Haptyczność wizji przed „epoką sztuki”

Dualizm dzieła sztuki, które ujawnia się poprzez wygląd i tworzywo, wskazuje na udział walorów optycznych i haptycznych oraz wyobraźni i ciała w budowaniu relacji pomiędzy obrazem a widzem. Problem ten nabiera szczególnego znaczenia w przypadku średniowiecznych wizerunków funkcjonujących przed nastaniem‘epoki sztuki’, gdy widz był przede wszystkim wiernym, a obraz – obiektem kultu. Doktryna katolicka, która wyznaczała ramy ikonograficzne, formalne i funkcjonalne średniowiecznej sztuki, zogniskowana była wokół zjawiska cielesności Boga i obietnicy zmartwychwstania ciała i duszy. Zatem obraz był przede wszystkim sposobem doświadczenia „tu i teraz” przeszłości (Wcielenia) i przyszłości (zbawienia). Był wizją zjednoczenia z Bogiem, a zarazem materialnym śladem jego realnej obecności na ziemi . Dlatego średniowieczne malowidła i rzeźby nie imitowały rzeczywistości, lecz dążyły do jej przekroczenia. Akt percepcji obejmował duchowe i cielesne spotkanie z Absolutem.

Znajduje to szczególny wyraz w sztuce późnego średniowiecza. Jak pisze David Freedberg, w XIII wieku „intymne związki uczuciowe między wizerunkiem a widzem wysuwają się na plan pierwszy z niespotykaną dotąd wrażliwością na przejawy zachowań związanych z percepcją” (Freedberg 2005:169). W tym czasie upowszechniają się legendy o cudownych wizerunkach, a św. Bonawentura i św. Tomasz wskazują obrazy jako objawienie „oczom ciała” tajemnicy Wcielenia. Zwłaszcza w pismach tego pierwszego zaznacza się silna wiara w wizerunki jako fizycznie istniejące znaki pochodzące od Boga. W ten sposób ugruntowuje się, sięgające jeszcze epoki patrystycznej, przekonanie o możliwości poznania Boga poprzez obrazy zmysłowe (Freedberg 2005:165-8). Wyróżniano tu przede wszystkim poznanie poprzez wzrok, gdyż zmysł ten tradycyjnie wiązany był z intelektem, umysłem, duszą.Dotyk uznawano za jeden ze zmysłów niższych, zwierzęcych, związanych z cielesnością. O wzroku jako najdoskonalszym ze zmysłów pisał między innymi św. Tomasz (stawiając go na równi ze słuchem). W jego pismach przeżycie estetyczne utożsamiane jest z samym oglądaniem rzeczy. Jest to postrzeganie proporcji, pełni i jasności przedmiotu – własności decydujących o pięknie (Eco:116-9). Jednak od XIII wieku coraz większą popularność zyskują teorie przeżycia estetycznego będącego wynikiem różnorodnych doznań fizycznych. Genezą takiego nastawienia były odkrycia w dziedzinie optyki i psychologii widzenia przedstawione w traktacie Witelona De Perspectiva, opartym w dużej części na teoriach Alhazena. W dziele tym Witelon wskazuje, że „piękno powstaje dzięki zespoleniu wielu postrzeżeń form widzialnych […], w jakich wzrok przejmuje piękno od wszelkich form zmysłowych” (Witelon, za: Białostocki:182). Wśród form poznawalnych samodzielnie przez wzrok wymienia jedynie barwę i światło. Pozostałe wymagają udziału innych zmysłów, w tym zmysłu dotyku. W procesie postrzegania biorą także udział pamięć, wyobraźnia, zdolność sądzenia i rozum. Witelon odróżnia wrażenie od postrzeżenia i wprowadza do estetyki interakcyjną koncepcję poznania, w której obiektywne własności rzeczy dopełniane są „aktywnością podmiotu, który porównuje i odnosi je do siebie” (Eco:114).

Pod wpływem Alhazenowskiej optyki ukształtowała się także w XIII wieku emanatystyczna koncepcja światła, które stanowi substancjalną formę ciał i materializuje się według rozróżnień narzucanych mu przez opór materii. Zatem zarówno przedmioty nieprzejrzyste, jak i cała przestrzeń przepełnione są światłem (Eco:69-72). Idea materializacji światła była przełomowa dla estetyki. Skoro „Cielesność jest samym światłem, albo działaniem nadającym materii wymiary o tyle, o ile uczestniczy ona w samym świetle i działa z mocy samego światła” (Grosseteste, za: Eco:70), każda postrzegana zmysłowo rzecz może być źródłem przeżycia estetycznego i kontemplacji. Dowodzi to, że piękno nie może być ujęte jedynie przez rozum, lecz także przez zmysły (Eco:70-1; Konik:41). Łączyło się to z przekonaniem o fizycznym istnieniu promieni emitowanych przez przedmioty (intromisja) i przez oko (ekstramisja), co prowadziło do teorii percepcji jako aktywnej pracy przedmiotu i podmiotu postrzegania (Lindberg:339). Znalazła tu swoją kontynuację psychologia wiktorynów¹Wiktoryni – myśliciele działający w XII wieku w klasztorze św. Wiktora w Paryżu. Do najwybitniejszych przedstawicieli szkoły należeli Hugon od św. Wiktora i Ryszard od św. Wiktora. Wiktoryni jako jedni z pierwszych podjęli próbę syntezy scholastyki i mistyki, wskazując doświadczenie wewnętrzne jako główne źródło wiedzy. Podkreślali, że podstawą poznania jest samoświadomość, która daje pewność istnienia duszy pozostającej w relacji z ciałem. Znajduje to odbicie w ich estetyce, według której doświadczenie piękna w świecie materialnym jest wynikiem zmysłowej przyjemności i prowadzi do poznania piękna boskiego. Przeżycie estetyczne opisywali w kategoriach psychologicznych – jako stan wyobcowania człowieka z własnej osoby, gdy dusza zatraca się w kontemplowanym przedmiocie. Nacisk położony na rolę przeżycia wewnętrznego w procesach poznawczych pozwala postrzegać w filozofii wiktorynów zaczątki psychologii., wedle której istnieje pokrewieństwo pomiędzy strukturą duszy a strukturą świata materialnego. Dlatego w akcie przeżycia estetycznego dochodzi do utożsamienia człowieka i rzeczy postrzeganej (Eco:111). Wilhelm z Owerni wskazywał, że doznania estetyczne są wynikiem materialności rzeczy i natury człowieka, w której dusza i ciało pozostają w naturalny sposób zjednoczone: dusza za pośrednictwem zmysłów wchodzi w bezpośrednią interakcję z przedmiotem poznania o określonych walorach fizycznych (Moody:53-4). Podobne teorie obecne są w myśli św. Bonawentury, który dowodził, że „w zachwycie współdziałają ze sobą to, co jest zdolne zachwycić, jego połączenie z tym, kto się zachwyca” (Bonawentura, za: Eco 1997:112).

Pozwala to uznać akt percepcji wizerunku za obopólną wymianę, w której powstaje rodzaj pomostu pomiędzy obrazem a widzem. W ten sposób znosi się opozycja pomiędzy tym, co wizualne i co dotykalne, dalekie i bliskie, nieobecne i obecne, duchowe i zmysłowe. Powstaje haptyczna wizja i zaciera się granica pomiędzy medium a obrazem, ciałem i duszą.

Problem przenikania się wizerunku i jego medium ujawnia się w malarstwie i rzeźbie gotyckiej w całej Europie, także na ziemiach Małopolski, Wielkopolski, Mazowsza, Śląska, Pomorza i Prus. Od XIV do XVI wieku dominują tu tematy związane z Wcieleniem i męką Chrystusa ukazujące, że nieskończony i nieobjęty umysłem Bóg rodzi się i umiera w ludzkim ciele, tożsamym z ciałem widza. W scenach pasji i pokrewnych przedstawieniach reprezentacyjnych stosowano rozwiązania kompozycyjne podkreślające historyczną realność ciała Chrystusa. W Piecie z kościoła NMP w Gdańsku (ok. 1400) czy w Piecie z Wągrówca (ok. 1400) punktem kulminacyjnym przedstawienia są splecione dłonie Marii i jej martwego Syna. Układ dłoni na ciele Chrystusa w Opłakiwaniu z kościoła w Czarnym Potoku (ok. 1450) zamienia obraz w namacalny spektakl śmierci Boga.

Tematem zasługującym na szczególną uwagę jest motyw niewierności Tomasza. W Wątpieniu Tomasza (ok. 1459) przypisywanym Janowi z Nysy problem dotyku wysuwa się na plan pierwszy: palce apostoła wsunięte w ranę Chrystusa umieszczone są na przecięciu diagonali i osi symetrii obrazu.

Identyfikacji wizji z dotykiem sprzyjało także plastyczne ukształtowanie detalu. W Piecie z Ostródy (XIV w.) Maria rozwiera szeroko ranę w boku Chrystusa. Spojrzenie zanurza się w ciele jak dłoń św. Tomasza. Palce Marii, będące obramieniem rany, dodatkowo podkreślają, że to, co widzialne, jest także namacalne.

Kontemplacja takich wizerunków prowadziła do haptycznej wizji. Była ona źródłem mistycznych przeżyć, zwłaszcza jako dopełnienie sakramentu Eucharystii, w której ciało Chrystusa i ciało człowieka są w pełni i realnie obecne. Związek ten ukazuje tryptyk z kościoła w Donaborowie (ok. 1500). Na środkowej tablicy ukazano Chrystusa Umęczonego, który z rany w boku wysuwa hostię, kierując spojrzenie do widza. Eucharystia jest realnym zjednoczeniem z ciałem Boga, a obraz potwierdzeniem tego zjednoczenia.

Ikonografia, rozwiązania kompozycyjne i kontekst odbioru współtworzą warunki percepcji. Decydującą rolę w tym procesie odgrywa jednak specyfika medium. Należy tu rozróżnić problem haptyczności wizji w malarstwie i rzeźbie.

Haptyczność wizji w malarstwie gotyckim determinowana jest poprzez wprowadzenie złotego, abstrakcyjnego tła. Objawia ono w pełni paradoks obrazu, który, istniejąc realnie, pozwala przekroczyć ramy codziennej percepcji. Złote tło wydobywa, niezależnie od sposobu kształtowania bryły i fałdów szat, wolumen postaci. W Opłakiwaniu z Chomranic (ok. 1450) linearnie ukształtowane sylwetki zyskują dzięki temu plastyczność. W Poliptyku św. Barbary z Wrocławia (1447) abstrakcyjne tło potęguje realizm ukazanej sceny. Podobny efekt uzyskano w Poliptyku z kościoła św. Zygmunta w Szydłowcu (ok. 1507-1510).

Jednocześnie złote tło – zdobione najczęściej bogatym, wytłaczanym ornamentem – akcentuje płaszczyznowość i materialność obrazu. Zamyka scenę i zatrzymuje wzrok widza na obrazie. Wyklucza to powstanie iluzyjnej rzeczywistości, a wyobrażona scena rozbudowuje się przed płaszczyzną malowidła i urealnia się w przestrzeni widza (por. Barber:136). Wykorzystanie złota łączy się także z emanatystyczną koncepcją światła. Złoto nie przepuszcza światła, ale odbija je w sposób najdoskonalszy. Jest zatem kwintesencją materii i wypełniającego przestrzeń blasku. Promienie emitowane przez płaszczyznę tła budują pomost pomiędzy ciałem widza a medium obrazu (por. Pentcheva: 5-7), a pobudzone oko przesuwa się po reliefowo ukształtowanym tle. Ukazana scena, będąc zobrazowaniem tego, co nieobecne, rozgrywa się tu i teraz.

Paradoks wizerunków rzeźbionych zawiera się w ich silnym związku z rzeczywistością. Dzieląc tę samą przestrzeń co widz, rzeźba wchodzi z nim w naturalną interakcję. Jednocześnie w unieruchomionej figurze buduje się przestrzenne napięcie niedostępne w codziennej percepcji. W rzeźbie gotyckiej efekt ten osiągano poprzez naturalizm w oddaniu ciała, rzeźbiarskość struktury bądź silną ekspresję.

Uzyskane w ten sposób walory haptyczne dopełniano wykorzystując efekty światłocieniowe, złocenia i barwne polichromie. Ołtarz Mariacki (1477-1489) Wita Stosza zbudowany jest w oparciu o opozycję pomiędzy wizualnością a haptycznością.

W kwaterach skrzydeł reliefowo ukształtowane formy uzupełnia realistyczna, żywa kolorystyka, a sceny umieszczono w wyraźnie zdefiniowanej przestrzeni. W scenie głównej wprowadzono abstrakcyjne błękitne tło, a pełnoplastyczne figury ponadnaturalnej wielkości pokryto złotą polichromią. Refleksy światła wibrują na bogato kształtowanych fałdach szat. W zwieńczeniu figury zyskują całkowitą przestrzenność dzięki zastosowaniu ażurowego baldachimu. Jednak ustawione na tle witraża zdają się lewitować w kolorowym strumieniu światła. W kolejnych częściach ołtarza można zatem zaobserwować narastanie haptyczności poprzez potęgowanie plastyczności postaci, przy jednoczesnym dążeniu do odrealnienia medium. W akcie kontemplacji prowadziło to do haptycznej wizji będącej połączeniem tego, co cielesne i duchowe. Podobny zabieg widoczny jest między innymi w Poliptyku Zwiastowania z Jednorożcem (ok. 1480), gdzie kontrast jest jeszcze silniejszy, bo zewnętrzne skrzydła ozdobiono malowidłami.

W kontekście haptyczności wizji warto także zwrócić uwagę na małe dyptyki przeznaczone do prywatnej dewocji. Jednym z najlepiej zachowanych jest srebrny Dyptyk elbląski (1388).

Umieszczone na zawiasach, zamykane klamrą skrzydła z zewnątrz zdobione są grawerowanymi scenami figuralnymi. W środku oczom widza ukazują się sceny wykonane w pełnoplastycznym odlewie. Podobnie jak w ołtarzach szafiastych otwarciu ołtarzyka towarzyszy nasycenie wizji walorami haptycznymi. Jednocześnie wprowadzenie złoceń i kolorowej emalii zatapia przedstawienie w barwnym blasku. Wewnętrzne tablice otoczone są ramami podzielonymi na kwatery, w których, za szybkami, umieszczono pięćdziesiąt osiem relikwii wiązanych z Marią i świętymi. Niewielkie rozmiary dyptyku wskazują, że akt percepcji dopełniał się poprzez realny dotyk, gdy widz brał dyptyk do ręki (por. Cutler: 23-29). Ta rzeczywista haptyczność wizji stanowi swoiste odbicie relikwiarzowej funkcji dyptyku. Wyeksponowanie relikwii za szybkami kładzie akcent na wizję, jednak status relikwii wynika ze związku z realnym ciałem świętego i zawartej w nich „pamięci dotyku”. W akcie percepcji następuje odwrócenie procesu. Impulsem jest widzialność, która przemienia się w haptyczność poprzez pobudzenie zmysłu dotyku i cielesnej pamięci widza.

Tak jak w relikwii łączą się widzialność i dotykalność, tak w sztuce średniowiecznej trudno oddzielić wizerunek od jego medium. Medium nie znika za tym, co uobecnia, lecz jest elementem haptycznej wizji, która rodzi się w interakcji pomiędzy widzem a obrazem.

Źródła

• Barber Charles, „Figure and Likeness. On the Limits of Representation in Byzantine Iconoclasm”, Princeton Univerity Press, Princeton 2002.
• Belting Hans, „Likeness and Presence. A History of the Image before the Era of Art”, trans. Edmund Jephcott, The University of Chicago Press, Chicago 1996.
• Białostocki Jan, „Myśliciele, kronikarze i artyści o sztuce. Od starożytności do 1500”, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2001.
• Brett George Sidney, „A History of Psychology: Mediaeval and Early Modern Period”, Routledge, London 2004.
• Cutler Anthony, „The Hand of the Master: Craftsmanship, Ivory, and Society in Byzantium (9th-11th Centuries)”, Princeton University Press, Princeton 1994.
• Eco Umberto, „Sztuka i piękno w średniowieczu” przeł. Mikołaj Olszewski, Magdalena Zabłocka, Znak, Kraków 1997.
• Freedberg David, „Potęga wizerunku. Studia z historii i teorii oddziaływania”, przeł. Ewa Klekot, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2005.
• Konik Roman, „Średniowieczna semiologia koloru”, [w:] „Percepcja. Między estetyką a epistemologią”, pod red. Romana Konika, Damiana Leszczyńskiego, Oficyna wydawnicza Atut – Wrocławskie Wydawnictwo Oświatowe, Wrocław 2010, s. 33-51.
• Lindberg David C., „Alhazen’s Theory of Vision and Its Reception in the West”, „Isis”, Vol. 15: 1967 No. 3, pp. 321-341.
• Moody Ernest Addison, „Studies in medieval philosophy, science and logic”, University of California Press, Berkeley 1975.
• Pentcheva Bissera V. „The Performative Icon”, „The Art Bulletin”, Vol. 88: 2006, No. 4, pp. 631-655.
• Tatarkiewicz Władysław, „Historia estetyki”, T. 2, Arkady, Warszawa 1998.
• Tatarkiewicz Władysław, „Historia filozofii”, T. 1, PWN, Warszawa 2005.

Artykuły powiązane

• Popczyk, Maria – Anestetyka w muzeum
• Bielska-Krawczyk, Joanna – Herling-Grudziński – wizualność a sacrum
• Popczyk, Maria – Dotyk w muzeum
• Pluta, Paweł – Ruina ogrodowa – dotyk
• Matyjaszkiewicz, Ika – Cielesność macierzyństwa Marii w ikonografii średniowiecznej

Bibliografia

• 1
  Wiktoryni – myśliciele działający w XII wieku w klasztorze św. Wiktora w Paryżu. Do najwybitniejszych przedstawicieli szkoły należeli Hugon od św. Wiktora i Ryszard od św. Wiktora. Wiktoryni jako jedni z pierwszych podjęli próbę syntezy scholastyki i mistyki, wskazując doświadczenie wewnętrzne jako główne źródło wiedzy. Podkreślali, że podstawą poznania jest samoświadomość, która daje pewność istnienia duszy pozostającej w relacji z ciałem. Znajduje to odbicie w ich estetyce, według której doświadczenie piękna w świecie materialnym jest wynikiem zmysłowej przyjemności i prowadzi do poznania piękna boskiego. Przeżycie estetyczne opisywali w kategoriach psychologicznych – jako stan wyobcowania człowieka z własnej osoby, gdy dusza zatraca się w kontemplowanym przedmiocie. Nacisk położony na rolę przeżycia wewnętrznego w procesach poznawczych pozwala postrzegać w filozofii wiktorynów zaczątki psychologii.