Badacze (Valeria Finucci czy Alan Sikes) postrzegają zjawisko kastracji w XVII i XVIII wieku jako jeden z przejawów typowo barokowej estetyki, wykazującej zafascynowanie iluzją, kreacją, maską, wieloznacznością, ale też swoistą „sztucznością”, w sensie sztuki przeciwstawionej naturze (Feldman 2009: 175; Finucci 2003: 5; Sikes 2004: 198-199; Taylor 2002: 2; Walker 1980: 875). Barok lubował się w kunsztownych machineriach, a kastratów postrzegano właśnie jako element perfekcyjnej i oszałamiającej teatralnej machinerii (Brett, Wood, Thomas 2006: 143). Postać kastrata ( primo uomo, primo musicoPermisywizm – Postawa nieograniczonej tolerancji (występująca w ustroju demokratycznym), zakładająca bezużyteczność lub szkodliwość zakazów obyczajowych (głównie w rodzinie i szkole). Zdaniem L. Kołakowskiego, S. Lema, R. Nisbeta, a wcześniej już Platona, jest skutkiem egalitaryzmu i upadku autorytetów, prowadzi zaś do masowego rozpasania i pobłażliwości, a w rezultacie do tyranii.) wpisuje się w estetykę barokową swoją niejednoznacznością. Będąc pół-mężczyzną i pół-kobietą, z natury bowiem mężczyzną, a ludzką sztuką upodobniony do kobiety – jednocześnie obdarzony głosem piękniejszym i silniejszym od kobiecego – kastrat staje się przedmiotem fascynacji i odrzucenia zarazem. Włosi określali go wiele mówiącym mianem eviratoPrimo uomo, primo musico – Męski odpowiednik terminu prima donna, oznaczającego wiodącą śpiewaczkę spektaklu operowego. W operze włoskiej główną partię męską otrzymywał przeważnie kastrat., ze względu na brak zarostu, eunuchoidalną budowę ciała, kobiecą miękkość rysów, a niekiedy powiększenie piersi. Zdarzało się, że kastraci nosili elementy strojów kobiecych, na przykład gorsety lub welony, stosowali makijaż i różowali twarz (Finucci 2003: 5-6; Sikes 2006: 197; Walker: 875).
Korczyński wprowadza postać kastrata do Wizerunku złocistej przyjaźnią zdrady, obsadzając go w roli służącego głównej bohaterki, pozostawionego na straży przez jej zazdrosnego i podejrzliwego męża, ale szybko przechodzącego na stronę kochanków:
Adam Korczyński : Wizerunk złocistej przyjaźnią zdrady: 42 A w ostatku, patrz, czego się waży ów to oszyndowaniec: miasto winnej straży swojemu chlebodawcy, samże faktoruje zmiennik i w małżeńskich go paktach ruinuje, gdy mówi: „O, niewinna żono! Lub miłości nie jestem żaden probant – gwoli ułomności, którą mi wyrządzono, gdym był chłopiec mały, nie wiem, co-li w niej za gust, człek niedoskonały – jednak jak we zwierciedle widzę, co cię boli, i, jakby temu radzić można, wiem.
Pogardliwe określenie „oszyndowaniec”, do którego w dalszym ciągu romansu Korczyński dodaje jeszcze synonim „trzebień”, już sygnalizuje częściowo stosunek staropolskiego autora do zjawiska kastracji. Inne jednak sformułowanie, użyte przez Korczyńskiego, przykuwa uwagę czytelnika: a mianowicie zwrot „człek niedoskonały”. Niedoskonałość ta odsłania swój podwójny aspekt: jest aluzją do kastracji, postrzeganej jako fizyczna ułomność (właśnie „niedoskonałość”), ale także do wynikającej z niej niemożności partycypowania w jednej z najważniejszych sfer życia człowieka, czyli w miłości. Dla poety miłość jest wyłącznie synonimem fizycznego pożądania. Częściowe wykluczenie ze sfery seksualności musi być zatem jednoznaczne z wykluczeniem ze sfery uczuciowości.
Być może Korczyński nie opisałby „fenomenu kastrata” w taki sposób, gdyby silniej i konsekwentniej powiązał zjawisko kastracji z muzyką i muzycznością (jak zobaczymy, poeta robi to, ale w sposób dość powierzchowny). Postać kastrata, ze względu na przypisaną zwyczajowo funkcję sceniczną, kojarzyła się przecież współczesnym głównie z miłością erotyczną (Rosselli 1988: 144). Roger Freitas przywołuje w swoim tekście wypowiedź Françoisa Ragueneta:
François Raguenet : Parallèle des italiens et des françois en ce qui regarde la musique (tłum. M. Lisecka): 203 ich [kastratów – R. F.] głosy, słodkie jak głosy słowicze, rozbrzmiewają w ustach aktorów, grających partie kochanków. Nie ma nic bardziej przejmującego od cierpień, wyrażanych przez tembr ich głosu, tak słodkiego i emocjonalnego. Włosi mają wielką przewagę nad kochankami w naszym [francuskim – R. F.] teatrze, gdyż ich głosy, ciężkie i męskie, są zdecydowanie mniej stosowne dla wydobywania słodkich słów, jakie adresują oni do swoich bogdanek.
Tymczasem kastrat Korczyńskiego poprzez samą swą powierzchowność zaprzecza przyjętej w literaturze dawnej konwencji piękna miłości erotycznej:
Adam Korczyński : Wizerunk złocistej przyjaźnią zdrady: 44 Po onej kortezyjej [kurtuazji – M. L] stroił się w te posły: przedrabował grzebieniem łeb rudo zarosły, wlazł w zwierciadło, cieniuchne wąsięta jak nitki zostawione spod brzytwy muszcze trzebień brzydki, przeciąga u halsztuka [chustka na szyi – M. L.] korony, forboty [koronki jedwabne – M. L.] (jakać mi ładna sztuka – prawie do pozłoty!). Czarne, krzywe i rzadkie tu i ówdzie z gęby, z rozciętej jako rydlem, wyglądały zęby; ta otworem stodoły pustej kształtem stała, a spodnia warga śrzodek brody całowała. Zyzowate w kąt kędyś, nie w zwierściadło oczy zdadzą się patrzyć, ospa twarz jako czerw toczy. Który przy krzywem nosie tatarczana [cętkowana – M. L.] kropi piega, on Tersytesów [Tersytesa, najbrzydszego z Greków pod Troją-M. L. ] obraz czy Ezopi!
Wizja Korczyńskiego może zdawać się naiwna: ostatecznie w ówczesnym zachodnioeuropejskim dyskursie postać kastrata kojarzyła się z wiecznie nienasyconym kobiecym pożądaniem seksualnym i bezkarną rozpustą. Charles D’Ollincan (d’Ancillon) w swoim głośnym Traité des eunuques wskazuje właśnie na kobiety jako na wynalazczynie kastracji i przywołuje przy tym stosowny casus Semiramidy.
Należy jednak pamiętać, że ten mocno skonwencjonalizowany wizerunek poetycki Korczyńskiego nie nosi w tym wypadku śladów doświadczeń zachodnich autora, ale składa się z różnych elementów obiegowej materii literackiej – Radosław Grześkowiak wskazuje na Iliadę Homera i Żywot Ezopa Fryga mędrca obyczajnego Biernata z Lublina (Grześkowiak 2000: 221). Wizerunek ten pozwala także na dokonanie innej jeszcze obserwacji: mianowicie, postać kastrata widziana oczyma Korczyńskiego zanurzona jest raczej w – bliskiej pisarzowi polskiemu doby baroku – scenografii orientalnej niż w tradycji włoskiej. Można się zatem zastanawiać, do jakiego stopnia jest to rzymski czy wenecki evirato, a do jakiego eunuch, postawiony na straży jednoosobowego haremu przez niespokojnego o wierność żony kupca (w takiej roli został wszak obsadzony). Wydaje się to mimo wszystko zaskakujące, ponieważ autor Wizerunku wykazuje poza tym bardzo dobrą znajomość, czy może raczej bardzo dobre wyczucie „scenografii” włoskiej, którą projektuje do swojej fabuły; co zresztą nastręcza podejrzeń (niepotwierdzonych, niestety, słabo zapoznaną biografią poety), że wynikało ono z osobistych doświadczeń Korczyńskiego.
Mimo że – jak już powiedziano – kastrat Korczyńskiego nie jest obsadzony w swej najbardziej znaczącej dla kultury muzycznej roli, autor poematu nie unika jednak wyjaśnienia, że sam zabieg kastracji został przeprowadzony ze względów artystycznych. Interesujące wydaje się, że Korczyński wiele miejsca poświęca drobiazgowemu opisowi zabiegu kastracji, tak jakby interesowała go sama medyczna lub techniczna natura tego zabiegu, podczas gdy dla jego końcowego efektu – zachwalanego przez współczesnych anielskiego brzmienia głosu – nie wykazuje większego zrozumienia:
Adam Korczyński : Wizerunk złocistej przyjaźnią zdrady: 52-55 Trzykroć, porachowawszy, dziesięć temu mija lat, gdym chłopięco służył u pańskiego stryja, gdzie synowiec przebywał gościem ustawicznem, a ja, jak i dziś, miałem notę [talent muzyczny – M. L.] z głosem ślicznem. Lecz bogdajem był nigdy tym nie był śpiewakiem, niźlim dla głosu zostać miał kaleką takiem! O co do śmierci za złe muszę mieć naturze, że dla talentu noty w członkach korekturze podlegam niepotrzebnej! Lepiej było basem śpiewać, a Wenerzynych smaków zażyć czasem, aniżeli dyszkantem, za którym to idzie, że u białej płci w wiecznej muszę być ohydzie. Bo ten szwank w mych drobiazgach nie za inszą czyją, tylko za tegoż pana odniosłem fakcyją [zdradą – M. L.]. […] Aż o jeden czas z ranka każą jak najraźniej biegać mi, by gotowość wszelka była w łaźniej. Moim tedy zwyczajem lecę jako z proce, nie wiedząc, że ta łaźnia na moje owoce. Wnet je zmyją bez mydła! Już wycewowana czeka brzytew i z ręką na dwie w kupie grana [jądra – M. L.], co moje czuje serce i już z ósmym rokiem naonczas wieku mego staje się prorokiem […]. Tam gdy przydę i kredens [list, przesłanie – M. L.] traktuję zlecony: «Jest gotowość!» – łaziennik rzecze przepłacony na moją kastraturę, ów balwierz niesławny. Bo nie lekarz, ale to był morderca jawny, który maściami łotrom w bokach łatał dziury wypiekłe, poprawując po mistrzu [kacie – M. L.] tortury. […] Takiej tedy bezecnej nie uszedłem ręki, atoli przecie mi wprzód dla strachu i męki w winie zadał opijum.”. […] Był ten, o moje owoce który się mocno ujął prawnemi terminy, że sprosne obarczenie nie bez słusznej winy uszło mym wałasznikom: każdy się z nich stawił przed sąd, świecąc oczema. Jednak nie przyprawił nikt już urżniętych bałdów [jąder – M. L.]!”
Przytoczona tu historia wymaga komentarza. Przede wszystkim – mimo iż Korczyński, opisując fenomen kastrata, kieruje się przede wszystkim skojarzeniami orientalnymi – w przytoczonym fragmencie dostrzegamy świadectwo, iż poeta najwyraźniej miał gruntowne pojęcie zarówno o przyczynach, dla jakich podejmowano we włoskiej kulturze jego czasów kastrację, jak i o jej przebiegu. Na podstawie monologu bohatera, uzyskujemy precyzyjną informację dotyczącą jego ówczesnego wieku. Zabieg kastracji został przeprowadzony trzydzieści lat wcześniej, wówczas zaś bohater był chłopcem ośmioletnim: według Thomasa Walkera zabieg kastracji przeprowadzany był najczęściej między szóstym a ósmym rokiem życia (Walker 1980: 875-876). W chwili, kiedy Korczyński prezentuje kastrata na scenie swojego poematu, liczy on sobie zatem blisko czterdzieści lat.
W nowelce, referującej historię kastrata (przedstawioną zresztą dość naturalistycznie), Korczyński ulega swoistej obsesji, przejawiającej się w nieustannym cyrkulowaniu wokół motywu męskich genitaliów. W całym przytoczonym fragmencie motyw ten powraca aż jedenastokrotnie, znacznie ciekawszy jednak jest fakt, że niemal za każdym razem powrót ten odbywa się pod postacią innego wyrażenia („drobiazgi”, „narzędzie”, „stroje”, „organa”, „klejnoty”, „owoce”, „grana”, „ziarnięta”, „frukta”, „bałdy”). Motywowi towarzyszy powiązany z nim motyw płodności, do którego odnosi zresztą bezpośrednie skojarzenie z ziarnami i owocami. Zestawienie człowieka z przyrodą wegetatywną ze względu na jego płodność i zdolność rozmnażania się jest oczywiście doskonale przyswojone kulturze Zachodu, także za pośrednictwem Pisma Świętego (Łk 13:6-9). Piotr Scholz, opisując postać kastrata, powołuje się na Fraengerowską analizę tryptyku Hieronima van Akena Kuszenie świętego Antoniego, gdzie temat bezpłodności (często zresztą eksploatowany przez Boscha w jego symbolicznych wymiarach) przedstawiają uschnięte konary drzewa, spoczywające między nogami centralnej postaci tryptyku (Scholz 2001: 259-260). W Risposta a lettera di Rolli che mi scrisse in campagna możemy przeczytać następujące, notabene dość dosadne, wyznanie, złożone przez znakomitego kastrata, Senesina (Francesco Bernardiego), który przyrównuje samego siebie do uschniętego drzewa, nie wydającego owoców:
Realizm, z jakim przedstawia Korczyński zabieg kastracji; sam fakt, iż koncentruje się on w swoim opisie głównie na tym zabiegu, a pomija całkowicie estetyczny aspekt fenomenu (należy zakładać, że nie jest to wynikiem niewrażliwości Korczyńskiego na kulturę muzyczną, jako że dowody tej wrażliwości poeta daje wielokrotnie w innych miejscach swego dziełka) może wprawić czytelnika w pewne skonfundowanie. Należy pamiętać, że romans w istocie swojej był gatunkiem nastawionym na przyciągnięcie czytelnika tematem skandalizującym i sensacyjnym: staropolskiemu czytelnikowi społeczny i medyczny kontekst kastracji mógł się wydawać odpowiednio szokujący. Z drugiej strony, staranność opisu może wynikać dodatkowo z widocznej u Korczyńskiego dążności do pieczołowitego i rzetelnego oddania wszelkich detali przedstawianego przez siebie świata. Zachowały się relacje na temat przeprowadzania zabiegu kastracji w łaźni przy pomocy brzytwy (Scholz 2001: 137, 278). Wzmiankuje o tym choćby d’Ancillon: pisze on między innymi o praktyce wkładania pacjenta przed zabiegiem do ciepłej wody, w celu zmiękczania i uelastyczniania członków przed operacją, a także uciskania żył szyjnych, co miało znieczulać go na bodźce (Boyden, Kimberley, Staines 2002: 15). Wiadomo także o podawaniu opium jako środka uśmierzającego, co w wielu wypadkach prowadziło do śmierci młodocianego pacjenta (Finucci 2003: 245). Z dużą precyzją podaje ponadto Korczyński informację o pochodzeniu delikwenta oraz wieku przeprowadzania tego typu zabiegu: przypomnijmy, iż legendarny Farinelli (Carlo Broschi) został wykastrowany wkrótce po swoich siódmych urodzinach (Boyden, Kimberley, Staines 2002: 39), zaś niepospolity rodowód wyróżniał go znacząco wśród kastratów, rekrutujących się przeważnie z rodzin biednych, których dzieci zmuszone były zarabiać na chleb (Walker 1980: 875). Wiemy nareszcie i o tym, że podobnych praktyk dokonywano często potajemnie i że były one albo zakazane, albo przynajmniej wstydliwe (również sprawcy kastracji bohatera romansu Korczyńskiego stają przed sądem i zostają stosownie ukarani). Nierzadko przedstawiano je jako konieczność spowodowaną nieszczęśliwym wypadkiem, na przykład upadkiem z konia. Podczas gdy de Lalande jako główne miejsce „produkcji” („façonnés”) kastratów wskazuje Neapol (Rosselli 1988: 144), Charles Burneyodnotowuje:
Charles Burney : The Present State of Music in France and Italy (przeł. M. Lisecka): 312 Dopytywałem się w całej Italii o miejsce, w którym najczęściej chłopcy przeznaczani są do kastracji w celu śpiewania, jednak nie uzyskałem żadnej pewnej informacji. W Mediolanie powiedziano mi, że to w Wenecji; w Wenecji – że w Bolonii; ale w Bolonii zaprzeczono temu i skierowano mnie do Florencji; z Florencji do Rzymu, a z Rzymu zostałem odesłany do Neapolu. Najprawdopodobniej operacja jest we wszystkich tych miejscach wbrew prawu, tak jak i wbrew naturze, a Włosi tak się jej wstydzą, że każda prowincja lokalizuje ją gdzie indziej.
Kierunek, w jakim podążają opisy Korczyńskiego sugeruje, że fenomen kastrata znany był pisarzowi właśnie głównie z ikonografii, epatującej widza krwawymi scenami zabiegów chirurgicznych, nie zaś z audialnego doświadczenia bywalca opery. Kastrat Korczyńskiego nie jest właściwie śpiewakiem: to zasadniczy symptom, który zdradza ikonograficzne źródła kulturowej inspiracji w przypadku Wizerunku złocistej przyjaźnią zdrady. Autor przyznaje wprawdzie, że powodem, dla którego „synowiec” pana dążył tak zawzięcie do przeprowadzenia zabiegu kastracji na młodziutkim słudze, był jego muzyczny talent („głos śliczny”) – jednak nigdzie w poemacie głos ten nie stanowi przedmiotu tak rozbudowanych zachwytów, z jakimi spotykamy się powszechnie w literaturze. Postać kastrata wyraźnie pełni tu funkcję monstrualną, jest przykładem niezgodności z naturą tak rażącej i niehumanitarnej; „sztuczności” tak dalece posuniętej, że aż budzącej wstręt i obrzydzenie. Dlatego Korczyński – jakby mimo pewnej znajomości realiów włoskich uporczywie nie chciał lub nie mógł „wczuć się” w tamtejsze poczucie smaku i norm obyczajowych – powraca do skądinąd naiwnej myśli o tym, iż kastrat nieuchronnie wzbudza wstręt u płci przeciwnej a także, że skazany jest na wykluczenie ze sfery seksualności i właściwych jej doznań. Owej zamierzonej abiektalności – poza opisem odrażającej powierzchowności bohatera, o czym była wcześniej mowa – z całą pewnością służy także szczegółowa charakterystyka „balwierza”, dokonującego zabiegu, a będącego w rzeczywistości pomocnikiem kata. Korczyński nader drobiazgowo przedstawia czytelnikowi szeroki zakres jego kompetencji, niejako podkreślając, że nikt prócz człowieka, który z racji wykonywanego przez siebie zawodu objęty jest tabu społecznego odrzucenia, nie podjąłby się dokonania tak wstrętnej, bo przeciwnej naturze, operacji jak kastracja.
O ile opis zabiegu daje czytelnikowi realistyczne pojęcie na temat pewnych szczegółów obyczajowo-społecznych epoki, o tyle metafora, zestawiająca kastrata z Hipolitem – bohaterem Metamorfoz Owidiusza sytuuje postać go w przestrzeni symbolicznej (Korczyński 2000: 53). Hipolit, syn Tezeusza, został obiektem niszczycielskiej i grzesznej miłości swej macochy Fedry, która niesłusznie oskarżyła go o gwałt. Zginął w efekcie nieszczęśliwego wypadku, a jego ciało zostało drastycznie okaleczone. Interpretując mit grecki, Owidiusz dał mu zakończenie szczęśliwe: Hipolit odzyskuje zdrowie i całość cielesnych członków dzięki skutecznej interwencji Asklepiosa. Jeśli nawet mit Hipolita z zawartą w nim sugestywną narracją o okrutnym cierpieniu, zadawanym niewinnemu bohaterowi, skłonił Korczyńskiego do skonstruowania całej metafory, to z całą pewnością opowiedziana przezeń historia ma diametralnie inne zakończenie. Być może skojarzenie z postacią Hipolita podsunął mu po części wspólny dla obu opowieści – choć występujący w innych funkcjach – motyw kąpieli, może i motyw upadku z konia, kojarzony powszechnie z kastracją. Bohater, podobnie jak Hipolit, pada ponadto ofiarą niewłaściwego i sprzecznego z naturą pragnienia: w historii przytaczanej przez Owidiusza i Wergiliusza jest to pożądanie erotyczne, w romansie Korczyńskiego – pragnienie piękna muzyki, które – w odczuciu współczesnych – bliskie jest przecież Erosowi.
Dlaczego kastrat Korczyńskiego nie pojawia się zatem przed nami w glorii na operowej scenie, w najbardziej właściwym i naturalnym dla siebie środowisku? Ponieważ byłoby to sprzeczne z moralnym przekazem romansu. Sztuka nie powinna nigdy panować nad naturą, ponieważ wtedy staje się swoim przeciwieństwem – nie pięknym naśladownictwem, lecz odrażającą i szpetną karykaturą.
Artykuły powiązane
- Lisecka, Małgorzata – Afekt i muzyka
- Lisecka, Małgorzata – Instrumenty muzyczne a ciało ludzkie
- Lisecka, Małgorzata – Medyczne właściwości muzyki
