Jednymi z ważniejszych przedmiotów kultu w chrześcijaństwie są obrazy powstałe (jak wierzono) za życia Chrystusa i ukazujące dzięki temu autentyczne oblicze Syna Bożego. Ich podstawowy cel – utrwalenie wyglądu – sytuuje je w szeroko rozumianej kategorii portretu. Jednak umieszczanie tych wizerunków w rozbudowanych relikwiarzach, skutkujące znacznym ograniczeniem dostępu wzrokowego, wskazuje, że ich istota nie realizowała się poprzez ukazanie rysów twarzy. Istnienie tych obrazów wiązać należy raczej z zawartym w sztukach przedstawiających pragnieniem uobecnienia i poszukiwaniem materialnych śladów przeszłości, które wyznaczały ramy dla aktu percepcji wizerunku. Narodziny sztuki chrześcijańskiej były zatem uwarunkowane przede wszystkim potrzebą sensualnego potwierdzenia wiary. Znalazło to odbicie w ikonografii i wpłynęło na status wizerunków w średniowieczu i epoce wczesnonowożytnej. W miejscach odległych od centrów artystycznych, miedzy innymi na terenie Polski, sztuka sakralna kształtowana była na potrzeby pobożności sensualistycznej aż po czasy nowoczesne (por. Tokarska-Bakir 2000: passim), choć w okresie nowożytnym dominującym dyskursem stał się klasyczny wzrokocentryzm.
W tradycji i w literaturze przedmiotu obrazy o szczególnym, potwierdzanym przez legendy pochodzeniu, które gwarantowało ich autentyczność, określa się zwykle słowem acheiropoietos zaczerpniętym z greki koine, a oznaczającym‘nieuczyniony ludzką ręką’. Początkowo termin ten stosowano dla podkreślenia różnicy między tym, co jest wytworem człowieka i tym, co jest ponadczasowym dziełem Boga. W odniesieniu do wybranych obrazów zaczął być używany w VII wieku. Jego łacińskim odpowiednikiem był termin non manufactum, choć w niektórych źródłach można spotkać zniekształconą formę terminu greckiego: achiropyta, acheropsita, achaeroposita, co potwierdza wschodnią genezę koncepcji‘obrazu-nie-ręką-ludzką-uczynionego’ (Kuryluk 1998: 45; Belting 2010: 63-9; Jurkowlaniec 2005: 49). W najszerszym znaczeniu termin ten obejmuje wszystkie wizerunki, których powstanie nie było wynikiem mimetycznych działań artysty. Niektórzy badacze wskazują jednak na potrzebę rozróżniania dwóch typów‘obrazów-nie-ręką-ludzką-uczynionych’. Do pierwszej grupy należy zaliczyć wizerunki pojawiające się znienacka w sposób nadprzyrodzony. To obrazy, które lepiej opisuje termin imago insolita – wizerunek osobliwy, niebiański,‘nie-z-tej-ziemi’ – a więc powstały w sposób wykraczający poza prawa natury. Druga grupa to wizerunki powstałe poprzez odcisk ciała na płótnie. Najsłynniejsze z nich to odciski twarzy Chrystusa: wizerunek z Edessy, zwany później Mandylionem, i Veraikon (Kitzinger 1954: 113-5; Belting 2010: 63-7; Tokarska-Bakir 2000: 338-43; Kuryluk1998: 48).
Wzmianki o wizerunku z Edessy pojawiają się na początku V wieku. W tych najstarszych źródłach obraz przypisywany jest nadwornemu malarzowi edesskiego króla Abgara. Malarz ten, przebywając w Jerozolimie, miał portret Chrystusa wykonać własnoręcznie – z natury. Z czasem opowieść o obrazie ulega przemianom. Pod koniec VI wieku Ewgariusz Scholastyk wspomina o wizerunku z Edessy jako o „obrazie przez Boga uczynionym” (Drijvers 1998: 15-30). W kolejnych wiekach powstają coraz bardziej szczegółowe legendy opisujące genezę i dzieje wizerunku. Najsłynniejsza opowieść, zbierająca wiele znanych wcześniej wątków, miała zostać spisana w 945 roku z okazji pierwszej rocznicy translacji (przeniesienia) obrazu do Konstantynopola. Autorstwo lub zlecenie spisania legendy przypisuje się cesarzowi Konstantynowi VII Porfirogenecie (Tycner-Wolicka 2009: 14-24). Zgodnie z tekstem opowieści wizerunek powstał, gdy wysłannik króla Abgara przebywał w Jerozolimie. Sam wysłannik nie podołał jednak zadaniu sportretowania Chrystusa. Wówczas Jezus, widząc daremne wysiłki malarza, „obmył twarz wodą, następnie wytarł z niej wilgoć podanym mu ręcznikiem i Boskim niepojętym sposobem sprawił, że odbił się na nim Jego wizerunek” (Konstantyn Porfirogeneta 1984: 326). TU WSTAWIĆ P O NAZWIE Matyjaszkiewicz Ika_ACHEIROPOIETOS_zał.1; TU WSTAWIĆ P O NAZWIE Matyjaszkiewicz Ika_ACHEIROPOIETOS_zał.2; TU WSTAWIĆ P O NAZWIE Matyjaszkiewicz Ika_ACHEIROPOIETOS_zał.3; TU WSTAWIĆ P O NAZWIE Matyjaszkiewicz Ika_ACHEIROPOIETOS_zał.4. Ten sam rękopis podaje również alternatywną wersję powstania obrazu:
[…] kiedy Chrystus miał iść na dobrowolną śmierć, okazywał, jak zauważono, ludzką słabość, był pełen trwogi i modlił się. […] pot ściekał z Niego jak krople krwi. Wtedy miał wziąć od uczniów ten kawałek płótna, który dziś widzimy, i wytrzeć nim krople potu. I od razu odbił się ciągle jeszcze widoczny obraz Jego Boskiego oblicza. Jezus oddał płótno Tomaszowi i polecił przez Tadeusza posłać je, po swoim wniebowstąpieniu, Abgarowi
(Konstantyn Porfirogeneta (przypisywane), „Opowieść o wizerunku z Edessy”, cyt. za: Ian Wilson, „Całun turyński”: 328)
Jednocześnie autor podkreśla, że „czy rzecz miała miejsce wcześniej, czy później, w niczym to nie umniejsza prawdy”, bo w „głównym punkcie wszyscy się zgadzają, mianowicie, że oblicze Pana zostało w przedziwny sposób odbite na płótnie” (Konstantyn Porfirogeneta 1984: 327). Obraz powstały poprzez odcisk w podobny sposób samodzielnie wytwarzał swe repliki. Legendy wspominają o cudownym odciśnięciu wizerunku na ceramicznej dachówce lub na cegle. Powstała w ten sposób „nie malowana kopia nie malowanego wizerunku, nie sporządzony ręką obraz z nie sporządzonego ręką egzemplarza” (Konstantyn Porfirogeneta 1984: 327). Duplikat ten, nazywany Keramidion, zyskał status niemal równy oryginałowi (Belting 2010: 243). Oba czczono w Edessie, a w roku 944 sprowadzono do Pałacu Cesarskiego w Konstantynopolu. Zaginęły podczas złupienia Konstantynopola przez krzyżowców w 1204 roku. Natomiast w 1247 roku francuski król miał otrzymać od cesarza Baldwina z Konstantynopola obraz określany jako toella – święta chusta. Wymieniany był on potem w inwentarzach paryskiej Saint-Chapelle do 1792 roku. Nieznane są jego późniejsze losy (Belting 2010: 252).
Jeszcze bardziej zawikłane są dzieje rzymskiego acheiropoietos: Veraikonu. Legendy związane z tą relikwią ewoluowały przez blisko 1000 lat. W IV wieku Euzebiusz z Cezarei w Historii kościelnej wspomina o posągu wykonanym na polecenie Hemoroisy, którą identyfikuje ze wspomnianą w ewangeliach bezimienną kobietą uzdrowioną dzięki dotknięciu płaszcza Chrystusa z trwającego wiele lat krwotoku (Mt 9,20-22; Mk 5,25-34, Łk 8,43-44). Według Euzebiusza, Hemoroisa w podzięce zamówiła posąg przedstawiający Jezusa oraz ją klęczącą u jego stóp. W datowanym na IV wiek Liście Piłata – apokryfie opisującym proces Chrystusa – nosi ona imię Berenika wywodzone z greckiego słowa Pherenike –‘niosąca zwycięstwo’. W 410 roku w Apocriticusie Makariusza z Magnezji uleczona niewiasta, która wydała polecenie wykonania statuy, została przedstawiona jako edeska księżniczka Berenika. Na Zachodzie przyjmuje się łacińska wersja tego imienia – Weronika (Kuryluk 1989: 15, 43-44). W VI – VIII wieku postać Weroniki i legendy o wizerunku będącym w jej posiadaniu zyskały na popularności i przejęły niektóre elementy legendy o Mandylionie. Posąg został zastąpiony przez obraz namalowany przez Weronikę na chuście. Według innych podań Weronika zamówiła portret Chrystusa u malarza, który niekiedy identyfikowany był jako św. Łukasz. Nie był on jednak w stanie wywiązać się z zadania. Wówczas Chrystus, zmoczywszy twarz, pozostawił jej odcisk na ręczniku lub płótnie (Kuryluk 1989: 159, 162).
Początkowo legenda nie była wiązana z żadnym konkretnym przedstawieniem czy obiektem. Równocześnie kształtował się kult przechowywanej w Rzymie relikwii: chusty, którą Chrystus miał ocierać twarz na Górze Oliwnej. W XII wieku kult relikwii i historia obrazu Weroniki splotły się i tkanina została rozpoznana jako chusta, którą Weronika miała podać Chrystusowi podczas Drogi Krzyżowej. TU WSTAWIĆ P O NAZWIE Matyjaszkiewicz Ika_ACHEIROPOIETOS_zał.5. W ten sposób płaszcz Chrystusa, którego dotknęła krwawiąca kobieta, zamienił się w chustę, którą Weronika podała krwawiącemu Jezusowi (Kuryluk 1989: 16-17). Jednak dopiero po 1200 roku, kiedy obrazy kultowe na Zachodzie zyskują status niemal równy relikwii (Jurkowlaniec 2003: 33; Belting 2010: 352), pojawiła się wzmianka, że Chrystus ocierając twarz pozostawił na niej swój krwawy odcisk (Belting 2010: 253). W ten sposób płótno stało się nośnikiem wizerunku, a imię świętej zostało powiązane ze słowami vera icon –‘prawdziwy obraz’ (por. Kuryluk 1989: 15).
Losy samej relikwii nie są jasne. Przechowywana w Watykanie, zaginęła najprawdopodobniej podczas Sacco di Roma w 1527 roku. Jednak Kościół nigdy oficjalnie nie potwierdził straty. Wprawdzie Weronika w 1583 roku została wykreślona z Martyrologium jako postać legendarna, jednak kult samej relikwii został utrzymany. W latach 1629-1640 Gianlorenzo Bernini, planując aranżację przestrzeni pod kopułą w bazylice św. Piotra, w południowo-zachodnim filarze zaprojektował kaplicę dla Veraikonu. W pozostałych filarach znalazły miejsce relikwie Krzyża, Włóczni i głowy św. Andrzeja. Ukryty wewnątrz filaru Veraikon pozostaje niedostępny dla wiernych i pokazywany jest tylko raz w roku z umieszczonej na filarze trybuny (Jurkowlaniec 2005: 56-61).
W przekazach o wizerunku z Edessy i Veraikonie zwraca uwagę koncepcja obrazu „stworzonego bez farby” (Didi-Huberman 2011: 126), lecz uwiecznionego w materii, co staje się paralelą dogmatu Wcielenia Słowa, które bez nasienia ludzkiego przybrało postać ciała. Ujawnia to podstawowy paradygmat ikoniczności w kulturze chrześcijańskiej, którym jest realność ciała, a nie iluzja widzialności (Didi-Huberman 2011: 126-127).
Znajduje to kontynuację w eksponowanym w legendach wątku odcisku: ciało Chrystusa, jako istniejące realnie, dotykając materii pozostawia swój ślad. Obraz powstaje podobnie jak pieczęć – poprzez bezpośredni kontakt ciała z płótnem-matrycą. W ten sposób, niosąc pamięć dotyku,‘obrazy-nie-ręką-ludzką-uczynione’ były ekwiwalentem relikwii niedostępnych w związku z Wniebowstąpieniem. Ujawniały one, podobnie jak relikwie, cudowną moc, zapewniały ochronę i powodzenie miast, w których były przechowywane, stając się ich palladiami (Belting 2010: 72-5, por. Kitzinger 1954: 115-7). Pokrewny status relikwii i obrazu ujawniają między innymi pisma Jana Damasceńskiego, który dowartościowywał samą materię będącą nośnikiem wizerunku. Ten obrońca ikon deklarował: „nigdy nie przestanę wychwalać materii, w którą wcieliło się moje zbawienie” (cyt. za Kuryluk 1989: 79), a jednocześnie podkreślał, że „On, który jest wszechwiedzący i wszechmocny, wziął kawałek materiału i przycisnął do twarzy, odciskając na nim swą podobiznę, widoczną do dziś” (cyt. za Kuryluk 1989: 80).
Rolę samej materii w strukturze obrazu eksponują nazwy nadawane acheiropoietoi. Wizerunek z Edessy od X wieku określano jako Mandylion. Nazwa ta wywodzi się z arabskiego słowa Mandīl oznaczającego ręcznik (Kessler 2000: 77-8). Natomiast Veraikon powszechnie nazywano chustą św. Weroniki lub sudarium (Jurkowlaniec 2005: 52).
Ręcznik i chusta to białe płótno, co budzi skojarzenia z pieluszkami, w które Chrystus został owinięty po urodzeniu i z całunem, w którym został pochowany. Ręcznik i chusta przylegały do ciała, chroniąc je jak druga skóra i stając równocześnie się jego negatywową kopią (Kuryluk 1998: 244). Tkanina jest też nierozerwalnie związana z ideą zasłaniania tego, co najświętsze, poprzez nawiązanie do kurtyny wydzielającej sanktuarium w Przybytku Mojżeszowym (Wj 27; Wj 40) i oddzielającej świat niebiański od ziemskiego (Kessler 2000: 81). Tym samym tkanina jest nie tylko nośnikiem wizerunku. Jest materią, w której odcisk znajduje ucieleśnienie i schronienie: „stoimy zatem przed tymi nielicznymi wspaniałymi ikonami, czy też relikwiami jak przed skrajną formą pragnienia, które stało się obrazem, wyjściem obrazu poza siebie… ku cielesności, którą opiewa i którą chciałoby kontynuować” (Didi-Huberman 2011: 127).
Jako materialne ślady cielesności Boga obrazy te podlegały szczególnej ochronie. Mandylion przechowywano w pałacu cesarskim w kaplicy Faros – cesarskim sancta sanctorum – zamknięty w złotym relikwiarzu, a zachowany tekst z X wieku podkreśla, że „nikt nie miał prawa zbliżać się do świętej podobizny, ani dotykać jej ustami lub oczami” (Kessler 2000: 77). Niezwykle rzadko wystawiano go publicznie, a podczas uroczystych procesji owijany był w purpurę (Didi-Huberman 2011: 127). Veraikon już od VIII wieku, zanim wykrystalizowały się legendy związane z wizerunkiem, umieszczono w specjalnie zaprojektowanym oratorium w bazylice św. Piotra, a od końca XII wieku zabezpieczono w cyborium. W średniowieczu Veraikon wystawiany był na widok publiczny z okazji większych świąt, ale, jak wskazują miniatury, można go było oglądać tylko z oddali lub poprzez zasłony – żadne źródła ikonograficzne nie pozwalają zrekonstruować jego rzeczywistego wyglądu. Można jedynie szacować jego rozmiar na podstawie informacji o relikwiarzu, w którym był umieszczony. Obecnie prezentowany jest raz do roku z balkonu w filarze bazyliki (Jurkowlaniec 2005: 53-61). Widoczna z daleka rama z kryształu i złota promienieje, podkreślając obecność wizerunku, ale przyćmiewa go swym blaskiem (Didi-Huberman 2011: 127).
Ograniczony dostęp do dzieła, w powiazaniu z legendami etiologicznymi, buduje szczególną sytuację percepcyjną opartą o dramaturgię dystansu (Didi-Huberman 1998: 96-103). Odcisk jako geneza wizerunku był afirmacją cielesnego kontaktu, sam wizerunek był afirmacją widzialności. Pobudzał zatem potrzebę dotykalności i oglądu (Didi-Huberman 2011: 126-7). Jednak wierny mógł jedynie uczestniczyć w rytuale adoracji ukrytego śladu. Przedmiotem kultu był niewidzialny obraz widzialnego oblicza niewidzialnego Boga i niedotykalny materialny ślad po Wcielonym Słowie. Ciało widza, naznaczone niezaspokojoną potrzebą zmysłowego kontaktu z obrazem i prawzorem, wpisywało się w strukturę dzieła. Człowiek jako obraz Boga stanowił rozwiązanie paradoksu nie-widzialnego, nie-obecnego i nie-dotykalnego obrazu-relikwii:
To, że człowiek został stworzony na obraz, dosłownie oznaczało, że należał on do obrazu, że był jego podmiotem. Nie było potrzeby, by ktokolwiek mógł dokładnie zobaczyć »prawdziwy obraz« swojego boga […]. Trzeba było raczej, by […] czuł się podmiotem obrazu […]. Trzeba było, by widz był zarazem pozbawiony jakiejkolwiek władzy nad obrazem i owładnięty nim w ramach relacji, która pomimo zakazu dotykania obrazu wyrażała się najczęściej pod postacią naznaczenia […]. Cudowna ikona […] miała obdarzyć swoją mocą naznaczania tego, który oddawał jej cześć, kontynuując w ten sposób pracę wcielenia.
(Georges Didi-Huberman, „Przed obrazem. Pytanie o cele historii sztuki”: 128)
Tym samym acheiropoietoi podważają idee wizerunku jako odtworzenia i upamiętnienia wyglądu za pomocą technik mimetycznych. Kierują rozważania ku idei wizerunku jako realnego śladu obecności oryginału i ukazują potrzebę cielesnej identyfikacji odbiorcy z prawzorem. Joanna Tokarska-Bakir wskazuje, że poszukiwanie takich obrazów było wyrazem pobożności sensualistycznej cechującej do dziś pobożność typu ludowego. Ludowy sensualizm wyczytuje w obrazach nie ogólną ideę lecz „zmysłowy konkret, z którym stara się nawiązać najściślejszy cielesny kontakt. […] w kontakcie z tym, co duchowe, rozbudza własny cielesny żywioł. […] choć skrajnie [świętość] substancjalizuje, wcale jej tym samym nie uprzedmiatawia. Cielesna przynależność jest wszak przeciwieństwem uprzedmiotowienia” (Tokarska-Bakir 2000: 255-8). W akcie percepcji odcisk jako geneza wizerunku Boga, podobnie jak koncepcja Wcielenia, znosi opozycję pomiędzy tym, co cielesne i tym, co duchowe.
Choć w istocie niewidzialne, acheiropoietoi stały się archetypicznymi wizerunkami Boga Wcielonego replikowanymi w niezliczonych dziełach od średniowiecza po czasy współczesne. Szczególnie ciekawa w tym kontekście jest sztuka z ziem polskich, gdzie równolegle funkcjonowały obrazy zakorzenione w tradycji bizantyjskiej odwołujące się do legend o Mandylionie TU WSTAWIĆ P O NAZWIE Matyjaszkiewicz Ika_ACHEIROPOIETOS_zał.6; TU WSTAWIĆ P O NAZWIE Matyjaszkiewicz Ika_ACHEIROPOIETOS_zał.7; TU WSTAWIĆ P O NAZWIE Matyjaszkiewicz Ika_ACHEIROPOIETOS_zał.8; TU WSTAWIĆ P O NAZWIE Matyjaszkiewicz Ika_ACHEIROPOIETOS_zał.9; TU WSTAWIĆ P O NAZWIE Matyjaszkiewicz Ika_ACHEIROPOIETOS_zał.10 i te, które wzorce ikonograficzne czerpały z Zachodu, za wzór przyjmując przekazy o Veraikonie TU WSTAWIĆ P O NAZWIE Matyjaszkiewicz Ika_ACHEIROPOIETOS_zał.11; TU WSTAWIĆ P O NAZWIE Matyjaszkiewicz Ika_ACHEIROPOIETOS_zał.12; TU WSTAWIĆ P O NAZWIE Matyjaszkiewicz Ika_ACHEIROPOIETOS_zał.13; TU WSTAWIĆ P O NAZWIE Matyjaszkiewicz Ika_ACHEIROPOIETOS_zał.14; TU WSTAWIĆ P O NAZWIE Matyjaszkiewicz Ika_ACHEIROPOIETOS_zał.15 . Struktura tych dzieł operuje zazwyczaj formułą „obrazu w obrazie” – tematem przedstawienia jest nie tylko twarz Zbawiciela, lecz także medium będące nośnikiem tego wizerunku. Obraz taki jest prezentowany samodzielnie lub jako element większej, reprezentacyjnej lub narracyjnej sceny. Niezależnie od przyjętej formuły, kompozycje te są refleksją nad cielesnością Boga, widzialnością wizerunku i materialnością obrazu. Kierują także uwagę na „niesłychanie rozwinięty związek strukturalny, który łączy element legendy (zawierający idealne »cele« obrazu w dyskursie i rytuale) z konkretnymi procedurami uobecniania lub »możliwości uobecniania«” (Didi-Huberman 2011: 126).
Artykuły powiązane
- Matyjaszkiewicz, Ika – Barokowa haptyczność wizji
