Ekfrazy – Kapuściński

Krótkie ekfrazy i notatki o charakterze ekfrastycznym obecne w pisanych w latach 1980-2006 Lapidariach Ryszarda Kapuścińskiego dotyczą obrazów oglądanych na polskich i światowych wystawach malarstwa, grafiki i rysunku. Wpływa to na heterogeniczność opisywanych dzieł pochodzących z różnych kręgów kulturowych. Można zauważyć – po pierwsze – szczególne zainteresowanie Kapuścińskiego malarstwem współczesnym, po drugie zaś – pewną przewagę opisów malarstwa europejskiego, pośród którego najwięcej miejsca poświęcił Kapuściński dziełom polskich malarzy dwudziestowiecznych.

Pierwsza ekfraza, która pojawia się w Lapidariach dotyczy malarstwa meksykańskiego, którego wybitnym przedstawicielem był Diego Rivera. Jego freski i murale oglądał pisarz w czasie jednej ze swych wizyt w Meksyku w latach 80. (Kapuściński 2003: 18). Były to dzieła namalowane w budynkach uniwersytetu Escuela Nacional de Agricultura poświęcone walce rewolucyjnej meksykańskich chłopów¹Escuela Nacional de Agricultura – Aby zlokalizować tę przestrzeń i poznać jej bogatą semantykę, trzeba dodać, że Escuela Nacional de Agricultura powstała w roku 1854 w konwencie San Iacinto, a obecna nazwa tej uczelni to Universidad Autonoma Chapingo. W 1923 roku szkołę tę przeniesiono do Exhacienda Chapingo.. Od 1924 do 1927 roku Diego Rivera malował swe freski w różnych wnętrzach tego kompleksu, w tym także w kaplicy uniwersyteckiej, zwanej dziś Capilla Riveriana. Ekfraza ma charakter opisowo-eseistyczny. Odnajdziemy w niej podstawowe informacje o dziele – kto jest jego autorem, kiedy i gdzie powstało, co przedstawia. Znacznie więcej miejsca poświęca jednak pisarz emocjonalnej interpretacji fresków Rivery. Wieszczą ją zresztą już pierwsze słowa ekfrazy: „Prowokacja!”, a następnie wzmacniają epitety: „Rivera – witalny, śmiały, niby-prymitywny, mocny, zdecydowany”. Zwraca uwagę swoista metafora międzykulturowa. Kapuściński nazywa bowiem freski w meksykańskiej kaplicy „Kaplicą Sykstyńską Rewolucji Meksykańskiej”. Nośna, obrazowa, choć także silnie perswazyjna formuła może budzić kontrowersje wynikające ze zderzenia sakralnej przestrzeni Sykstyny i religijnego tematu fresków Michała Anioła z rewolucyjnym przesłaniem komunistycznego artysty. Jeśli jednak przyjrzymy się dorobkowi Rivery, okaże się, że przestrzenie, w jakich stworzył freski rzeczywiście przypominają architektoniczny układ Kaplicy Sykstyńskiej. Okazuje się więc, że asocjacja Kapuścińskiego wynikała z dostrzeżenia analogii w architektonicznym zorganizowaniu malarstwa Rivery i Michała Anioła oraz użycia podobnej techniki (malarstwo naścienne). Sam Rivera fascynował się twórczością Michała Anioła, którą mógł podziwiać w czasie swego półtorarocznego pobytu we Włoszech w latach 1920-1921 (Rivera 1991: 71), jego dzieło jednak było nacechowane antyreligijnie. Koegzystencja podobieństwa formalnego i różnicy światopoglądów skojarzonych ze sobą twórców wpływa na emocjonalny ton tego fragmentu Lapidariów. Drugim znaczącym momentem ekfrazy jest diagnoza, którą stawia reporter, obserwując charakter przestrzeni Escuela Nacional de Agricultura. Twierdzi, że fakt włączenia w przestrzeń dawnej kaplicy obrazów walki chłopów meksykańskich o ziemię, świadczy o zjawisku sakralizacji rewolucji – zarówno w twórczości Rivery, jak i w uniwersalnych mechanizmach rewolucyjnych zdarzeń. Ekfrazę zamyka typowa dla stylistyki Kapuścińskiego formuła ogólna, przypisana wprawdzie Riverze, ale stanowiąca wyrazistą część własnej interpretacji Kapuścińskiego: „rewolucja może być religią, nadzieją, uniesieniem, nim stanie się kapliczną liturgią, obrządkiem sakralnym, malowidłem naściennym” (Kapuściński 2003a: 18). Teza reportera wpisuje się w znaną już z innych dzieł myśl. Wszak już w Szachinszachu (1982) poruszał Kapuściński kwestię związków religii i rewolucji, a potem także w Imperium (1993), na przykład w rozdziale Świątynia i pałac, dowodził aspiracji bolszewickiej władzy, która chciała stać się nowym, świeckim bogiem (Kapuściński 2002: 99). Przy okazji obserwacji malarstwa Rivery Kapuściński wypowiada jednak sąd bardziej skomplikowany, dotyczący fazowej natury każdej rewolty: najpierw religijne uniesienie, potem fasada, „freskowość”, kolorowy jarmark idei. Ciąg pojęć użytych w ekfrazie: „religia” – „nadzieja” – „uniesienie” skontrastowany zostaje z formułami: „kapliczna liturgia” – „obrządek sakralny” – „malowidło naścienne”, by ukazać upadanie rewolucyjnego wzlotu, jego kostnienie w ciężkiej, masywnej bryle malarskiego przedstawienia. Wizja Rivery, mimo że przyciąga mocnym i zdecydowanym rysunkiem brył, staje się nie tyle punktem dojścia, autotelicznym przedmiotem kontemplacji, ile narzędziem poznania, metaforą zjawisk społecznych i historycznych.

W opisanej tu strategii chodzi o rodzaj narratywizacji widzianego obrazu, nadanie mu znaczenia poprzez wpisanie go w ramy pewnej interpretacji. Podobnie postępuje Kapuściński z przedstawieniami malarskimi lub rysunkami, choć tu narracja jest często zdawkowa, pozbawiona fabuły, która pojawia się w dagerotypowej części Szachinszacha. Przykładem wprawiania obrazu w ruch może być obecny w Lapidarium I zapis mrocznych wrażeń, jakie budzi w Kapuścińskim wystawa malarstwa Anzelma Kiefera, Niemca urodzonego – co podkreśla pisarz – w 1945 roku (Kapuściński 2003a: 174). Przywołanie daty urodzin malarza stanowi ukryty komentarz do treści dzieła, które jawi się jako przerażające dziedzictwo podświadomości. Jego ewokacją są widoczne w obrazach malarza przestrzenie zagłady, zniszczenia, pustki, której nie zamieszkuje żaden człowiek – „wielkie wyludnione hale, puste pola”. Podobnie jak w przypadku kilku innych wystaw, pisarz zwraca tu uwagę na trzy kategorie: LIMK światło, kolor i szeroko rozumianą „metafizykę”. Barwy przypominają mu krajobraz po wielkim wybuchu ( szarość, ochra, zastygły ołów). W interpretujących formułach ukryte jest wartościowanie, zdaniem Kapuścińskiego przestrzeń przedstawioną na obrazach przenika „napięte, niemal mistyczne światło”, choć zarazem jest to „otchłań piekielna” budząca „metafizykę grozy”.

Ekfraza zapisana pod datą 7.11 (zapis pochodzi najprawdopodobniej z roku 1984), jest krótką refleksją poświęconą obrazom Tadeusza Kulisiewicza, którego wystawę poświęconą cyklowi Krajobrazy spalone oglądał reporter w Kordegardzie (Kapuściński 2003a: 74). Odnajdziemy tu opisową i interpretacyjną część ekfrazy. Opis tworzą wyliczenia przedmiotów przedstawionych na obrazach ( potwory, dinozaury, klątwy, fale, skorupy) oraz liczne epitety oddające nastrój dzieła („martwe”, „zastygłe”, „groźne”, „zimne”, „obce”). Już jednak te epitety, które przypisuje autor światu wykreowanemu w obrazach Kulisiewicza, stanowią interpretację. Zdaniem Kapuścińskiego świat wyobraźni artystycznej w późnej twórczości Kulisiewicza, to „tamten świat”, zaświat, krajobraz momentu śmierci. Kapuściński określa te obrazy „reportażem nadesłanym z tamtego świata”, reportażem, bo są tak sugestywne, jakby były relacją bezpośredniego świadka przebywającego już w zaświecie lub egzystującego na jego granicy. Mimo tej siły oddziaływania, Kapuściński dystansuje się jednak od wizji artysty. Świadczy o tym zwłaszcza formuła: „Jeżeli taki obraz zabiera ze sobą pod powieką … Smutne to” (Kapuściński 2003a: 74).

W czasie wizyty Kapuścińskiego w Anglii w maju 1986 roku, powstaje natomiast krótka notatka o Wiliamie Turnerze. Podczas przejażdżki rowerem w stronę Woodstock koło Oxfordu, gdzie przebywał Kapuścińskim w tym czasie, zwraca on szczególną uwagę na wiosenny pejzaż. Opisuje ten widok, używając malarskich epitetów – „krajobraz spokojny, odpoczywający, linie horyzontu łagodnie ugięte, nachodzące na siebie” (Kapuściński 2003a: 105), jego uwagę przykuwa zielone pole, las, bezchmurne niebo, lekka, szarobłękitna mgła. Kapuściński podkreśla, iż najważniejsza jest tu właśnie mgła, gdyż to ona zamazuje obraz, czyni go niedopowiedzianym, niedosłownym. Następnie pisarz konfrontuje własne spostrzeżenia z wywodzącą się z tej przestrzeni estetyką Turnera. Przywołanie tego malarza ma charakter lapidarnej refleksji. W pierwszym zdaniu narrator podkreśla, że to właśnie Turner jest – obok malarzy francuskich – ojcem impresjonizmu. W drugim – powraca do mgły, która najwidoczniej fascynuje go bardziej niż spory o początek impresjonizmu. W obrazach Turnera widzi ton, którego sam w krajobrazie angielskim nie wypatrzył. Tonem tym jest tajemnicze wewnętrzne światło, które rozjaśnia drgające pejzaże. Tym samym do własnego, utrzymanego w dość realistycznej konwencji opisu, dodaje owo drganie pejzażu, jego niejednoznaczność, niepochwytność, mistyczność, którą dostrzegło oko wybitnego malarza. W innym miejscu Kapuściński podkreśli ten aspekt twórczości artystycznej: „Wielkość sztuki jest tam, gdzie zaczynamy zbliżać się, dotykać tego, co niewidoczne, co przeczuwamy, że istnieje, ale co musimy dopiero odnaleźć, wydobyć na światło. W tym przeczuciu niewidocznego, w jego poszukiwaniu i nadawaniu mu kształtu – wyraża się talent” (Kapuściński 2003a: 109).

Bardzo osobista, skupiona na próbie dokładnej deskrypcji obrazów jest ekfraza poświęcona wystawie Stefana Gierowskiego (notatka z 28 października 1992 roku). Kapuściński określa te obrazy kilkoma epitetami: „wspaniałe”, „proste”, „zdyscyplinowane”, „skupione”, „napięte”, „skoncentrowane”, „mocne” (Kapuściński 2003a: 238). Próbuje zarazem rozszyfrować zasadę kierującą pędzlem artysty. Dostrzega predylekcję do jednego motywu, „jednej plamy” oraz poszukiwanie ładu, porządku. Tę drugą tendencję Kapuściński wyraża, budując ciąg formuł antynomicznych – „nie ma tu żadnego rozczochrania, rozmamłania, żadnej histerii”. Autor Hebanu próbuje precyzyjnie rekonstruować sposób operowania kolorem i kompozycją przez Gierowskiego:

Najbardziej osobisty moment ekfrazy także dotyczy koloru. Chodzi o dzieło Jam jest Pan Bóg Twój… wypełnione białą płaszczyzną. Obrazowi temu zawdzięczamy jedną z niewielu eschatologicznych wypowiedzi Kapuścińskiego, który konstatuje: „Wydaje mi się, że rzeczy ostateczne: Bóg, śmierć, nieskończoność, wieczność może wyrazić tylko biel”. Warto tę intuicję zestawić z dążeniami samego Gierowskiego, który rzeczywiście zmierzał do dotarcia przez kolor i materialny konkret dzieła do metafizyki obrazu. Poświadcza to rozważanie malarza o bieli:

Kolejna ekfraza to datowana na 31 października 1996 roku relacja z wystawy Piotra Potworowskiego w „Zachęcie” (Kapuściński 2003a: 353). Podstawową tezę ekfrazy buduje aforystyczna formuła: dla Potworowskiego „pejzaż jest kolorem”. Pisarz komentuje z nieskrywanym podziwem umiejętność artysty w budowaniu zależności między malowaną przestrzenią geograficzną a doborem kolorystyki. Relacjonując barwy tego malarstwa, wymienia nie tylko typowe dla jego hiszpańskich pejzaży „żółcie, ochry, cynober, kolory piaskowe”, ale próbuje opisać ich nastrój i fakturę, zwraca uwagę na takie aspekty barw, jak przygaszenie, matowość, zagęszczenie, różnorodne tonacje. Zwraca uwagę na gradacje odcieni zieleni w tym malarstwie, które jest rodzajem poszukiwania esencji, tajemnicy tego koloru. Kapuściński przywołuje tu obrazy Las przed domem (1956), Zielone Podhale (1959), Pejzaż zielony (1960). Na dłużej zatrzymuje się jednak przy innym obrazie, do którego kilkakrotnie w czasie zwiedzania wystawy powraca. Był to utrzymany w tonacji brązów i czerni Ślad wojny. Uwagę Kapuścińskiego przykuwa faktura materiału, na którym namalowano obraz. Jest to płótno worka stanowiącego w oczach patrzącego symbol wszelkiej krzywdy, nie tylko tej wojennej, lecz także – krzywdy ubóstwa. Oto bowiem „worek obrazu” wywołuje ciąg asocjacji z workami tułaczy, z workiem jako synonimem resztki ocalanego dobytku, wreszcie z workiem będącym odzieniem biedaków w Afryce. Obraz staje się więc po raz kolejny pretekstem do pracy wyobraźni i skojarzeń przywołujących podstawowe w światopoglądzie Kapuścińskiego zobowiązanie do świadomości ludzkiej biedy w świecie (Kapuściński 2008), a lektura obrazu potwierdza czy może raczej unaocznia ważne idee filozofii autora Hebanu.

Analizy wybranych ekfraz obecnych w Lapidariach dowodzą niezwykłej wrażliwości reportera na sztukę, traktowania jej zarówno jako obiektu kontemplacji, jak i pretekstu do rozważań o charakterze filozoficznym lub społecznym. Kapuściński pozostał do końca życia miłośnikiem sztuki, co poświadczają wydane po jego śmierci teksty o sztuce (Kapuściński 2009), w sposób szczególny zaś wspomnienie Francesco Cataluccio (2007), zwiedzającego wraz z Kapuścińskim jedną z ostatnich oglądanych przez niego wystaw, w październiku 2006 roku, w Rzymie. Była to ekspozycja rysunków Paula Klee. Jego Linoskoczek zrobił na Kapuścińskim ogromne wrażenie. Wspomnienie Catalucciego poświadcza, że pisarz odczytał w rysunku własne przeczucie zbliżającego się przejścia po wąskiej granicy między ziemią i niebem (Nowacka, Ziątek: 328).

Źródła

• Arasse Daniel, „Anselm Kiefer”, tłum. Mary Whittall,Thames&Hudson, London 2001.
• Cataluccio Francesco, „Godność faktów”. tłum. Joanna Ugniewska, „Książki w Tygodniku” (dodatek „Tygodnika Powszechnego”), 4 lutego 2007, nr 5, s. 11.
• Dziadek Adam, „Obrazy i wiersze. Z zagadnień interferencji sztuk w polskiej poezji współczesnej”, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2004.
• Horodecka Magdalena, „Zbieranie głosów”, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2010.
• Jakimowicz Irena, „Tadeusz Kulisiewicz”, Arkady, Warszawa 1976.
• Kapuściński Ryszard, „Dałem głos ubogim. Rozmowy z młodzieżą”, tłum. Magdalena Szymków, Joanna Wajs, Znak, Kraków 2008.
• Kapuściński Ryszard, „Imperium” (1993), Czytelnik, Warszawa 2002.
• Kapuściński Ryszard, „Lapidaria (I-III)”, Czytelnik, Warszawa 2003a.
• Kapuściński Ryszard, „Lapidarium I” (1990), Czytelnik, Warszawa 1990.
• Kapuściński Ryszard, „Lapidarium II” (1995), Czytelnik, Warszawa 1995.
• Kapuściński Ryszard, „Lapidarium III” (1997), Czytelnik, Warszawa 1997.
• Kapuściński Ryszard, „Lapidarium IV” (2000), Czytelnik, Warszawa 2003b.
• Kapuściński Ryszard, „Lapidarium V” (2001), Czytelnik, Warszawa 2004.
• Kapuściński Ryszard, „Lapidarium VI” (2007), Czytelnik, Warszawa 2007.
• Kapuściński Ryszard, „Szachinszach” (1982), Czytelnik, Warszawa 2012.
• Kępiński Zdzisław, „Piotr Potworowski”, Arkady, Warszawa 1978.
• Kettenmann Andrea, „Diego Rivera”, tłum. Edyta Tomczyk, Warszawa 2007.
• Klajbor Ewa, „Tingatinga. Nowoczesna szkoła malarstwa Tanzanii”, Wydawnictwo Neriton, Warszawa 2004.
• Nowaczyk Włodzimierz, „Fijałkowski/Gierowski. Wizje malarstwa”, Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie, Sopot 2002.
• Rivera Diego, „My art, my life. An autobiography”, Dover Publications, New York, 1991.
• Ziątek Zygmunt, Nowacka Beata, „Ryszard Kapuściński. Biografia pisarza”, Znak, Kraków 2008.

Artykuły powiązane

• Bajda, Justyna – Ekfraza – wczesny modernizm

Bibliografia

• 1
  Escuela Nacional de Agricultura – Aby zlokalizować tę przestrzeń i poznać jej bogatą semantykę, trzeba dodać, że Escuela Nacional de Agricultura powstała w roku 1854 w konwencie San Iacinto, a obecna nazwa tej uczelni to Universidad Autonoma Chapingo. W 1923 roku szkołę tę przeniesiono do Exhacienda Chapingo.