Dźwięk a typografia w awangardzie (futuryzm)

Najśmielsze i najbardziej różnorodne międzywojenne eksperymenty łączące dźwięk i grafię odnaleźć można w twórczości futurystów. Nowatorstwo typograficzne często silnie wiązało się tutaj z innowacyjnością fonostylistyczną (co nie musi być regułą (Drucker 2009: 237-248)). Kompozycje, które z perspektywy sensualnego udziwnienia odbioru uznać można na polskim gruncie za rewolucyjne, tworzono jednak zwykle przy użyciu bardzo prostych, wręcz tradycyjnych środków typograficznych, silnie jednak zagęszczanych i zestawianych w nowy sposób. Na tym tle typograficzno-dźwiękowe działania dadaistów czy włoskich futurystów okazują się nieporównanie bardziej spektakularne (Drucker 1996; Spencer 1982). Najbardziej nowatorskie polskie eksperymenty graficzno-fonostylistyczne zasadniczo nie wychodziły poza ramy typograficznej inkrustacji poezji (niemal zawsze kompozycje wykonać można było przy użyciu dostępnych znaków drukarskich). Takie uporządkowania – czy też: wizualno-dźwiękowe „zabałaganienia” – tekstów okazały się jednak wystarczające dla nieznanego poezji wcześniejszych epok usensualnienia poezji. Silnie dezuatomatyzowały percepcję, czyniąc ją, niejako automatycznie, dwuzmysłową. Były przy tym bardzo różnorodnie funkcjonalizowane.

Typograficzne udziwnienia nierzadko opierały się wyłącznie na zestawieniu majuskuły i minuskuły. Tak prosty zabieg wykorzystywany bywał w wierszach o całkowicie odmiennych modalnościach. Licznych przykładów dostarcza liryka Stanisława Młodożeńca:

Niezwykłość aliteracyjnych zestawień neologizmów dodatkowo podkreślona zostaje – w znacznej mierze na zasadzie kontrastu – poprzez mechaniczne powtórzenia wybitych wersalikami, charakterystycznych brzmieniowo i niełatwych artykulacyjnie nazw nowoczesnych wynalazków. Przeplatanie złożonych składniowo, „secesyjnych” fraz neologicznych z ekspresyjnymi, homofonocznymi wersami „cywilizacyjnymi” różnicuje i dezautomatyzuje odbiór. Zmusza także do poszukiwania niewidocznych na pierwszy rzut oka motywacji semantycznych (Śniecikowska 2008: 234).

Zbliżone zabiegi typograficzne wykorzystywał Młodożeniec do zupełnie innych celów:

Proste kontrastowanie rozmiaru czcionek okazuje się dobrym narzędziem dla wizualizacji odpowiedniości fonicznych (Gazda 1974: 117) oraz „wybijania akcentu i rytmu” (Lewandowska 1966: 217). Wyróżnione majuskułą zbitki głoskowe i frazy, w których zbitki te występują, reprezentują cechy typowe dla poezji ludowej (choć naturalnie wykorzystanie grafii było całkowicie obce oralnej twórczości folkloru). To m.in. refren, wykrzykniki, powtórzenia wyrazów i wersów, rymy. W „chłopskim wierszu” (Burkot 1985: 43) występują również zabiegi paronomastyczne o wyraźnie nieludowym rodowodzie. Także te odpowiedniości dźwiękowe podkreślono użyciem majuskuły (to m.in. układ bliski anagramowi: „KRASUla” – „LASU”, parechesis: „ROSie” – „ROŚnie”, swoiste rymy wewnętrzne: „TRAJkoce MAJ”. „KRASUla” : „LASU”). Paradoksalnie, dzięki uwypuklonemu grafią dźwiękowemu nadmiarowi wiersz zdać się może w pierwszym oglądzie – i „odsłuchu” – niemal cytatem z autentycznego wiejskiego folkloru. Dopiero bliższa analiza ujawnia niejednorodność optycznie zaakcentowanych zabiegów instrumentacyjnych.

Oto kolejny przykład funkcjonalizacji zestawień majuskuły i minuskuły:

Zabiegi typograficzne Jasieńskiego zdają się łudząco podobne do tych zastosowanych przez Młodożeńca w Pastuchu. Wiosenno w inny sposób działa jednak na sensorium (i intelekt) odbiorcy. Tekst jawi się jako udziwniona fonicznie i wizualnie zagadka, hermetyczne doświadczenie językowe, „elephantiasis ortograficzne” (Sterna-Wachowiak 1985: 102). Brzmieniowo-graficzną i semantyczną niezwykłość sugeruje już pierwszy wers – interpretować go można jako uniesienie zrobionej z dźwięków i „materializujących się” liter kotary, odsłaniającej wartką tekstową akcję. Między cząstkami słów „nawiązuje się wieloraka gra znaczeniowo-instrumentacyjna” (Balcerzan 1968: 101; Okopień-Sławińska 1965: 441), wers odczytać można bowiem jako „Taras, kotara, stara, raz” bądź – dość nonsensownie (zgodnie jednak z sugestią zapisu majuskułą i minuskułą): „Taras, ko taras, tara, raz”. Podobnie jak Balcerzan (ibidem) za bardziej uprawomocnione uznaję pierwsze odczytanie. Uzyskujemy w ten sposób zgodny z postulatem „słów na wolności” skrótowy opis miejsca, gdzie „biAłe pAnny poezjAnny poezOwią” czy też miejsca, z którego obserwuje je podmiot liryczny (jest bowiem taras, stara kotara, a wszystko dzieje się „raz”, czyli „pewnego razu…”). Jednocześnie czytelnik zapraszany jest (zapis wielkimi i małymi literami) do dekonstrukcji wersu, odnalezienia w nim echowo przywoływanego słowa „taras” oraz, naturalnie, wychwycenia innych oddźwięków. Silnie narzuca się skojarzenie z dziecinną zabawą, gdy powtarzany po wielokroć wyraz zaczyna nagle „dziwnie brzmieć”, „dezautomatyzuje się”, ujawnia cząstki znaczące w swej strukturze i na granicach powtarzanych słów.

W całym wierszu zapis majuskułą i minuskułą – podobnie jak u Młodożeńca w Pastuchu – wydobywa nie zawsze oczywiste odpowiedniości dźwiękowe, może być także wskazówką dla recytatorów (Lewandowska 1966: 205). Wobec „zadanej” czytelnikowi zakamuflowanej słowotwórczo i składniowo narracyjności (Śniecikowska 2008: 207) graficzne podkreślanie podobieństw brzmieniowych dodatkowo komplikuje percepcję. Tym bardziej, że zabiegi typograficzne stosowane są, wbrew pozorom, niekonsekwentnie.

Oto kolejny przykład funkcjonalizacji współdziałających zabiegów typograficznych i fonostylistycznych – służących tym razem jako środki dialogu z poetyką Młodej Polski (Śniecikowska 2008: 89-150):

Tekst nosi liczne cechy utworu symbolistycznego. Już na pierwszy rzut oka (typografia!) widać jednak, że Noc nie będzie prostym przedłużeniem konwencji przełomu wieków. Liczne myślniki wymuszają przystanki w lekturze, tną niespójną materię nastrojowego tekstu. Stylistyczną „nieczystość” utworu widać także w delikatnych przewartościowaniach semantycznych. W „muzyczny”, niedookreślony sztafaż nocnego pejzażu wdziera się deminutywne porównanie księżyca do rogalika, nieba (niebios!) do balii, gwiazd zaś do skaczących po akwarium rybek.

Zmiany wyraźne są także w układach instrumentacyjnych. Prócz typowych dla poetyki przełomu wieków powtórzeń leksemów, fraz i wersów, aliteracji oraz harmonii wokalicznej pojawiają się zabiegi łączące nasycenie dźwiękiem i eksperyment typograficzny. Najbardziej interesujący okazuje się powtórzony dwukrotnie, odchodzący od „rozlewnej” składni młodopolskiej wers „– – – daleki – długi – (czyj to?) ton”. Słowa pozbawione dodatkowych określeń, „wyakcentowane” poprzez oprawę typograficzną, dosłownie wybijają się na pierwszy – wizualny i foniczny (aliteracja) – plan wiersza. Odległość „dalekiego dźwięku”, podkreślona została przez prosty zabieg typograficzny (wymuszający jednak dłuższą pauzę) – wypełnienie myślnikami dwóch wersów utworu. Kończący tekst wykrzyknik „o!” to również przekroczenie dotychczasowych kanonów poetyckich i typograficznych. Ten wyrazisty sygnał dźwiękowy zapisany został na końcu… rzędu myślników.

Zauważmy, że analogiczne z pozoru zabiegi zastosował Młodożeniec w słynnym Radioromansie – tym razem jednak dla wizualnego oddania zakłóceń nowoczesnej komunikacji na odległość:

W jeszcze innych celach wykorzystał poeta typografię w Śmierci maharadży. Oto fragmenty wiersza, różniące się w płaszczyźnie dźwięku, semantyki i uporządkowań wizualnych:

Kompozycję uznać można za wyszukany koncept foniczno-graficzny. Historia zabójstwa radży pokazana została w podzielonym na sceny dźwiękowo-wizualnym „teatrum typograficznym”. Początek wiersza zbudowany jest niemal w całości na zasadzie powtórzeń dwóch elementów brzmieniowych „zapowiedzianych” w rozpoczynającym tekst słowie. Rozbijanie słów i wersów oraz (nad)używanie myślników (Skubalanka 1979: 4) silnie zwracają uwagę na tkankę dźwiękową, spowalniając i udziwniając odbiór i tak niezwykłego fonostylistycznie i fonotaktycznie tekstu.

Scena przygotowująca zabójstwo (opis pochodu bramina i bajaderek) stworzona została w zbliżony, choć nie w pełni analogiczny, sposób. Fragment jest homofoniczny, ekspresyjny (aliteracja oparta na „r”), nasycony głębokimi współdźwięcznościami. Tutaj jednak typograficznie akcentowane są nie tyle wewnątrzwyrazowe podobieństwa dźwiękowe, co – samo rozfalowanie tekstu (układ krótkich, nierozbijanych pauzami wersów). Dostrzec można w tej partii wiersza delikatny ukłon w stronę poezji wizualnej – obraz wijącego się, niczym wspomniany w wierszu wąż, złowieszczego korowodu.

Kulminacyjna scena wiersza opisana została z kolei wyłącznie poprzez użycie dość konwencjonalnych onomatopei, złączonych silną wspólnotą aliteracyjną. Ten homofoniczny ustęp (rozpoczynający się słowami „Już szmer”) graficznie odcina się od pozostałych cząstek wiersza. To swoisty onomatopeiczny „blok” – całostka bliska formie trapezu, wydzielona pauzami, obwarowana homofonicznymi konstrukcjami dźwiękowymi oraz światłem flankujących „trapez” pustych linii.

Dalszy fragment przenosi czytelnika w świat wzburzonej przyrody – współdźwięczności są głębokie i wyraziste, znów pojawia się dźwiękonaśladownictwo („zakwilił”). W porównaniu jednak ze sceną stworzoną ze zblokowanych onomatopei napięcie wyraźnie rozprzęga się, scena łagodnieje (płynna „l”) i przycicha.

Przywołać trzeba wreszcie jeden z najbardziej spektakularnych splotów sensualnych w poezji futurystycznej:

Dźwięki i czcionki w niespodziewany sposób drażnią zmysły, wydają się „puszczone wolno”, bezładnie rozrzucone na karcie. Także sama głosowa realizacja tekstu budzić może skrajne emocje. Oto relacja z poezokoncertu z 1921 roku:

Tekst w niczym już nie przypomina równych, regularnie ułożonych wersów i strof tradycyjnej poezji. Bezładna z pozoru „gonitwa” czcionek i myślników może być interpretowana jako całotekstowa onomatopeja oraz jednocześnie jako układ spójny znaczeniowo i syntaktycznie (ciąg pytań „tu jestem?”, „tam jestem?” i prostych odpowiedzi). Karol Irzykowski stwierdza, iż w wierszu tym „autor zwala całą robotę wyobraźni na czytelnika” (Irzykowski 1934: 133). Graficzne ukształtowanie utworu nieco jednak robotę tę odbiorcy ułatwia. Fluktuacje nastroju, napięcie w tej nietypowej „psychomachii” zaznaczone zostały poprzez użycie wielkich i małych liter. Nieregularnie rozłożone pauzy interpretować można jako znaki milczącego namysłu. „Cięższe”, bardziej naładowane emocją okazują się zwykle klauzule wersów. Prowadzone w poszczególnych liniach rozważania domykają twardym „TUM” bądź „TAM” – po to jednak tylko, by podmiot powrócił po chwili do dręczących pytań.

Futurystyczne inkrustacje typograficzne obejmowały także wytłuszczanie silnie nacechowanych dźwiękowo, nowatorskich fonostylistycznie fragmentów wierszy. Przykładem poniższy zapis echolalicznych ciągów nietypowych onomatopei właściwych:

Wyróżniano także glosolaliczne ustępy tekstów. Spektakularnym przykładem fragment Romansu Peru Anatola Sterna (poematu już w pierwszym odbiorze niezwykłego wizualnie – wydrukowanego na zielonych kwadratowych kartkach przyklejonych do stronic almanachu Gga):

Dialog początkowo zapisywany jest w dwóch kolumnach – pierwsza, ekspresyjnie rozfalowana, składa się z niezrozumiałych glosolalii, druga – z bliskich fonicznie leksemów języka polskiego. Następnie dialogowy dwugłos zlewa się w jedną, typograficznie, semantycznie i fonotaktycznie „rozedrganą” kolumnę tekstu. Fragmenty wyróżnione tłustym drukiem czytelnik odbiera jako głośniejsze i bardziej ekspresyjne – ważniejsze w tej częściowo tylko czytelnej konwersacji.

Układom Sterna daleko wprawdzie do tablic synoptycznych Marinettiego czy dadaistycznych poematów optofonetycznych – na polskim gruncie to jednak spektakularny przykład „wyzwolenia” dźwięku i typografii (Lewandowska 1966: 215). Znakomicie widać to na przykładzie kolejnego fragmentu Romansu Peru (Śniecikowska 2008: 301-313):

Sporadycznie futurystyczne łączenie dźwięku i grafii wychodziło poza typograficzną inkrustacyjność. Morze Jasieńskiego to właściwie przykład poezji wizualnej.

Sam tekst jest wyraźnie nacechowany dźwiękowo (aliteracje, onomatopeje). Na szczególną uwagę zasługuje wkomponowanie w poszczególne linie powtarzającego się motywu okręgu bądź – litery „o” (Puineuf 2011: 69). To drugie, homofonizujące utwór, odczytanie spowalnia (i tak utrudnioną przez falowanie linii) percepcję wiersza, świetnie korespondując z opisanym w pierwszych wersach „ciężkim sapaniem olbrzymich brzuchatych fal”.

Artykuły powiązane

• Kluba, Agnieszka – Onomatopeje leksykalne Tadeusza Peipera
• Śniecikowska, Beata – Onomatopeja
• Walińska, Marzena – Onomatopeje staropolskie
• Geron, Małgorzata – Czyżewski – obrazy wielopłaszczyznowe
• Kaźmierczak, Marta – Typografia a przekład