Ciało w poezji Macieja Kazimierza Sarbiewskiego można dostrzegać na wiele sposobów. Pojawiają się w niej mianowicie z jednej strony obrazy ciała, czyli różne formy zmysłowego postrzegania jego urody czy szpetoty, z drugiej zaś – rozmaite czynności, doświadczenia i funkcje ciała, a w końcu fikcje ciała oraz ucieleśnienia alegorii.
Na samym początku trzeba zaznaczyć, że poezja Sarbiewskiego nie wpisuje się w wiązane zwykle z poetyką baroku tendencje turpistyczne. Nie epatuje odbiorcy drastycznymi szczegółami rozkładu ciała ani naturalistycznymi porównaniami wanitatywnymi. Iluzoryczność jego powabów wyraża się najlepiej poprzez obraz prochu (nie zaś np. występujących w siedemnastowiecznej literaturze chrześcijańskiej turpistycznych przywołań ekskrementów, pleśni czy śluzu). Symbol ten ma głównie funkcję dydaktyczno-moralizatorską, pokazując, że podobnie jak ciało, przemija cała próżna chwała tego świata, jak w Lyr II 27: Me pressae tumulo lacrima gloriae/Me proiecta iacentium/Passim per populos busta Quiritium/Et vilis Zephyro iocus/Iactati cineres et procerum rogi/[…]Maestum multa docent (Łza nad przyciśniętą grobowcem chwałą, położone pośród różnych ludów grobowce spoczywających tam Kwirytów, i prochy, rozrzucane przez Zefira w beztroskiej igraszce, i mogiły dostojników, wielce mnie, smutnego, napominają, Sarbiewski 1892: 82). Podobnie przemawiający jest w Lyr II 5 obraz prochu jako jedynej „trwałej” substancji materialnej, świadectwa zdezintegrowanej całości, którego milczenie jest pełne wymowy: Stat tacitus cinis (Trwa milczący proch, Sarbiewski 1892: 50). Oprócz tego uniwersalnego, bo związanego zarówno z tradycją Horacjańską, jak i judeochrześcijańską, symbolu wanitatywnego, pojawiają się również inne tekstowe znaki dezintegracji ciała; największe ich nagromadzenie znajdujemy w Lyr III 22, w której mają również funkcję dydaktyczną, przestrzegając adresata, ukrytego pod fikcyjnym imieniem Cezara Pauzylipa,, by nie ufał powabom młodości, ich piękność jest bowiem „kłamliwa” (mendax forma), a jej metamorfozy, dokonujące się niemal niepostrzeżenie w miarę upływających lat, da się porównać do efektu stłuczenia szkła (można tu dostrzec podobieństwo ze znanym wierszem Kaspra Miaskowskiego Na śklenicę malowaną), topnienia wosku, czy wreszcie więdnięcia róży, której trwanie ogranicza się niemal tylko do jednego dnia, gdyż „rano” krzepi się ona ciepłym Zefirem, a „wieczorem” gnie się i rozsypuje pod deszczowym wiatrem etezyjskim. W tym samym wierszu obrazem ludzkiego życia w ciele jest nie tyle snuta przez Parki nić, ile tkana przez nie tkanina, której żadnego sektora nie da się spruć i utkać na nowo, a z chwilą zawiązania ostatniego supełka (a co za tym idzie, urwania nici) jest definitywnie „skończona”. Z jednej zatem strony trwanie ciała w czasie i przestrzeni jest zamkniętą metamorfozą twórczą, rodzajem konstrukcji, z drugiej zaś – przemianą o charakterze destrukcyjnym, procesem, w którym od pewnego momentu zaczyna się odsłaniać iluzoryczność piękna, bowiem blask gaśnie, barwy bledną, kształty się rozmywają, a życie stopniowo ucieka. Zresztą iluzoryczność ziemskiej urody objawia się nie tylko w czasie – zewnętrzna piękność nie tylko przemija, ale też bywa kłamliwym pozorem, ukrywającym wewnętrzną niedoskonałość. Widać to wyraźnie w Lyr III 12, Do Aureliusza Fuska, której podtytuł głosi, że wszystko, co ludzkie, jest znikome i niepewne. Piękną powłoką okryte są często res vacuae, rzeczy marne, które przypominają wydrążone drzewa – jeśli pozbawić ich zewnętrznej warstwy, okazuje się, że są w środku puste (Sarbiewski 1892: 97). Dotyczy to również ludzi. Wszystko, co, jak mogłoby się wydawać, było ukryte pod piękną powłoką cielesną, znika jak śnieg wiosenny topiący się pod wpływem ciepłych wiatrów. Nie możemy jednak przeniknąć do ludzkiego wnętrza, przebić się przez piękną fasadę. Lecz to Bóg tak skonstruował rzeczywistość, że wesołość podszył smutkiem, a plugawą czerń przykrył warstwą śnieżnej LInK bieli, tj. ukrył zło pod pozorem dobra; to właśnie zewnętrzne mamidła są tym, co przyciąga ludzi; prawdziwe dobro zobaczyć może tylko mędrzec dzięki Bożej łasce. Być może, gdyby Parys wiedział, jaką kobietą jest naprawdę piękna Helena i jakie konsekwencje będzie mieć dla Troi jego wyczyn, nigdy nie odważyłby się wieźć przez morskie przestwory wykradzionej Menelaosowi żony i nie zamieszkałby z nią w państwie Priama. Nie znaczy to wcale, że nie ma w poezji Sarbiewskiego pochwał piękności cielesnej. Według spostrzeżenia Mirosławy Hanusiewicz „zmysły są naturalną przestrzenią wyobraźni poetów XVII wieku, a świat zjawisk urzeka ich nawet wtedy, gdy racjonalnie usiłują się od niego oddalić” (por. Hanusiewicz 1995: 346).
Może to być uroda ciała kobiecego, wdzięk młodzieńca, czy nawet niemal dziecka, a także szlachetne piękno mężczyzny. Jeśli chodzi o urodę ciała kobiecego, zdecydowanie najbogatsze jego przedstawienie dostrzegamy w wyobrażeniach Maryi. Do jej opisów, zakorzenionych w alegorezie Pieśni nad pieśniami, przenika wyraźnie piękno zmysłowe. Dzieje się tak pod wpływem dawnej i nowej poezji miłosnej oraz jezuickiego postulatu wykorzystania powabów zmysłowych jako czynników wzbudzających żarliwość religijną, a tym samym służących zbawieniu duszy (applicatio sensuum). W odzie Do Juliusza Rosy (Lyr II 13, Sarbiewski 1892: 61) poeta poleca adresatowi wychwalanie Maryi jako Królowej świata (domina rerum). Poetyckie figury budują kunsztowny obraz apokaliptycznej niewiasty odzianej w słońce (Ap 12, 1 – mulier amicta sole), stojącej na księżycu i okrytej gwiaździstym płaszczem. To jedyna dozwolona jezuicie możliwość opiewania kobiecego piękna. Żeby zobaczyć, w jaki sposób w tym obrazie triumfującej Królowej Niebios ukryte zostało piękno sensualne, trzeba wniknąć głębiej w zewnętrzny obraz oraz w język budującego go tekstu. Włosów Maryi nie okrywa żaden szal, welon ani czepiec – rozwiewa je wiatr, wyobrażony pod postacią swawolnych Zefirków, igrających z kaskadowo rozlewającymi się puklami – obraz ten każe pomyśleć z jednej strony o Tassowej Kloryndzie, której włos „rospleciony […] po wietrze i tam, i sam chodził”, a z drugiej – o gromadce ni to amorków, ni to aniołków, zwanych putti i stanowiących dekoratorski motyw malarski, lecz, jako zmierzający ku rokokowej frywolności i finezji, bynajmniej niepozbawiony pożywek dla zmysłów. Ponadto, ramiona Dziewicy są obnażone, a elementy obrazu typowe raczej dla miłości świeckiej umieszczone zostały w tekście jako pierwsze; dopiero potem odbiorca zostaje skierowany ku skojarzeniom z wersetem Apokalipsy i jego triumfalną wymową. Ale i ten kontekst został wprowadzony w taki sposób, by stało się niemal oczywiste, że „od zmysłów nie ma ucieczki, [bowiem] są językiem zachwytu, trwogi, miłości, tworzywem kuszących złudzeń”, a ponadto „określają także myślenie i mówienie o świecie ponadzmysłowym” (por. Hanusiewicz 1995: 345). Dlatego księżyc pod stopami Maryi, ukrywający się pod imieniem Cynthii, czyli Diany, potraktowanej jako bóstwo lunarne – śmiało oświetla nogi Dziewicy po same łydki, a w podstawowym znaczeniu użytego tu słowa lambere „oblizuje” je promieniem swego blasku, co ewokuje nieco inne napięcia zmysłowe niż potoczne wyobrażenie o przestrzeni sacrum.
Utworem poświęconym opisowi piękna Maryi, a zarazem małego Jezusa, jest Lyr IV 25 (Sarbiewski 1992: 172-174), stanowiąca Dialog Dzieciątka z Matką Dziewicą. Wiersz ten, nazwany przez poetę Carmen votivum, co odsyła odbiorcę do formy pokrewnej litanii, jest rzeczywiście katalogiem laudacji, wybranych przez Sarbiewskiego z biblijnego dialogu Oblubieńca z Oblubienicą, z pięciu rozdziałów Pieśni nad Pieśniami (1 oraz 4-7). Czerpiąc głównie z alegorycznej interpretacji tej pieśni, poeta przenosi równocześnie jej obrazowanie w stronę miłości świeckiej (amor profanus) – konstrukcja pieśni jest podobnie symetryczna, jak znany dialog kochanków przedstawiony przez Horacego w odzie III 9, lecz nie ma tu żadnej gry miłosnej, a tylko wzajemne pochwały. Ich wyrafinowanie odsyła też do tradycji amour courtois. W ten sposób powstał utwór, jak zauważył Stefan Nieznanowski, bliski madrygałowi, „ nadworna rozmowa Matki z Synem, której nie powstydziłby się najbardziej wytworny kawaler” (por. Nieznanowski 1959: 44). Matka i Syn obdarzają się na przemian komplementami, co daje w efekcie siedem symetrycznych względem siebie par czterowersowych strof, podejmujących kolejno poszczególne elementy cielesnej piękności Dziewicy i Dziecięcia. Najpierw więc mówi się o towarzyszącym nieskazitelnej urodzie blasku i wdzięku (Maryja porównana została do gwiazd, złota, kryształu, purpury i białej róży, a Jezus do wieczornej zorzy, księżyca, słońca, wiosennych łąk i zimowego śniegu), potem o blasku oczu (które u Oblubienicy przypominają, zgodnie z Pnp 7, „sadzawki w Cheszbonie”, a u Oblubieńca, jak w Pnp 1, 15, gołębice). Potem mowa o pięknie okalających twarz i szyję włosów – u Maryi kojarzą się z purpurą (Pnp7), choć zgodnie z Pnp 4 podobne są do kozic z Galaad, zaś u Jezusa przypominają liście palmy i błyszczące skrzydła kruka. Usta, których słodycz porównywana jest do miodu (u Matki) albo do wina (u Syna), nie są, wprawdzie, jak w tekście biblijnym, głównie znakiem rozkoszy pocałunku, lecz mówi się tu o prowokującym rozkoszne doznania dźwięku wypowiadanych przez nie słów, również obecnym w Pnp; a jednak, gdy Dziecię chwali swą Matkę, porównując jej wypowiedzi do opuszczonej ślubnej zasłony powiewającej wstążkami, znów dostrzegamy przezierającą z palimpsestowej struktury tekstu zmysłowość: słowa płynące z ust Maryi kojarzą się raczej z obrazem niż z dźwiękiem, płomienisty kolor rzymskiej zasłony ślubnej przywodzi na myśl zmysłową czerwień warg (podobnie jak purpurowa przepaska w Pnp), a rozwiane wstążki – swobodnie obnażone ciało, np. nimf u Horacego (por. Buszewicz 2008: 355). W dalszym ciągu przywołane zostają dalsze szczegóły urody obecne w poezji epitalamijnej czy dworskiej – uroda piersi i twarzy. Znany fragment biblijny, w którym Oblubieniec chwali piersi Oblubienicy podobne do „dwojga koźląt, bliźniąt gazeli, co pasą się pośród lilii” (Pnp 4, 5) został przez poetę sparafrazowany wiernie, ale zarówno wymiar alegoryczny, jak i przestrzeń sensualna tego tekstu są bogatsze. Jasne sarenki i białe lilie w zestawieniu z opisem piersi każą myśleć o białym mleku, czynność „pasienia się” (tu zobrazowana jako‘szczypanie, kąsanie’ o procesie ssania. Wszystko to służy pogłębieniu symboliki macierzyństwa, ale umieszczenie całego obrazu na tle żarzącego się o zachodzie słońca może też otwierać pole skojarzeń erotycznych. Piersi Oblubieńca porównane do winnych gron przywołują jednak oczywiście eucharystyczną symbolikę Świętej Krwi, a krasa rumieńców Madonny, porównana do jabłek punickich, zestawiona została z dobrami wewnętrznymi, ukrytymi w jej dobrym sercu. Bardziej stereotypowe i malarskie wydaje się piękno twarzy Oblubieńca, wyrażone tradycyjnym zestawieniem czerwieni i bieli, któremu odpowiada współistnienie kwiatów róży i lilii. Ostatnia para strof, podejmująca tematykę piękna jako siły zniewalającej, przymuszającej do miłości, podkreśla raz jeszcze wielką wrażliwość człowieka na „mowę ciała” Kto ciebie, Matko, nie miłuje, musi być sroższy i okrutniejszy niż dzikie drapieżniki i węże; kto ciebie, Synu, nie miłuje, musi być obojętniejszy niż kamień, głuchszy niż woda, bardziej płochy niż wiatr, dzikszy niż ogień – w ten sposób piękno Boskiego Oblubieńca wpisane zostało w substancję wszystkich czterech żywiołów, a co za tym idzie – w strukturę świata. Zarówno jednak tu, jak i we wcześniejszym paraliturgicznym utworze Sarbiewskiego parafrazującym biblijny Kantyk (potem Epoda 12, Sarbiewski 1892: 232-235), napotykamy „kaskadę zmysłowych metafor”, w których zmysłowość, czerpana zarówno ze starotestamentowego tekstu, jak i z natury czy poezji pogańskiej, intensyfikuje się w syntezie wrażeń wzrokowych, słuchowych, węchowych, a nawet dotykowych i smakowych (por. Hanusiewicz 1998: 260-261).
Obraz Dzieciątka Jezus jako wzoru piękności niedorosłej osoby ludzkiej pojawia się także niezależnie od pochwał świętej Matki. Występuje przede wszystkim w Epodzie 4 (jej XVII-wieczny tłumacz, Samuel ze Skrzypny Twardowski, znakomicie oddał zapisaną w oryginale wrażliwość autora (a przy tym własną) na obraz, barwę czy światło. Postać małego Jezusa, spoczywającego wprawdzie, jak głosi podtytuł, na łonie Matki Dziewicy, czy też, jak chce tłumacz, „na macierzyńskich rękach”, jakby wyrywa się z obrazu, i to zarówno z jego świata przedstawionego („wydrzeć się każe mateńce”, jak i z przestrzeni ograniczonej ramą {„z płaczem być każe gościem twego łona/i więźniem twego ramiona”); zdumiewa ten kontrast „żywego” czy quasi-żywego bohatera obrazu z nieczułym, „kamiennym” obserwatorem, jakoby dziedzicem europejskiej kultury, niereagującym miłością na piękno, mogące poruszyć nawet najokrutniejsze i najdziksze plemiona. Z drugiej strony, wiersz ten dzięki przywołaniu kontekstu pieszczot i pocałunków, których domaga się święte Dzieciątko, stanowi coś w rodzaju „erotycznego nie-erotyku”, bo jeśli nawet jest tu jakaś wykładnia alegoryczna, wydaje się odległa. „Mały Jezus […] jak człowiek pragnie miłości, którą ludzie najnaturalniej wyrażają językiem ciała” (Hanusiewicz 1998: 263) :
Kochajmy, czyli serca wszystkich razem
Okrzepły nam twardym głazem?
Kochajmy, a to z macierzyńskiej ręki,
Rwie się k nam z usty przez dzięki,
Jakowa zmiękczyć mogłaby dziecina
I dzikiego Tatarzyna.
A to ust rubin, perłom równe lice,
Gwiazdy szczere dwie źrzenice,
Na szyjkę białą kędziorki spuszczone,
Złotem słońca powleczone.
Nad kość słoniową bielsze ściąga ręce,
Wydrzeć się każe mateńce.
Z płaczem być pragnie gościem twego łona,
I więźniem twego ramiona.
Kochajmy, albo jeśli serce z stali,
Niech nas w grobie głaz przywali.
(Samuel ze Skrzypny Twardowski, O Panu Jezusie na macierzyńskich rękach: 178-179)
Dzieciątko Jezus pojawia się też niekiedy w tradycyjnym kontekście betlejemskiego żłobu. Jego obraz jest wtedy ambiwalentny – z jednej strony wyidealizowany, królewski i „drogi”, z drugiej zaś – surowy, nędzny i „lichy”. Tak jest w epigramie 9 – O nowo narodzonym Dzieciątku Jezus. Potęga Władcy wszechświata, który przybrał postać Małej Dzieciny, odzwierciedla się tu zgodnie z rzeczywistością obecną na kościelnych malowidłach i w poetyckich przedstawieniach. Widzimy słodkie, miodem płynące usta, gwiazdy wplecione w jasne włosy, które rozświetla łuna blasku, jakby czesane były grzebieniem błyskawicy (Sarbiewski 2003: 30-31). Zaraz jednak następuje dekonstrukcja tego idealnego i majestatycznego obrazu, który zderza się z twardą rzeczywistością betlejemskiej stajenki: Bóg, który stał się nie tylko człowiekiem, ale i bezbronnym niemowlęciem, marznie przy zimowej pogodzie, bezdomny, położony na słomie i sianie, które chwyta rączką. W ten sposób realizuje się w łacińskim epigramacie koncept rozpowszechniony i w wernakularnych kolędach. Inna refleksja nad obrazem ciała Dzieciątka Jezus to epigram 62, rozważający możliwość odtworzenia piękna fizycznego w woskowej figurce. Wosk, jako materiał użyty do artystycznego przedstawienia, zarazem „odtwarza i fałszuje” (Sarbiewski 2003: 70-71) miodową słodycz wyobrażeń o świętej Dziecinie; każda bowiem konkretyzacja wyobrażenia rozczarowuje i jest tylko „woskową figurą”. Inaczej wszakże bawi się Sarbiewski konceptem woskowego wizerunku ciała, kiedy bierze na swój warsztat jakąś podobiznę Nerona złożoną w ukryciu – to zaiste zdumiewające: miękki wosk stwardniał, by oddać rysy okrutnego cezara, ale nawet skostniały w tym twardym „Neronie” wosk może się roztopić. Dlatego rzeźby nie wyjmuje się na światło dzienne – słońce mogłoby przyspieszyć tę metamorfozę i roztapiając wosk, uwolnić „substancję gniewu”, czającą się pod powierzchnią (Sarbiewski 2003: 70-71). Stosunkowo rzadko maluje Sarbiewski w swej poezji wizerunek piękności dojrzałego mężczyzny. Występuje on np. w epigramie 60, chwalącym generała Towarzystwa Jezusowego, Mucjusza Vitelleschiego, który łączy w sobie, jak to ujęła Maria Łukaszewicz-Chantry, „doskonałość duszy wypełnionej cnotą i ciała promieniującego pięknem” (Łukaszewicz-Chantry 2000: 10). Koncept jest oparty na wyobrażeniu ciała ludzkiego jako gmachu, budynku mieszkalnego etc. (upowszechniony zarówno w dawnej literaturze pogańskiej, jak i w Nowym Testamencie poprzez obraz ciała-świątyni):
Piękne Umiarkowanie czuwa na twym licu,
śnieżna Wstydliwość warg jest królową różanych.
Prostota w oczach, w ustach zaś Wymowność święta,
na uroczych się śmieje Wdzięk żywy policzkach.
Wzniosłość plecy, łagodne czoło Dobrotliwość,
czyste zaś serce twoje Szczerość zamieszkuje.
Przed drzwiami widzę sługi i służki stojące:
któż wątpi, że jest w domu gospodyni-Cnota?
(Maciej Kazimierz Sarbiewski, Do wielce czcigodnego ojca Mucjusza Vitelleschiego: 70-71)
Adresat przedstawiony został jako cnotliwa dusza zamieszkująca piękne ciało, za którego należytą prezentację odpowiedzialne są cnoty pomocnicze (niby dwór czy służba domowa) służące nadrzędnej pani i gospodyni, którą jest sama Virtus. Na ten dwór składają się Modestia (skromność, umiarkowanie) zarządzająca wyrazem twarzy, Pudor (wstyd) dbający o usta, Simplicitas (prostoduszność) widoczna w oczach, Facundia (wymowa) pilnująca języka, krasząca policzki Gratia (wdzięk), prostująca barki Maiestas (dostojność, wzniosłość), wypogadzająca czoło Clementia (łagodność, dobrotliwość) i bijący z piersi Candor (blask szczerej nieskazitelności). Obecność takiej „służby” czy „gwardii” po zewnętrznej stronie domu ciała pozwala na argumentację a minori ad maius – wnętrze musi być pałacem samej Cnoty.
Oprócz obrazu ciała zamieszcza też Sarbiewski w swej poezji przedstawienia jego czynności i doświadczeń. Mamy zatem ciało płaczące, zarówno w sensie ogólno-sentencjonalnym (Lyr IV 13 – łzy prowadzą tylko do większego smutku i nie mają żadnego wpływu na poprawę sytuacji, którą opłakujemy), jak i konkretnym, często w wymiarze alegorii czy konceptu, jak w epigramie 8 (Sarbiewski 2003: 30-31), w którym szlochająca Maria Magdalena leje łzy tak obficie, że może żeglować po słonej rzece. Ta sama Maria Magdalena jest adresatką ody ukazującej bolesną metamorfozę jej ciała po śmierci Chrystusa – nie jest już wzorem piękności, lecz została naznaczona piętnem śmierci Ukrzyżowanego. Blada i na pół żywa (semianima), zastygła jak marmurowy posąg, płacząc na podobieństwo dawnej Niobe. Śmiech, czy raczej uśmiech ma natomiast wymiar ambiwalentny – może dotyczyć zarówno bezczelnego oblicza triumfującej nierządnicy (Lyr II 5, Sarbiewski 1892: 50), jak anielskiego oblicza świętego Alojzego Gonzagi (epigram 27, Sarbiewski 2003: 46-47); w poezji Sarbiewskiego uśmiecha się zresztą również powietrze (ridet aer, Lyr II 3, Sarbiewski 1892: 47) Kolejnym doświadczeniem cielesnym zarejestrowanym w poezji Sarbiewskiego jest sen, rozumiany dosłownie lub symbolicznie: czujny spokój dygnitarzy w odzie na chwałę Franciszka Barberiniego (Lyr III 18), sen Boskiego Oblubieńca w Lyr IV 19, czy wszechobecna alegoria gry pozorów, złudnych jak senne marzenia, albo nieco rzadsza – politycznej gnuśności, zaszyfrowana w retoryce „pobudki” do walk z muzułmańskim Wschodem (jak Lyr I 8 czy Lyr I 16). Inne obrazy doświadczeń ciała w utworach poetyckich Sarbiewskiego to wizje ciała odpoczywającego – np. beztrosko na brzegu rzeki, jak w odzie Do swej lutni (Lyr II 3), choćby to miało być tylko pretekstem do przypomnienia, że miłe chwile są ulotne i niosą niebezpieczeństwo dla dyscypliny wewnętrznej; co ciekawe, spadający nagle w ramach sytuacji lirycznej deszcz nie skłania poety do przedstawienia np. ciała przemoczonego (ani nawet mokrych strun instrumentu, jak u Coleridge’a w tłumaczeniu tej ody), a jedynie do aktu samodyscypliny i refleksji. Cielesne rekreacje mogą też przybierać formę spaceru (Lyr IV 35) czy poetyckiej biesiady (Ad Iulium Rosam). Wszystkie te czynności można uważać za tzw. fikcje liryczne, zwłaszcza kiedy odnoszą się do samego „ja” poetyckiego; Sarbiewski uważał bowiem (por. Sarbiewski 1958: 29-30), że różnica między epiką a liryką polega między innymi na tym, że poeta liryczny przedstawia (naśladuje) fikcyjne czynności nie osób obcych, lecz swoje własne (lub kogoś pełniącego jego rolę). Zwłaszcza eksploatowana wydaje się tu fikcja wzlotu, towarzysząca mistycznej ekstazie lub szałowi twórczemu. Charakterystyczny dla religijnej kontemplacji obraz wzlotu pojawia się w Lyr II 5 (E rebus humanis excessus) – poetyckie „ja” najpierw wzbija się ponad ziemię, by patrząc na nią z góry lepiej dostrzec jej marność, a potem, gdy ziemia staje się już tylko małym punktem, odrywa się od niej, pragnąc zatopić się w niebiańskim oceanie boskości (Sarbiewski 1892: 49-51); jak uważa Jadwiga Kotarska, „Inspirowana przez Biblię topika lotu, dalej: lekkość, z jaką ptaki odrywają się od ziemi i przenoszą w wysokie przestworza, stanowiły niemalże obsesję wyobraźni Sarbiewskiego, fascynowały zresztą wielu artystów epoki baroku” (Kotarska 1993: 105-106); marzenie o takim wzlocie rysuje się też w słynnej Lyr I 19. Innym przykładem cielesnej fikcji wyrażającej tęsknotę duszy za Bogiem jest zakorzeniony w Pieśni nad pieśniami i wsparty starożytną poezją erotyczną obraz ścigania (szukania, polowania), widoczny zwłaszcza w Lyr II 19 (Bóg-Oblubieniec ucieka jak sarna), Lyr IV 19 (osadzone w bukolicznym pejzażu poszukiwanie Oblubieńca pośród pasterzy), czy epigram 7 (ściganie Dzieciątka przez zmieniający się pejzaż Ziemi Świętej – gaje, chaszcze, wzgórza, błota, aż do finalnego wzlotu w niebo, por. Sarbiewski 2003: 27-31). Najciekawsze wydają się fikcje metapoetyckie, wykorzystywane przez Sarbiewskiego zgodnie ze znaną mu tradycją literacką (Horacy, Pindar) oraz wiedzą teoretyczną, którą przedstawiał studentom (por. Sarbiewski 1958, 26-30). Pojawia się tu nie tylko fikcja wzlotu czy ekstatycznego szału, ale również obrzędu, tańca, wznoszenia gmachu czy pomnika. Stosuje je Sarbiewski w wielu odach, również najbardziej wyeksploatowaną fikcję żeglugi, która w Lyr II 18 wypełnia niemal czwartą część utworu (poeta płynie „czółnem” pióra przez ocean sławy Francesco Barberiniego, którego wychwala). Często różne fikcje (wzlotu, budowy pomnika, tanecznego obrzędu) łączą się ze sobą (Lyr II 22). Fikcja wznoszenia się ku niebu służyła często budowaniu sławy papieża Urbana VIII (Lyr I 3, I 10). Poetycka kreacja wzlotu jest o tyle interesująca, że traktując o niej w wierszu do Wojciecha Turskiego (Lyr IV 32), zaznacza poeta zarazem świadomość „ciała piszącego”, mocno trzymającego się ziemi i zakotwiczonego w świecie rzeczywistym: „Często jednak upominasz mnie, Turski, abym kiedyś, sławniejszy od dawnego Ikara, nie zmienił (na mocy opowieści o prawdziwych wypadkach) nazwy Parrazyjskiego Bałtyku. Lecz niepotrzebnie [to czynisz], bo pamiętając o Ikarze, łączę chwilowe szaleństwo z rozwagą, jako że łoże, gdy śpię, a krzesło, gdy piszę, zapewniają mi stabilne położenie” (por. Sarbiewski 1892: 187, Buszewicz 2008: 141-142). Umowność bardzo ukonkretnionych sensualnie fikcji lirycznych pokazuje znakomicie metapoetycki obraz tworzenia fragmentu pieśni II 15 (Do Narwi) jako wycinania tekstu na zielonym dębie, co jest po prostu „włączeniem ojczystego pejzażu do świata przedstawionego własnej liryki, a poprzez ten akt rozsławieniem go w szerokim świecie” (Buszewicz 2008: 151).
Artykuły powiązane
- Buszewicz, Elwira – Maciej Kazimierz Sarbiewski – wrażenia słuchowe
- Buszewicz, Elwira – Maciej Kazimierz Sarbiewski – wrażenia wzrokowe
