Cielesność macierzyństwa Marii w ikonografii średniowiecznej

Centralnym punktem doktryny chrześcijańskiej są narodziny Boga-człowieka z kobiety. Wzmianki o matce Chrystusa w kanonicznych ewangeliach pojawią się jednak sporadycznie. Narodziny Jezusa pobieżnie opisali tylko św. Łukasz i św. Mateusz. Ewangelia Łukaszowa opisuje także Zwiastowanie Marii i Nawiedzenie św. Elżbiety, po którym następuje Magnificat. To jedyne poświęcone bezpośrednio Marii fragmenty Nowego Testamentu. Nie wyjaśniają one jednak w pełni, w jaki sposób przedstawicielka ludzkości została matką Boga. Równocześnie okoliczności, w jakich Słowo stało się ciałem, były niezwykle istotne dla rozstrzygnięcia relacji pomiędzy boską i ludzką naturą Chrystusa, co stanowiło główny przedmiot sporów w epoce patrystycznej. Debaty chrystologiczne sprzyjały zatem pogłębieniu refleksji nad różnymi aspektami macierzyństwa Marii. W 431 r. na soborze efeskim zyskała ona tytuł Matki Boga, który ostatecznie został potwierdzony dwadzieścia lat później na soborze chalcedońskim. Przyczyniło się to do rozwoju mariologii. Przedmiotem sporów teologicznych stały się: przebieg poczęcia i narodzin Jezusa, a także dziewictwo jego matki przed poczęciem, w tracie porodu i po nim. W czasach, gdy toczono wspomniane debaty, powstawać zaczęły modlitwy i pieśni poświęcone Marii, budowano także kościoły pod jej wezwaniem. W IV-V wieku na Wschodzie i Zachodzie upowszechniły się obchody Bożego Narodzenia, coraz częściej łączone z oddawaniem czci Marii. Przemiany te znalazły odbicie w ikonografii chrześcijańskiej (Adamiak 2003: 65-71; Kalavrezou 1990: 165-172).

Na ziemiach polskich istnienie kultu maryjnego potwierdzone jest od momentu wprowadzenia chrześcijaństwa, co nie było regułą w przypadku chrystianizacji innych regionów (Kuźma 2003: 302). Z pierwszych wieków zachowały się głównie reprezentacyjne przedstawienia tronującej Madonny z Dzieciątkiem na tympanonach oraz miniatury w ewangeliarzach. Z nastaniem gotyku cykle ukazujące życie Jezusa i Marii powszechnie pojawiają się w malarstwie ściennym i na retabulach ołtarzowych. W cyklach tych, obok Bożego Narodzenia, pojawią się sceny Zwiastowania i Nawiedzenia. Postać Marii, postrzegana głównie przez pryzmat macierzyństwa, staje się jednym z głównych motywów sakralnej sztuki figuralnej.

Poczęcie

Sposób poczęcia Chrystusa był przedmiotem licznych kontrowersji. Synod laterański z 649 r. przyjął za dogmat, że Chrystus został poczęty „w sposób szczególny i prawdziwy bez nasienia” (cyt. za: Adamiak 2003: 106), a Maria zachowała dziewictwo ante partum (po poczęciu, a przed zrodzeniem Jezusa).Poczęcie to, choć dokonane bez aktu płciowego, postrzegano w wymiarze sensualnym ze względu na cel Wcielenia, którym było przyjęcie ciała.Św. Augustyn pisał, że „Maryja poczęła Jezusa w swoim łonie” (Adamiak 2003:106), aby „nasza Głowa [Chrystus] przez osobliwy cud została zrodzona wedle ciała z Dziewicy” (cyt. za: Courth 2005: 89), co pozwoli wiernym na duchowe narodziny za pośrednictwem Matki-Kościoła. Podkreślał on także znaczenie płci. Narodziny Boga-mężczyzny z kobiety sprawiły, że Chrystus „obydwie płcie uczcił, obydwie docenił, obydwie przyjął” (Courth 2005: 190). Ponadto, tylko poczęcie i wzrastanie w łonie kobiety gwarantowało pełnię ludzkiego losu, czego dowodził między innymi św. Beda (Kliś 1994: 40).

Przekonanie o autentycznym poczęciu Chrystusa w ciele Marii znajduje odbicie w ikonografii Zwiastowania. W niektórych ujęciach tematu cielesność poczęcia wyrażana jest bardzo dosłownie poprzez ukazanie maleńkiego Dzieciątka Jezus w promieniach łaski płynącego do łona Matki, czego przykładem scena na skrzydle tryptyku ze Śląska (dokładne pochodzenie nieznane, datowany na koniec XIV w.;) zał., miniatura w Concordantiae Bibliorum z kolegiaty Panny Marii w Głogowie (1472), polichromia w kościele św. Jerzego w Ziębicach (1481-82), scena Zwiastowania na skrzydle tryptyku z Długiej Kościelnej (1445) czy środkowy obraz tzw. tryptyku z Mądrego (1529). Przedstawienia takie występują w malarstwie średniowiecznym dość powszechnie. Wynikały one z nauki Alberta Wielkiego, który głosił, że Chrystus w momencie inkarnacji przybrał wykształcone i doskonałe, choć na początku odpowiednio mniejsze, ciało ludzkie, zatem nie przechodził przez stadia embrionalne, a Maria zachowała dziewictwo. Jednak od XIV wieku w kościele katolickim narasta sprzeciw wobec tego typu wizerunków. Objawiały one słabość doktrynalną wskazując, że Chrystus sam był źródłem swego ciała, co umniejszało rolę Marii w dziele Zbawienia. Stanowiło to istotny problem wobec pojawienia się ruchów odrzucających kult maryjny (np. husyci w Polsce i Czechach), a szczególnego znaczenia nabrało w walce z reformacją. Toteż ostatecznie przedstawienia Chrystusa zstępującego do łona Marii zostają zakazane przez sobór trydencki (Kępiński 1969: 65-66). Z tego powodu większą popularnością cieszyły się sceny ukazujące złociste promienie spływające ku ciału Marii, a czasem ukazywano jedynie gołębicę Ducha Świętego. Jednak nawet w tym ostatnim, pozornie odcieleśnionym, wariancie dostrzegano niekiedy aluzję do sposobu w jaki Maria stała się brzemienna, nie tracąc dziewictwa. Cud ten miała tłumaczyć koncepcja poczęcia przez ucho, czyli przemiana Słowa w ciało, co zostało zilustrowane na tympanonie z kościoła norbertanek w Strzelnie (k. XII w.) (Świechowski 2006: 242).

Często jednak pomijano również te elementy, ograniczając scenę Zwiastowania do postaci Marii i Gabriela. Ideę poczęcia Chrystusa mogła wówczas wyrażać księga umieszona na wysokości łona Marii. Takie rozwiązanie zastosowano m.in. w kwaterze tryptyku z Sienna (ok. 1470) i na skrzydłach tryptyku z Przydonic (ok. 1450-60). W kwaterze tryptyku Matki Boskiej Bolesnej z katedry na Wawelu (ok. 1485) łono Marii wraz z opartą o nie księgą stanowi dominujący element ikonograficzny, co uzyskano poprzez umieszczenie go w geometrycznym centrum kompozycji. Księga zagłębia się w fałdach sukni przyszłej Matki Boga, pod którą rysuje się jej ciało. Rozwiązania formalne i ikonograficzne miały na celu ukazać, że „Słowo Boże przybrało sobie ciało w taki sposób, iż stało się ono Jego ciałem, [a] poczęcie tego ciała musiało się dokonać bez naruszenia matki” (św. Tomasz, cyt. za Courth 2005: 187). Stąd w scenach Zwiastowania wykorzystywano także atrybuty dziewictwa takie jak lilia czy jednorożec (Rozanow 1996: XXXV).

Ciąża

O ciąży Marii wspomina jedynie Ewangelia św. Łukasza we fragmentach poświęconych nawiedzeniu Elżbiety i wyprawie do Betlejem (Łk 1,39-45; 2,4-5). Temat ten rozwijany był niekiedy w tekstach maryjnych, w których odnajdujemy bezpośrednie odniesienia do cielesnych aspektów ciąży. W Rozmyślaniach przemyskich czytamy: „W ciebie, Panno Maryjam jest się wcielił i dziewięć miesięcy w twym najświętszym żywocie zamkniony Bog i człowiek noszon” (cyt. za: Mazurkiewicz 2000: 30), a w późnośredniowiecznej pieśni odnajdujemy wspomnienie o „najświętszych wnętrznościach”, które nosiły Boga (Mazurkiewicz 2000: 203). W polskiej sztuce średniowiecznej sceny związane z czasem po Zwiastowaniu pojawiają się w rozbudowanych cyklach maryjnych. Wśród nich należy wyróżnić przedstawienia wędrówki Marii do domu Elżbiety i wędrówki z Nazaretu do Betlejem, nie były to jednak przedstawienia szczególnie rozpowszechnione. Malarze średniowieczni najczęściej ukazywali tylko moment Nawiedzenia koncentrując się na oddaniu emocji związanych ze spotkaniem dwóch brzemiennych kobiet. Szczęśliwe krewne obdarzone cudownym macierzyństwem trzymają się za ręce lub są połączone serdecznym uściskiem jak na tryptyku z Olkusza (1485) lub na fresku w kaplicy Trójcy Świętej w Lublinie (1418). Niekiedy Elżbieta klęczy przed przyszłą matką Zbawiciela. W późnym średniowieczu ujawniają się tendencje naturalistyczne, co skutkuje wyraźnym zarysowaniem wypukłości brzucha pod szatami Marii. Czasami, np. w przedstawieniu Nawiedzenia w tryptyku Życie Marii z kościoła św. Elżbiety we Wrocławiu (ok. 1450), brzemienność Marii jest dodatkowo zaakcentowana wyraźnym wygięciem jej sylwetki i ułożeniem dłoni na zaokrąglonym brzuchu. W antyfonarzu Adama z Będkowa (1452) pojawia się znany ze sztuki niemieckiej motyw Chrystusa w łonie Marii błogosławiącego klęczącemu w łonie Elżbiety Janowi Chrzcicielowi (Rozanow 1996: XXXVI).

Poród

Przebieg porodu Marii Łukasz opisał jednym zdaniem. Ewangelista relacjonuje, że kiedy Maria i Józef przebywali w Betlejem, „nadszedł dla Maryi czas rozwiązania. Porodziła swego pierworodnego Syna, owinęła Go w pieluszki i położyła w żłobie, gdyż nie było dla nich miejsca w gospodzie” (Łk 2,6-7). Ta lapidarna wzmianka nie zaspokajała wyznawców, czego dowodem apokryfy dokładnie opisujące okoliczności narodzin Boga. Do najważniejszych tekstów należała tu tzw. protoewangelia Jakuba z II w., w której autor relacjonuje wydarzenia podczas wędrówki do Betlejem:

Gdy Józef powrócił z położną ujrzeli we wnętrzu groty ciemną chmurę, która natychmiast:

Dalej apokryf opowiada o karze, jak spotkała niewierną Salome – uschła jej ręka, ale Bóg, pomny na jej skruchę, uzdrowił ją, nakazując dotknięcie nowonarodzonego Dzieciątka.

Protoewangelia stała się źródłem inspiracji dla wielu ilustracji Bożego Narodzenia w malarstwie ortodoksyjnym. Wykształconą na Wschodzie ikonografię przejęli częściowo artyści działający w kręgu chrześcijaństwa łacińskiego. Wymienić tu należy przede wszystkim motyw groty, którą w tradycji ikonograficznej rozumiano jako dziewicze łono Marii (Kliś 1994: 32). Zanim grota została na Zachodzie trwale zastąpiona przez stajenkę, pojawiła się m.in. na miniaturach w mszale wrocławskim (ok. 1290) i pelplińskim graduale (koniec XIII w.). Motyw groty powraca jeszcze w scenie Bożego Narodzenia w kolegiacie w Wiślicy (XIV/XV w.), co wynika z ruskiej genezy warsztatu wykonującego tutejsze freski. Niekiedy przedstawiano także postać Salome, której obecność w bożonarodzeniowej ikonografii była bezpośrednim odniesieniem do autentycznego dziewictwa Marii in partu i post partum (w trakcie i po urodzeniu Chrystusa) (Kliś 1994: 42-46). Występuje ona między innymi w malowidle ściennym w kościele św. Jakuba w Małujowicach (1 poł. XV w.) i w kościele Wszystkich Świętych w Strzelcach (ok. 1360).

Wschodnia ikonografia bożonarodzeniowa przejawia się jednak przede wszystkim w sposobie ujęcia postaci Marii w scenie Bożego Narodzenia. Uważa się, że przedstawienia Marii w pozycji leżącej lub półleżącej czerpią z tradycji bizantyjskiej, w której Marię ukazywano w ten właśnie sposób – jako położnicę. Na ziemiach polskich rozwiązanie takie stosowano co najmniej od XII w., na co wskazuje płaskorzeźba na archiwolcie portalu ołbińskiego. Średniowieczni komentatorzy wskazywali, że „ta postawa zmęczonej (po porodzie) kobiety powinna przypominać, iż Wcielenie nie jest iluzją” (Kliś 1994: 25). Ponadto ukazywała ona podobieństwo losu Marii i zwykłej kobiety. Przywołać tu można przedstawienie narodzin Chrystusa na tetraptyku z klasztoru klarysek we Wrocławiu (ok. 1350-60), gdzie wsparta na poduszkach Maria tuli w ramionach nowonarodzone nagie dzieciątko. Uwagę zwraca naturalizm w ukazaniu cielesnego i wzrokowego kontaktu między matką a dzieckiem: Maria podtrzymując nagie pośladki i plecki dziecka, wykonując ruch, jaki przed nią i po niej wykonały zastępy kobiet. Jednocześnie zbliża twarz do buzi dziecka patrząc mu głęboko w oczy, a ono ufnie wyciąga rączkę i dotyka jej policzka. Ta maleńka scena umieszczona na ołtarzyku przeznaczonym do prywatnej dewocji (Dobrzeniecki 1972: 179) ukazuje intymny związek między ciałem dziecka i ciałem matki. Podobnie nasycona elementami naturalistycznymi jest ilustracja w mszale z Archiwum Kapitulnego Katedry Krakowskiej (poł. XIV w.). Typowy dla tradycji wschodniej układ sylwetki Marii odnajdujemy także między innymi we wspomnianym już mszale wrocławskim (ok. 1290), na chrzcielnicy z kościoła św. Piotra i Pawła w Legnicy (k. XIII w.), w graduale cystersów z Lubiąża (ok. 1320-30), w płaskorzeźbionej kwaterze ołtarza z Pietrzwałdu (k. XIV w. oraz oczywiście w cyklu bizantyńsko-ruskich malowideł z Wiślicy (XIV/XV w.). Jednymi z ostatnich przykładów są miniatury w mszale z kościoła św. Elżbiety we Wrocławiu (ok. 1410) i w mszale Mikołaja z Nysy (1415).

W XV w. wariant Bożego Narodzenia z Marią leżącą stopniowo zanika. Zostaje zastąpiony przez wykształcony w XIV w. wariant z Marią w pozycji klęczącej, zwany Adoracją Dzieciątka, który powstał w oparciu o myśl św. Augustyna i św. Tomasza z Akwinu. Podkreślali oni bezbolesny poród Marii, idea ta upowszechniła się pod wpływem pism Pseudo-Bonawentury (Kliś 1994: 63). W jednej z redakcji Meditationes przypisywanych Bonawenturze czytamy, że gdy nadszedł czas porodu:

Badacze wskazują, że niektóre z XIV-wiecznych przedstawień Marii siedzącej i tulącej dziecko, zaliczane zwykle do wschodniego wariantu ikonograficznego, mogły już czerpać z tego opisu (Kliś 1994: 28) i stanowiły etap przejściowy pomiędzy przedstawieniem Marii jako położnicy i Marii jako adorantki. Ten ostatni wariant wykształcił się ostatecznie z połączenia opisu z Meditationes z wizjami św. Brygidy niezwykle sugestywnie przedstawionymi w Revelationes:

Następstwem tych inspiracji było odcieleśnienie porodu w ikonografii późnośredniowiecznej. Za przykład takiej redakcji tematu może posłużyć kwatera z ołtarza Wita Stosza (1477-1489), gdzie Maria klęczy nad nowonarodzonym synem. Najczęściej pogłębiano jeszcze mistyczny charakter przedstawienia poprzez ukazanie Dzieciątka w świetlistej mandorli, co zgodne jest z wizją św. Brygidy i innych mistyków (Rozanow 1996: XXXVII). Doskonałym przykładem tego wariantu jest kwatera tryptyku z Ptaszkowej (ok. 1440).

Macierzyństwo

Mistycznie ujętej scenie Bożego Narodzenia towarzyszyły, całkowicie oparte na apokryfach, sceny opieki Marii nad małym Jezusem. Tym samym nadal ukazywano cielesny wymiar jej macierzyństwa.

W miniaturze z antyfonarza fundacji Mikołaja Lemberga (1387) młodzieńcza Maria swobodnie przyklęka i podtrzymuje bawiące się Dzieciątko. Na pentaptyku z kościoła św. Elżbiety we Wrocławiu (ok. 1482) ukazano tronującą Madonnę, u której stóp umieszczony w chodziku Chrystus stawia pierwsze kroki. Maria, choć ukazana tu jako Królowa, uważnym spojrzeniem śledzi ruchy dziecka i wysuwa dłonie gotowa uchronić je przed upadkiem. Motyw dzieciństwa Jezusa powraca także w przedstawieniach Wielkiej Rodziny Marii, ukazanej np. na środkowym obrazie tryptyku z Rychnowa (ok. 1510), w którego centrum znajdują się Maria i św. Anna sprawujące wspólną opiekę nad Jezusem ukazanym tu nie tylko jako syn, lecz także jako wnuk. We wszystkich tych przedstawieniach Chrystus przedstawiany jest nago, często akcentowane są także genitalia, co podkreśla jego człowieczeństwo, a zarazem rolę Marii, która dała śmiertelnym rzeczywiste ciało Boga (Marcinkowski 1988: 47).

Podobną funkcję w praktyce kultowej mogły pełnić wolnostojące figury tzw. Pięknych Madonn powstające między 1380 a 1430 r., czego doskonałym przykładem jest Madonna z Krużlowej (ok. 1410).Piękne Madonny wyróżnia wydobycie na plan pierwszy relacji pomiędzy matką i dzieckiem. Wyraża się ona poprzez ich spojrzenia i zmysłowość ruchu Marii wysuwającej biodro, na którym opiera Dzieciątko. Wojciech Marcinkowski dowodzi, że figury te były wyłączone z kontekstu liturgicznego i służyły indywidualnej pobożności (Marcinkowski 1988: 43-47). W kontakcie z nimi wierny odnajdywał cielesny wymiar macierzyństwa Marii.

W kontekście dzieciństwa Chrystusa pojawia się także motyw Marii karmiącej. Należy on do rzadkości w sztuce średniowiecznej na ziemiach polskich. Dlatego na uwagę zasługuje płaskorzeźba z niezachowanego ołtarza Koronacji Marii z kościoła w Karczycach (ok. 1370) ukazująca Marię jako położnicę. Jedną dłoń trzyma ona na głowie Dzieciątka, natomiast drugą ujmuje swoją pierś w geście matki przygotowującej się do karmienia niemowlęcia. Ten detal pozwala po raz kolejny dostrzec w Marii przede wszystkim kobietę, której ciało poddane jest procesom fizjologicznym, podobnie jak ciało każdej matki.

Cielesność macierzyństwa Marii akcentowano niekiedy także w scenach pasyjnych. Doskonałą ilustracją jest tu Dyptyk Winterfeldów z Bazyliki Mariackiej w Gdańsku (ok. 1430). Awers lewego skrzydła dyptyku ukazuje Marię w typie Maria lactans i Chrystusa w typie Vir Dolorum. W obrębie jednej kompozycji zestawiono tu Marię prezentująca pierś podczas karmienia Dzieciątka i Chrystusa prezentującego swe rany. Paralela pomiędzy piersią, z której wypływa mleko a krwią wypływającą z ran dowodzą udziału Marii w Odkupieniu poprzez jej rolę jako karmicieli Chrystusa i uczestnictwo w jego cierpieniu (Domasłowki 1990: 100). Maria, poza rolą Matki Boga, zyskuje status Współodkupicielki i Pośredniczki pomiędzy ludzkością a swoim Synem. Jednak nawet najbardziej uwznioślona i wywyższona pozostaje kobietą, która w swym łonie nosiła ciało Boga, wydała Go na świat i wykarmiła.

Artykuły powiązane

• Matyjaszkiewicz, Ika – Haptyczność wizji przed „epoką sztuki”