Instrumenty muzyczne a ciało ludzkie

Twórcy staropolscy chętnie odwoływali się do motywów związanych z instrumentami muzycznymi. Najczęściej występujący w źródłach i najlepiej opisany jest motyw lutni (liry, cytry), który przeważnie funkcjonuje jako topos eksordialny¹Evirato – Synonim słowa „kastrat”, oznaczający dosłownie kogoś pozbawionego cech męskości. i, jako taki, symbolizuje poezję lub melopezję²Eksordialny – Pojęcie oznaczające pierwsze miejsce w kompozycji utworu. Topos eksordialny – otwierający tekst. . Niekiedy jednak twórcy staropolscy, sięgając po motyw instrumentu muzycznego, chcieli posłużyć się nim jako metaforą człowieka albo po prostu podkreślić techniczny związek instrumentu, jako narzędzia wykonywania muzyki, z ludzkim ciałem.

Ten ostatni typ przedstawiania instrumentarium nie jest częsty, ale jednak pojawia się u twórców barokowych. Aleksander Teodor Lacki w emblemacie zatytułowanym Jakoż mamy śpiewać pieśń Pańską w ziemi pogańskiej? pisze metaforycznie o muzykowaniu jako o „gadaniu palcy i usty” (Lacki 1997: 121). „Gadanie palcami” może nawiązywać zarówno do techniki gry na instrumentach strunowych, jak i dętych. Szymon Szymonowic z kolei ciekawie parafrazuje w Orfeuszu znane przysłowie, zauważając:

Częściej spotykane a zarazem bardziej interesujące są jednak w literaturze dawnej próby przyrównania człowieka do instrumentu muzycznego. I tak, w poemacie Dziewosłąb, otwierającym Roksolanki, Szymon Zimorowic porównuje zgodnie żyjących małżonków do dwóch współbrzmiących szpinetów:

Szpinet³Melopoezja – W najogólniejszym znaczeniu – poezja śpiewana lub śpiewnie recytowana. , zresztą w ogóle każdego rodzaju cembalo⁴Szpinet – Instrument strunowo-klawiszowy, podobny do klawesynu, ale o mniejszym wolumenie brzmieniowym. W XVII i XVIII w. chętnie stosowany w muzykowaniu domowym. , był instrumentem, którego konstrukcja wydawała się siedemnastowiecznym teoretykom maszynerią niezwykle przemyślną i skomplikowaną, dlatego wywoływał skojarzenie z budową anatomiczną człowieka, nie tylko u poetów, ale także u współczesnych teoretyków. Inspirację do tego dał Kartezjusz, który wyjaśniał budowę i funkcjonowanie ciała ludzkiego poprzez zestawienie z organami pneumatycznymi. W swoim traktacie De homine figuris (1632) pisał on:

Jako że działanie organów pneumatycznych nie tłumaczyło mechanizmu funkcjonowania systemu nerwowego, Kartezjusz dla jego opisania posługiwał się z kolei metaforą carillonu⁵Cembalo – W baroku w najogólniejszym znaczeniu – instrument klawiszowy (taki jak np. klawesyn, klawikord, szpinet, wirginał, a nawet organy). (zob. Kassler 1995: 43-45).

W Harmonicum Libri (1635) Marina Mersenne’a możemy odnaleźć metaforę jeszcze bliższą poematowi Zimorowica: oto rezonujące płyty szpinetu są podobne ludzkim muskułom, zaś jego poprzeczne belki – układowi kostnemu. Struny natomiast to narządy mowy (Chambers 1855: 258). Kiedy próbujemy w syntezujący sposób zinterpretować muzyczną motywikę Roksolanek, ujawnia się nadrzędna intencja poety zaprezentowania muzyki i muzyczności jako rozmaitych sposobów poetyckiej komunikacji i muzycznego „języka”, nacechowanego afektywnie. Szpinet – precyzyjny i skomplikowany mechanizm muzyczny – staje się jego najbardziej nośną metaforą.

Do podobnego konceptu, choć z odmienną intencją poetycką, sięga wspominany już Lacki w swoich Pobożnych pragnieniach. Emblemat Ustał w żałości żywot mój i lata moje w lamentach (według Psalmu 30) przywołuje temat Fortuny i przemienności losu, zwłaszcza jednak Fortuny niepomyślnej. Pojawienie się motywiki muzycznej w kontekście tematu Fortuny nie jest, rzecz jasna, oryginalnym pomysłem Lackiego. Wystarczy tu przypomnieć wyobrażenie Fortuny zawarte w Ikonologii Cesarego Ripy, gdzie pierwszy plan zajmują porozrzucane wokół drzewa, pośród mnogości innych przedmiotów (przede wszystkim broni, ksiąg, klejnotów), instrumenty muzyczne: a mianowicie harfa, fletnia oraz aerofon, przypominający kształtem pomort (Ripa 2004: 34). Komentarz Ripy wskazuje, że odczytuje je on – podobnie jak pozostałe atrybuty Fortuny – po prostu jako symbol jednej z ludzkich profesji – praktykowania muzyki. Dla Lackiego wszakże symbolika instrumentarium ma o wiele głębsze znaczenie. Ponieważ wiersz dotyczy przede wszystkim Fortuny niepomyślnej, poeta skoncentrował metaforykę całego emblematu głównie wokół motywów wichru i wzburzonego morza (zob. Lacki 1997: 72); co zresztą w pełni zgadza się z konwencją, w jakiej pozostaje emblemat udokumentowany przez Ripę (zob. Ripa 2004: 35). Pomysł skonstruowania wiersza na zasadzie wyliczania par opozycji, które wskazują na następstwo pomyślnych i niepomyślnych zdarzeń w życiu człowieka, znajduje swoje konceptystyczne „ujście” w puencie, zbudowanej właśnie przy pomocy symboliki instrumentalnej:

Przyjrzyjmy się najpierw pomysłowi puenty: daje się ona bardzo dogodnie opisać przy pomocy teorii „ostrza” Macieja Sarbiewskiego (zob. Sarbiewski 1958: 10-19). Nieustanność doznawanych przez podmiot liryczny cierpień jest sprzeczna z potocznym doświadczeniem kondycji ludzkiej, łączącej na ogół zdarzenia pomyślne z niepomyślnymi; stanowi zatem element niezgodności. W subtelnej metaforze, która wyrasta z obrazu skrzypiec w muzycznej grze, Lacki „zaszyfrowuje” wizję człowieka zatopionego w pokutnej modlitwie, a ściślej, pojedyncze gesty tej pokuty – bicie się w piersi i płacz. W tym kontekście, porównanie człowieka z muzycznym instrumentem sięga przynajmniej tradycji Ojców Kościoła, w której wiąże się ściśle z symboliką chrystologiczną. W tym samym nurcie wyobrażeń pozostaje widocznie Bernard z Clairvaux, kiedy poucza swego czytelnika:

Dźwięk harfy przyrównywany został do dźwięku słów, siła oddziaływania muzyki – do potęgi sprawczej słowa Bożego, o czym świadczą także wersety poematu Paulina z Noli:

Zarówno Bernard jak i Paulin posługują się metaforyką o czytelnym odniesieniu: według Bernarda krzyż to pudło rezonansowe cytry, zaś ciało Chrystusa – jej ostrunienie, które sprawia, że nie pozostaje ona niemym drewnem, ale przemienia się w muzyczny instrument, wydając harmonijne brzmienie. Paulin spróchniałym pudłem cytry – pozbawionym strun, a zatem okaleczonym i dlatego milczącym – nazywa ciało ludzkie, naznaczone grzechem pierworodnym. Wcielenie Chrystusa jest symbolem naprawienia instrumentu poprzez założenie strun i tym samym przywrócenie mu głosu – w pewnym momencie zastępuje Paulin cytrę lirą, co zresztą nie ma żadnego wpływu na działanie metafory. Sam dźwięk instrumentu za każdym razem przyrównywany jest do Słowa Bożego.

Metafora, w której w akt Męki Pańskiej wkomponowany zostaje motyw instrumentu muzycznego – jako ciała albo jako narzędzia męki – bardzo przemawiała do wyobraźni twórców nowożytnego Zachodu. Swoje przewartościowanie i odwrócenie zyskała ostatecznie w tryptyku Hieronima van Akena (Boscha) Ogród rozkoszy ziemskich vel Tysiącletnie królestwo, w prawym skrzydle, obrazującym piekło, gdzie niderlandzki artysta przedstawił dwie postaci ludzkie, ukrzyżowane na harfie i lutni. W przewrotnej koncepcji Boscha instrument muzyczny przemienia się w wymyślne narzędzie tortur.

Nie ma wątpliwości, że do tej konkretnej tradycji odwołuje się także Abraham Rożniatowski w swoim utworze pasyjnym Pamiątka krwawej ofiary Pana Zbawiciela naszego Jezusa Chrystusa, gdzie porównuje ukrzyżowanego Chrystusa do kithary Dawida, jednak zbutwiałej i milczącej:

Metaforyka, jaką posługuje się Lacki, może po części wywodzić się z obrazowania pism mistycznych dotyczących męki Chrystusa, szczególnie, że cały cykl emblematów opisuje (podobnie jak to obserwujemy u Zbigniewa Morsztyna) duchową więź między pobożną duszą a jej Zbawicielem. Ale porównanie Chrystusa ze strunowym instrumentem muzycznym (często jako parafraza mitu orfejskiego) pojawia się także w muzycznych traktatach teoretycznych, w szczególności francuskich: przywoływany wcześniej Mersenne postrzega harfę jako instrument „oznaczający, że Jezus Chrystus przyszedł na świat, by przekonać ludzi do prawdziwej wiary w jedynego Boga, w miejsce kultu wielu bóstw” (Mersenne 1681: f.Avv, przeł. z fr. – M. Lisecka). W tym kontekście porównanie pokutującej duszy do „skrzypic”, gdzie pudłem instrumentu jest pierś, z której dźwięk wydobywa uderzająca w nią pięść (smyczek), a odpowiednikiem muzycznego dźwięku staje się płacz, czy też lament żałującego grzesznika, zdaje się wskazywać na jego przeniesienie w sferę sakralną, poprzez samo zestawienie go z postacią Chrystusa. Słowo „plankt”, którego Lacki używa na określenie płaczu, jęku czy też zawodzenia, nie musi wszakże sygnalizować czytelnikowi dźwięku nieartykułowanego; nie musi ponadto sygnalizować brzmienia „niemuzycznego”. W szesnastowiecznej teorii muzycznej pod pojęciem płaczu pojmowano czasami także i muzykę. W Dodecachordonie Henricusa Glareanusa, a zatem w jednym z najbardziej wpływowych w nowożytnej Europie łacińskich traktatów muzycznych, przeczytać można następujący komentarz, dotyczący oddziaływania skali jońskiej i hypojońskiej: „W ten sposób w połączonych tonach jońskim i hypojońskim opłakiwał Dawid Saula” (Glareanus 1547: 418, przeł. z łac. – M. Lisecka). Potwierdzenie muzycznej natury opłakiwania (planktu) Dawidowego odnajdujemy ponadto w Drugiej Księdze Samuela:

Płacz może zatem mieć charakter muzyczny, czego dobitnym wyrazem w siedemnastowiecznej nauce o figurach retorycznych staje się patopoja (pathopoeia), figura szczególnie stosowna dla wzbudzania afektów, jak pisze o niej Joachim Burmeister (Burmeister 1606: 61). Jej muzyczny kształt miał ilustrować częściowo nieartykułowane brzmienie ludzkiego zawodzenia, poprzez swą hemitoniczną strukturę⁶Carillon – Instrument z grupy idiofonów, pochodzący z Niderlandów, składający się z zespołu dzwonów wieżowych, uruchamianych albo ręcznie, przy pomocy połączonej z ich sercami klawiatury, albo poprzez mechanizm zegarowy. – „kiedy wprowadza się w utwór muzyczny półtonowość” (Burmeister 1606: 61, przeł. z łac. – M. Lisecka).

W przypadku tekstu Lackiego plankt obciążony jest znaczeniem ze względu na swój modlitewny charakter. Instrument muzyczny w tej metaforze symbolizuje zatem rozmowę człowieka z Bogiem; akt skruchy i żalu za grzechy. Plankt oznacza jednak również kondycję człowieka: nieustanne cierpienie, które naznacza jego egzystencję. Figura instrumentu muzycznego raz jeszcze pojawia się jako symbol komunikacji między Bogiem a człowiekiem, która przywraca sens i radość życiu oraz sprawia, że pierwotna zgodność podmiotu z doświadczeniem rzeczywistości (Lacki 1997: 71, ww. 7-8) zostaje ostatecznie przywrócona. Fakt, że „skrzypice” zastępuje Lacki cytrą, może ponownie przywodzić nas w kierunku metaforyki chrystologicznej, stosowanej przez Ojców Kościoła – cytra to Chrystus, i to właśnie Chrystus zastępuje w emblemacie Fortunę pomyślną.

Artykuły powiązane

• Lisecka, Małgorzata – Fenomen kastrata
• Lisecka, Małgorzata – Medyczne właściwości muzyki
• Lisecka, Małgorzata – Muzyka i brzmienia naturalne
• Kozaryn, Dorota – Rej – muzyka w „Wizerunku własnym żywota człowieka poczciwego”

Bibliografia

• 1
  Evirato – Synonim słowa „kastrat”, oznaczający dosłownie kogoś pozbawionego cech męskości.
• 2
  Eksordialny – Pojęcie oznaczające pierwsze miejsce w kompozycji utworu. Topos eksordialny – otwierający tekst.
• 3
  Melopoezja – W najogólniejszym znaczeniu – poezja śpiewana lub śpiewnie recytowana.
• 4
  Szpinet – Instrument strunowo-klawiszowy, podobny do klawesynu, ale o mniejszym wolumenie brzmieniowym. W XVII i XVIII w. chętnie stosowany w muzykowaniu domowym.
• 5
  Cembalo – W baroku w najogólniejszym znaczeniu – instrument klawiszowy (taki jak np. klawesyn, klawikord, szpinet, wirginał, a nawet organy).
• 6
  Carillon – Instrument z grupy idiofonów, pochodzący z Niderlandów, składający się z zespołu dzwonów wieżowych, uruchamianych albo ręcznie, przy pomocy połączonej z ich sercami klawiatury, albo poprzez mechanizm zegarowy.