Barokowa haptyczność wizji

Wytwory sztuk plastycznych działają nie tylko na wyobraźnię, lecz także na zmysły odbiorcy, który w układzie barwnych plam, refleksach światła, splocie linii i bogactwie faktur odnajduje echo swych cielesnych doświadczeń. Sensualne pobudzenie w kontakcie z dziełem nie jest jednak tożsame z doznawaniem świata materialnego, bo w sztuce to, co widzialne i namacalne, przenika się z tym, co bezcielesne. Ten splot wrażeń szczególnie silnie zaznacza się w sztuce barokowej. XVII-wieczni teoretycy dowodzili potęgi sztuk pięknych oddziałujących bezpośrednio na zmysły, a równocześnie zdolnych do ukazywania abstrakcyjnych idei:

Także współcześni badacze dowodzą, że sensualność i alegoryczność to podstawowe cechy sztuki barokowej (Białostocki 1978: 139-153, Benesz 2007: 117). Sam termin „barok” pozostaje jednak niejednoznaczny – w historii sztuki przymiotnikiem „barokowy” określa się często zupełnie odmienne konwencje obrazowania, treści i rozwiązania formalne oraz teorie estetyczne (Sokołowska 1971: 15, Białostocki 1976: 226-227, Otwinowska 1973: 77-79). Na terenie Polski na barokową różnorodność dodatkowo nakłada się równoległe funkcjonowanie stylistyki manierystycznej, a nawet, w bardziej tradycyjnych ośrodkach, gotyckiej. Wydaje się zatem, że w badaniach sztuki XVII i 1 połowy XVIII wieku należy wyjść poza zagadnienia stylu, ikonografii czy estetyki w kierunku rozważań o sensualnych aspektach dzieła i jego percepcji, gdyż, jak pisał Jan Białostocki, „dzieło barokowe kształtowane jest zawsze z myślą o odbiorcy” (Białostocki 1976: 244), który oczekiwał łudząco prawdziwych wrażeń pobudzających zmysły, wyobraźnię i emocje (por. Białostocki 1976: 244).

Korzenie takiej postawy tkwiły w XV-wiecznej teorii obrazowania. Albertiańska koncepcja obrazu-okna narzuciła malarstwu funkcje naśladowcze, a jednocześnie wyznaczyła granicę pomiędzy światem rzeczywistym a dziełem, co doprowadziło do narodzin „epoki sztuki”. W XVII wieku doszło do skrystalizowania nowej funkcji obrazu, który „przedmioty malowane ukazuje jako prawdziwsze […] niż te naprawdę prawdziwe” (de Piles, cyt. za: Białostocki 2009: 524) i podlega odmiennym prawom percepcji niż rzeczywistość (por. Marin 2011: 378-379). Wiązało się to z podkreślenie roli ram, które, zdaniem Giulio Manciniego, „przydają obrazom majestatu, sprawiając, że się je ogląda jakby poprzez okno” (cyt. za: Białostocki 2009: 27). Nicolas Poussin wskazywał, że obraz potrzebuje ramy, „żeby spojrzenia oka, oglądając każdą część obrazu, koncentrowały się i nie rozpraszały na zewnątrz” (cyt. za Białostocki 2009: 159). Poddany takiemu oglądowi obraz uzyskał autonomię – był zawieszeniem tego, co rzeczywiste, a jednocześnie (jak stwierdzał Marco Boschini) „rzeczy prawdziwym modelem; […] lustrem […], w którego wnętrzu świat cały istnieje” (cyt. za Białostocki 2009: 204). Zatem zadaniem sztuki nie było przekroczenie rzeczywistości ani jej obiektywne odwzorowanie, lecz stworzenie alternatywnego obrazu otaczającego świata (por. Białostocki 1978: 136, Hauser 1974: 343). Takie oczekiwania były wynikiem rozwoju przyrodoznawstwa i nowej, barokowej antropologii.

Jadwiga Sokołowska wskazuje, że odkrycia i wynalazki z przełomu XVI i XVII wieku, takie jak teleskop i mikroskop, dokonały przełomu w wyobrażeniu o świecie oraz w ocenie wrażeń zmysłowych człowieka, ukazując ich złudność i subiektywność. Teleskop pozbawił niebo nieskazitelności, mikroskop ujawnił podobieństwa pomiędzy ludzkim a zwierzęcym ciałem, a nawet – między człowiekiem a przyrodą nieożywioną. Świat okazał się wypełniony jednorodną materią pozostającą w nieustannym ruchu, co, w połączeniu ze sformułowaną przez Giordana Bruna ideą nieskończoności kosmosu, zachwiało stabilną pozycję ludzi we wszechświecie (Sokołowska 1973: 146-154, por. Hauser 1974: 348). Odarty z dotychczasowych złudzeń człowiek stał się skromną cząstką tej nowej struktury, co znalazło odbicie między innymi w pismach Blaise’a Pascala:

Ten pozór rzeczy człowiek baroku odnajdywał w kontakcie ze sztuką. Dzieła barokowe przedstawiały świat podporządkowany ludzkim możliwościom percepcyjnym. Poprzez łudzenie oka wywoływały wrażenie kontaktu z namacalnymi przedmiotami (por. Maśliński 1989: 23-25). Świat sztuki był światem pozorów, ale to człowiek ustanawiał rządzące nim prawa. W kontakcie z dziełem „czuł się nadal niezagrożonym i całkowicie swobodnym” (Sokołowska 1973: 156). Zadaniem sztuki było stworzeniehaptycznej wizji, która pozwalała odnaleźć utracony ład. Dlatego możliwość łudzenia zmysłów uznawano za decydującą o wartości dzieła. Na tej podstawie Galileusz wykazywał wyższość malarstwa nad rzeźbą:

Artyści barokowi nie dążyli do przełożenia na język sztuki odkryć przyrodników, lecz usiłowali „odgrodzić człowieka od otchłani, jaką ukazała mu nowoczesna kosmologia” (Sokołowska 1973: 163). Stąd rozwój malarstwa rodzajowego i pejzażowego oraz popularność martwych natur i portretów, które ukazywały rzeczywistość jako splot sensualnych doznań. Stąd liczne wizualizacje mistycznych wizji ujmujące w dostępnych kategoriach niepojęte prawdy objawione czy sceny alegoryczne przekładające na język zmysłów bezcielesne idee. Stąd różnorodne formuły obrazowania, które pozwoliłyby stworzyć dzieło, w którego wnętrzu „świat cały istnieje”: od brutalnego naturalizmu, po sugestywny iluzjonizm, od harmonijnego klasycyzmu po emocjonalny ekspresjonizm (Sokołowska 1973: 16, Białostocki 1978: 134).

W ten sposób sztuka pozwalała wyrazić potęgę ducha, okiełznać nieposkromione żywioły i zapanować nad złożoną naturą rzeczy. Pobudzone zmysły pozór świata zamieniały w jego alternatywny model, a ciało widza wyznaczało granice tego przeżycia.

Te różnorodne tendencje odnajdujemy zarówno w sztuce krajów katolickich, jak i protestanckich; także na terenie Rzeczypospolitej Obojga Narodów, Śląska i Pomorza.

Najdoskonalszym przykładem są tu kościoły barokowe realizujące ideę syntezy sztuk plastycznych, gdzie malarstwo ścienne i bogate dekoracje rzeźbiarskie współgrają w tworzeniu haptycznej wizji wypełniającej całkowicie przestrzeń wyznaczoną przez okazałą architekturę. Widz uczestniczy w synestezyjnym spektaklu światła i cienia, koloru i przestrzeni, faktur i kształtów. W ten sposób wrażenia wzrokowe i dotykowe łączą się na przykład we wnętrzu dawnego kościoła kolegium jezuitów w Poznaniu zał. (obecnie kościół farny pw. Matki Boskiej Nieustającej Pomocy i św. Marii Magdaleny; wybudowany w latach 1651-1705 wg projektu Bartłomieja Nataniela Wąsowskiego, wystrój wnętrza wykonany w latach 1700-1732 m.in. przez Pompea Ferrariego, Jana Bianco, Szymona Czechowicza); wnętrzu kolegiaty św. Anny w Krakowie (wybudowana w latach 1689-1702 według, zmodyfikowanego przez Baltazara Fontanę, projektu Tylmana z Gameren; wystrój wnętrza zaprojektowali Baltazar Fonatana i Karol Dankwart pod koniec XVII wieku) oraz wnętrzu mauzoleum Piastów Świdnicko-Jaworskich w Krzeszowie (wystrój rzeźbiarski autorstwa Antona Dorazila, freski autorstwa Georga Wilhelma Neunhertza, lata 30. XVIII wieku).

Wyjątkowy efekt uzyskano także we wnętrzu kościoła św. Piotra i Pawła na Antokolu w Wilnie, które w latach 80. XVII wieku zostało udekorowane sztukateriami przez Pietra Perettiego i Giovanniego Galliego. Wykonane w białym stiuku płaskorzeźby tworzą tu bogate efekty światłocieniowe. Wzrok widza zanurza się w obfitym gąszczu organicznych form, poddając się działaniu rozwibrowanej płaszczyzny ścian. Równocześnie dekoracje nie przekraczają granic wyznaczonych przez podziały architektoniczne (por. Maśliński 1989: 27). Solidne mury stanowią ramę dzieła, potęgując materialność wizji. Powstaje wrażenie jednorodności przestrzeni, która zdaje się być jednocześnie „ciałem niecielesnym i bezciałem cielesnym” (Francesco Patrizzi, cyt. za: Maśliński 1989: 25).

Odmiennie traktowanoarchitekturę w 1. połowie XVIII wieku, kiedy triumfy święciła technika kwadratury. Mury pozornie otwierają się na nieskończoną niebiańską przestrzeń (przykładem pobernardyński kościół w Legnickim Polu, gdzie iluzjonistyczne freski wykonał Cosma Damian Asam) lub, skąpane w blasku mistycznego światła, ulegają pozornej dematerializacji (przykładem freski Franza Ecksteina w chórze kościoła pijarów w Krakowie). Powstałe w ten sposób iluzje wywołują jednak wrażenie namacalnej rzeczywistości. W ten sposób sztuka pokonuje naturę, a człowiek odnajduje we wnętrzu świątyni świat dostępny zmysłowemu poznaniu i pogrąża się w tym „pozorze rzeczy” zastępującym niepoznawalną naturę.

Na potęgowanie efektów haptycznych wpływały nie tylko łudzące walory formy, światło i przestrzeń. Istotną rolę odgrywało wykorzystanie właściwości samego medium. Łączenie lub imitowanie różnych materiałów to charakterystyczny dla baroku sposób pobudzania wrażeń dotykowych poprzez zmysł wzroku. Doskonałym przykładem jest ufundowany w 1688 roku ołtarz główny w pocysterskim kościele archikatedralnym w Oliwie, gdzie sztywność i gładkość zimnych kamiennych kolumn zestawiono z miękką puszystością stiukowych chmur.

Mistrzostwo osiągano także w oddawaniu faktur różnorodnych materiałów w malarstwie, czego dowodzą portrety pędzla Bartłomieja Strobla (np. Portret Władysława Dominika Zasławskiego-Ostrogskiego, wojewody krakowskiego z 1635 roku) i Daniela Schultza (np. Portret króla Michała Korybuta Wiśniowieckiego z 1669 roku), który wsławił się także naturalistycznymi kompozycjami animalistycznymi ukazującymi naturę w jej najpowszedniejszym wymiarze (np. Kogut i kury). Dla uzyskania wrażenia namacalnej objętości (wolumenu) i plastyczności formy wykorzystywano naturalistyczny modelunek światłocieniowy. Dążono także do budowania iluzji głębi poprzez stosowanie perspektywy zbieżnej, barwnej i powietrznej. Barokowe malarstwo

Dowodzą tego iluzjonistyczne freski Michelangelo Palloniego (np. wykonane w 1692 roku w kaplicy katedralnej św. Kazimierza w Wilnie) oraz Jerzego Eleutera Szymonowicza-Siemiginowskiego (np. wykonane w latach 80. XVII wieku dekoracyjne plafony w Pałacu w Wilanowie przedstawiające pory roku).

To, co sensualne, akcentowano także poprzez dobór tematów. Szczególną rolę odgrywały coraz powszechniejsze wizualizacje wizji, w których dochodziło do cielesnego kontaktu wizjonera z Chrystusem lub Marią, do mistycznej komunii lub zaślubin (Karmiszewska 2003: passim). Motywy takie obecne są między innymi w ikonografii św. Stanisława Kostki. Obraz powstały w kręgu Szymona Czechowicza ok. 1740 roku ukazuje świętego wpatrzonego w oblicze trzymanego w ramionach małego Jezusa. Wzrok i dotyk wyeksponowano jako źródła mistycznych doznań i religijnej ekstazy. Także dla wpatrzonego w obraz widza boska obecność zyskiwała sensualny wymiar.

Podobny efekt wywoływały pełne słodyczy przedstawienia pocałunku – sceny z udziałem Marii, Józefa lub św. Anny. Obraz Michaela Willmanna z ok. 1675 roku ukazuje Jezusa swobodnie wspartego o ciało Józefa, który dłonią tkliwie podtrzymuje podbródek dziecka, a wargami delikatnie dotyka jego policzka. Z czułością scenie przygląda się Maria. O popularności motywu pocałunku Józefa świadczy powtórzenie tej kompozycji przez Annę Willmann. Tego typu przedstawienia wymuszały identyfikację widza z ukazanymi postaciami poprzez nasycenie sceny walorami emocjonalnymi i sensualnymi (por. Kozieł 2006:146-147).

Okazją do cielesnego współodczuwania były przedstawienia mękiChrystusa i świętych męczenników. Łukasz Orłowski w obrazie z 1762 roku ukazał monumentalną postać świętego Sebastiana górującą nad rozległym krajobrazem. Posągowe, masywne ciało modelowane rzeźbiarskim światłocieniem kontrastuje z rozmytym, malarskim tłem. Dostępu do ciała nie ograniczają żadne wizualne bariery na przedpolu pierwszego planu (por. Kozieł 2006:146). Dzięki takiej kompozycji ciało świętego sytuuje się na granicy pomiędzy rzeczywistością zobrazowaną a przestrzenią odbioru i staje się niemal namacalne.

Wyeksponowane nagie ciało wielokrotnie pojawia się w malarstwie Michaela Willmanna w scenach Pasji (np. Podniesienie Krzyża Chrystusowego z ok. 1700 roku) i alegoriach (np. plafon Triumf Bohatera Cnót w refektarzu letnim w klasztorze w Lubiążu z lat 1691-92). Kompozycje często są ograniczone do jednego planu lub uzupełnione jedynie kulisowo potraktowanym tłem. Sceny dynamizuje diagonalny układ elementów. Pozornie płytka przestrzeń zostaje rozbudowana o przestrzeń przed obrazem dzięki zastosowanym diagonalom (np. Przybicie do Krzyża z ostatniej ćwierci XVII wieku) lub usytuowaniu postaci na bliskim pierwszym planie (np. Cierniem koronowanie z 1701 roku). Wrażenie to wzmacnia bogata struktura malatury. Swobodne pociągnięcia pędzla budują wolumen bryły i iluzyjne efekty fakturalne. Równocześnie ukazują dzieło jako materialny artefakt funkcjonujący w realnej przestrzeni.

W sztuce barokowej dokonuje się synteza tego, co płaszczyznowe i przestrzenne, dotykalne i widzialne, rzeczywiste i wyobrażone. W ten sposób rodzi się mikrokosmos rządzony zmysłami widza, będący alternatywną wobec nieskończoności i nicości.

Artykuły powiązane

• Rembowska-Płuciennik, Magdalena – Wizualizacja lektury
• Matyjaszkiewicz, Ika – Acheiropoietos