974, cytat na s. 198;
• Nitka Małgorzata, „Railway Defamiliarisation. The Rise of Passengerhood in the Nineteenth Century”, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2006;
• Prus Bolesław, „Lalka” (1890), cyt. za: Prus Bolesław, „Lalka” [w:] tegoż, „Pisma wybrane”, ze wstępem Marii Dąbrowskiej, t. 4: „Lalka”, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1990, cytat na s.: 692;
• Reymont Władysław Stanisław, „Komediantka” (1896), cyt. za: Reymont Władysław Stanisław, „Komediantka”, [w:] tegoż, „Dzieła wybrane”, wybór i redakcja Henryk Markiewicz, Jerzy Skórnicki, t. 4: „Komediantka”, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1957, cytat na s.: 34;
• Reymont Władysław Stanisław, „Marzyciel” (1910), cyt. za: Reymont Władysław Stanisław, „Marzyciel”, [w:] tegoż, „Dzieła wybrane”, wybór i redakcja Henryk Markiewicz, Jerzy Skórnicki, t. 3: „Nowele”, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1957, cytaty na s.: 152, 215, 237;
• Schivelbusch Wolfgang, „The Railway Journey. Trains and Travel in the 19th Century”, translated from the Germanby Anselm Hollo, Basil Blackwell, Oxford 1980;
• Żeromski Stefan, „Promień” (1898), cyt. za: Żeromski Stefan, „Promień”, [w:] tegoż, „Dzieła”, opracowanie tekstu Stanisław Pigoń, t. 7: „Promień”, Czytelnik, Warszawa 1974, cytat na s.: 7;
• Żeromski Stefan, „Ludzie bezdomni” (1900), cyt. za: Żeromski Stefan, „Ludzie bezdomni”, [w:] tegoż, „Dzieła”, opracowanie tekstu Stanisław Pigoń, t. 8: „Ludzie bezdomni”, Czytelnik, Warszawa 1974, cytat na s.: 294;
• Żeromski Stefan, „Dzieje grzechu” (1908), cyt. za: Żeromski Stefan, „Dzieje grzechu”, [w:] tegoż, „Dzieła”, opracowanie tekstu Stanisław Pigoń, t. 12: „Dzieje grzechu. T. 1” , Warszawa, Czytelnik 1974, cytat na s. 162;
• Żeromski Stefan, „Dzieje grzechu” (1908), cyt. za: Żeromski Stefan, „Dzieje grzechu”, [w:] tegoż, „Dzieła”, opracowanie tekstu Stanisław Pigoń, t. 13: „Dzieje grzechu. T. 2” , Warszawa, Czytelnik 1974, cytat na s. 93;