Kinestezja artykulacyjna – Sensualność w kulturze polskiej

Kinestezja artykulacyjna, czyli odczuwanie wzajemnego położenia i ruchów narządów mowy właściwych poszczególnym głoskom, jest przedmiotem zainteresowania teoretyków literatury przede wszystkim jako jedna z sensorycznych (somatycznych) modalności odbioru czytelniczego i somatyczny stymulator procesów twórczych. Nierzadko ujmowana jest także jako sensualna warstwa dzieła literackiego, a także ważny aspekt materialności (cielesności, organiczno-motorycznej charakterystyki) słowa poetyckiego. W literaturoznawczych manifestach teoretycznych tzw. „rosyjskich formalistów” somatycznie percypowany i celowo zorganizowany ruch artykulacyjny narządów mowy nazywany „gestem artykulacyjnym”, „gestem mimiczno-artykulacyjnym”, „baletem narządów mowy” lub „tańcem narządów mowy” przedstawiany jest jako źródło zmysłowej przyjemności, której mowa poetycka dostarczać może zarówno twórcy, jak recytatorowi¹. Badacze wyodrębniają trzy sytuacje odbioru literatury aktywujące kinestezję artykulacyjną: głośną lekturę (bezpośrednie kinestetyczne doznanie ruchu własnych artykulatorów), uważne słuchanie i cichą lekturę. W dwu ostatnich przypadkach współprzeżywane i symulowane lub przeżywane jako możliwe ruchy narządów mowy sprzężone są z motorycznym obrazowaniem mentalnym². Znaczenie zmysłu kinestetycznego w somatycznym doświadczeniu estetycznym wzrasta wtedy, gdy wymowa układów głoskowych w obrębie wyrazu lub wyrazów sąsiadujących potęguje odczucie napięcia mięśni artykulacyjnych (m. in. łamańce językowe, tautacyzm, aliteracja). Artykulacyjne utrudnienie jako chwyt artystyczny służy w tym względzie kinestetycznej dezautomatyzacji³, przywracającej uwadze twórcy lub odbiorcy odczucie fizjologicznego wysiłku zmysłów i narządów ciała (płuc, krtani, strun głosowych, języka…) w wytwarzaniu mowy. Nie tylko intensyfikuje i wydłuża postulowaną przez teoretyków dezautomatyzacji sensualną (somatyczną) percepcję formy artystycznej, ale także potęguje odczucie materialności (biologicznych uwarunkowań) mowy i rekapituluje gestyczne (kinetyczne) początki języka. Porządek artykulacyjny znajduje odzwierciedlenie zarówno w graficznym, jak i w dźwiękowym ukształtowaniu wypowiedzi. W procesie odbioru mowy kinestezja artykulacyjna ujmowana jest przy tym jako nadrzędna wobec doznań audialnych⁴. Ma pierwszorzędne znaczenie w somatycznej teorii rytmu: jednostki rytmiczne w systemach prozodyjnych percypowane są bowiem przede wszystkim nie akustycznie, ale kinestetycznie jako ruch wydychanego lub wdychanego powietrza⁵. Zagadnienia kinestezji artykulacyjnej są wreszcie podstawą rozlicznych futurystycznych koncepcji dźwięku, m. in. poetyckiego duncanizmu Aleksandra Tufanowa. Paralelizm wrażeń akustycznych i kinestetycznych (odczuć wewnętrznego ruchu artykulatorów utrwalonego w dźwięku) założyciel ugrupowania Lewyj fłang (Lewe skrzydło) porównywał do paralelizmu dźwięku i gestu w tanecznych improwizacjach Isadory Duncan, podkreślając, że ruch uwięziony w rytmie muzycznym staje się dla niej artystycznym materiałem⁶. W ujęciu „rosyjskich formalistów” to właśnie doznania somatyczne towarzyszące artykulacji głosek przesądzają o specyfice pozarozumowej poezji futurystycznej, która, identycznie jak pierwotne formy poezji, uwyraźnia zarówno artykulacyjną, jak akustyczną formę dźwięku. Wolno przypuszczać, że „formalistyczna” koncepcja „baletu narządów mowy” rozwijana przez Wiktora Szkłowskiego, Lwa Jakubinskiego, Jewgienija Poliwanowa i Aleksandra Tufanowa inspirowana była serią przedstawień ruchów języka w jamie ustnej jako figur „bezrękiej tancerki” w symbolistycznym traktacie teoretycznym o glosolalii Andrieja Biełego⁷. Teoretyk symbolizmu zafascynowany eurytmią Rudolfa Steinera przeprowadzał eksperymenty nad dosłownie rozumianą choreografią artykulacji. Badał taneczne ruchy i układy narządów mowy w trakcie wymawiania poszczególnych głosek, rozrysowując własnoręcznie podobieństwa między „baletem” artykulatorów a gestami fizycznymi⁸ :

Bieły Andriej: Glossolalija. Poema zmukie: Gesty rąk odwzorowują wszystkie gesty bezrękiej tancerki, pląsającej w ciemnicy: pod sklepieniem podniebienia. Ruchy rąk kopiują tę bezręką mimikę. Te ruchy to giganci ogromnego świata niedostępnego dźwiękowi. Tak oto język ze swej pieczary sprawuje władzę nad gromadą, ciałem, a ciało nakreśla gesty i nawałnice sensu, które się za nimi kryją. (…) W dźwięku „g” język podlatuje: jego końcówka drży. Struga powietrza z tyłu popycha język, który zrywa się z miejsca, usiłując pobiec w kierunku światła – imitacja gestu biegania na czas – „g”. W dźwięku „s”, przy zębach, zawijając się spiralnie, strumień wydychanego powietrza wydostaje się na zewnątrz, zarysowując gesty spiralnie wznoszących się rąk. Przy dźwięku „b” wargi zamykają się; siła kurtyny warg (jak ciśnienie z peryferiów do centrum) powoduje wsteczne odbicie dźwięku „b”. Gesty „b”: zrobić krok do tyłu, pochylić głowę i wzniósłszy rękę nieco ponad głowę, zniknąć za kurtyną. W dźwięku „r” gest jest inny. Tak oto mimika dźwięków tworzy taniec, sztukę rytmicznych dźwięków – język języków.

W tym ujęciu taniec narządów mowy imituje naturalne figury, kształty i ruchy, do których odnosi się wypowiedź artystyczna⁹. W polskiej poezji awangardowej problemy artykulacyjnego odwzorowania ruchu ciała znalazły pokrewny wyraz w poetyckim manifeście Więcej o manifest Juliana Przybosia, który pisał:

Przyboś Julian: Więcej o manifest: cyt. wg Łapiński 2002: 17

transmitując ruchy i trud mego ciała
na struny głosowe i na napęd
napomykającego o nich znacząco języka

Isadora Duncan (Isadora Duncan Virtual Museum)

W poetyce problematyka kinestezji artykulacyjnej wiąże się ściśle z zagadnieniami metafory dźwiękowej 9 i ikoniczności onomatopei(korespondencja znaczenia i fizycznej charaktersytyki artykulacji)¹⁰, jak w słynnym wierszu futurysty-„będzianina” Wielimira Chlebnikowa: Bobeobi pielis’ guby, Weeomi pielis’ wzory… (***Bobeobi pielis’ guby¹¹) w którym zobrazowane w wierszu wargi są zarazem wyczuwalne w trakcie wymawiania aliteracyjnego ciągu spółgłosek dwuwargowych „b” i palatalnych „p”. „Z przeplotu wargowych »b«, labializowanych »o« z neutralnymi »e« i »i« wyłania się ruchomy, realny obraz warg – zauważa Jurij Tynianow. Narząd mowy zostaje nazwany, wezwany do językowego życia poprzez odtworzenie jego artykulacyjnej pracy. Wytężona artykulacja »weeo« w drugim wersie to dźwiękowa metafora tak samo wyczuwalna do granic iluzji”¹². Wers drugi, chociaż dotyczy już wzroku, powtarza kinestezyjny wzór pierwszego w aliteracyjnej sekwencji spółgłosek wargowo-zębowych („w”) i dwuwargowego „m”. Artystyczne sprzężenie kinestezji artykulacyjnej z metaforą dźwiękową i ikonicznością onomatopei mistrzowsko wykorzystał Anatol Stern w pierwszej części futurystycznego Romansu Peru. Sugestywny synestezyjny opis wschodzącego słońca („krowy płomiennej”) został zintensyfikowany nie tylko przez aliteracje i zabiegi onomatopeiczno-echolaliczne, ale także chwyt kinestezyjny, który stanowi zwieńczenie obrazu:

Stern Anatol: Romans Peru: 6

Puls rąk ranka bił harmonijnie
Różowy chłód płynął wionął pod arką –
Górą mięsa: tłustą skrwawioną i żarką
Wytaczała się kula olbrzymia
Dźwigała się krowa płomienna:
b – bla. mmuuu – g – yg – h
eee – eem. mm

Ta onomatopeja imitująca muczenie „krowy płomiennej” jest zarazem metaforą dźwiękową wschodzącego słońca. Sekwencja spółgłosek wargowych („b”, „m”), tylnojęzykowych („g”, „h”) i ponownie wargowych („m”) odwzorowuje krztuszenie się, wykaszlanie i wypluwanie z ust, „jakby słońce wyłaniało się z wnętrza organizmu – z »gardła świata«”¹³. Pomiary doznań kinestetycznych są ważnym obszarem badań nad sensualnymi źródłami metafory. Przykładowo, odczucie jasności i barwy samogłosek (samogłoski jasne i samogłoski ciemne) lub odczucie twardości spółgłosek („k” twardsze od „l”) zależy od schematów kinestetycznych i dotykowych związanych z ich artykulacją¹⁴. U poetów obdarzonych wyobraźnią akustyczną odczucia ruchu narządów mowy mogą wywoływać odpowiednie wyobrażenia słuchowe dyktujące dobór głosek. W tym wypadku sekwencje ruchów artykulacyjnych sprzężone z sekwencjami wyobrażeń słuchowych stają się źródłem językowej twórczości poetyckiej¹⁵. Według poetologów-„formalistów” ekspresywne ruchy narządów artykulacyjnych pozwalają też ustalić emocjonalne zależności między treścią utworu literackiego a jego ukształtowaniem dźwiękowym¹⁶. Najlepiej sprawy te unaocznia analiza użycia we Wspomnieniach z domu umarłych Fiodora Dostojewskiego nienotowanego w słownikach języka rosyjskiego wyrazu „tilisnut” („kak tilisnu [jejo] po szeje”) dokonana przez Tadeusza Zielińskiego, który twierdził, że choć nie ma uchwytnego podobieństwa między ruchami artykulacyjnymi służącymi produkcji „tilisnut” a ruchem noża ślizgającego się po szyi człowieka, to ten ruch artykulacyjny dobrze odpowiada ułożeniu mięśni twarzy, które wywołuje nerwowy ból odczuwany na myśl o nożu ślizgającym się po skórze: wargi wyciągają się konwulsyjnie, gardło i zęby zaciskają: można tylko wymówić samogłoskę „i” oraz spółgłoski językowe „t”, „l”, „s”¹⁷. Wzrost poetologicznych zainteresowań problematyką kinestezji artykulacyjnej oraz awangardowe eksperymenty poetyckie z artykulacją w pierwszych dekadach XX wieku wiązały się z rozwojem estetyki fizjologicznej, promującej eksperymentalne badania nad sensorycznymi aspektami odbioru sztuki (m. in. badania nad fizjologią widzenia, fizjologią słyszenia, fizjologią narządów mowy)¹⁸, a w dziedzinie literaturoznawstwa: analizy dźwiękowego zapisu recytacji poetyckiej zasilane przez lingwistyczne eksperymenty fonostylistyczne i filologię wymawianiowo-słuchową (Ohrenphilologie)¹⁹. W strukturalno-fenomenologicznych rozważaniach teoretycznoliterackich drugiej połowy XX wieku kinestezja artykulacyjna traktowana jest przede wszystkim jako sensualna warstwa dzieła literackiego. Zmodyfikowany przez Williama Craiga Forresta model warstwowej budowy dzieła literackiego Romana Ingardena uwzględnia warstwę kinestezyjnie odczuwanej artykulacji, nad którą nadbudowują się kolejno: warstwa brzmień słownych oraz warstwa językowej referencji (obejmująca warstwę znaczeń, warstwę uschematyzowanych wyglądów oraz warstwę przedmiotów przedstawionych)²⁰. Podstawą tej zmodyfikowanej tektoniki dzieła literackiego jest rozróżnienie w akcie mowy: somatycznego wytwarzania dźwięków językowych, samego dźwięku i językowej interpretacji dźwięku²¹. Zgodnie z koncepcją amerykańskiego badacza kinestetyczna percepcja ruchu narządów artykulacyjnych jest obok dźwiękowości mowy czynnikiem bezpośredniej (należącej do charakterystyki samego medium językowego) sensualności literatury, stawiającej ją na równi z innymi zmysłowo percypowanymi przedmiotami estetycznymi²².

Bibliografia

Anderson Earl R., „A Grammar of Iconism”, Associated University Press, London 1998, pp. 167-175.
Bachtin Michaił, „Problem treści, materiału i formy w artystycznej twórczości językowej, [w:] tegoż, „Problemy literatury i estetyki”, przeł. Wincenty Grajewski, Czytelnik, Warszawa 1982.
Biełyj Andriej, „Glossolalija. Poema o zwukie” (1922),Wodolej, Tomsk, 1994.
Bernsztejn Siergiej, „Wiersz a recytacja”, przeł. Zygmunt Saloni, [w:] „Rosyjska szkoła stylistyki”. Wybór tekstów i opracowanie Maria Renata Mayenowa, Zygmunt Saloni, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1970, s. 180-219.
Brain Robert Michael, „The Pulse of Modernism: Experimental Physiology and Aesthetic Avant-gardes Circa 1900, „Studies in History and Philosophy of Science. Part A”, vol. 39, issue 3, September 2008, pp. 393-417.
Bobrinskaja Jekatierina, „Żest w poetikie ranniego russkogo awangarda”, [w:] „Charmsizdat predstawlajet. Awangardnoje powiedienije. Sbornik matieriałow naucznoj konferencyi Charms-festiwala 4 w Sankt-Pietierburgie”, Charmsizdat. Gosudarstwiennyj russkij muziej, Sankt-Pietierburg 1998, s. 49-62.
Chlebnikow Wielimir, „Widziądz widziadeł bezkształtnych. Wiersze i teksty 1904-1916”, wybrał, przeł. i przypisami opatrzył Adam Pomorski, Wydawnictwo naukowe i Literackie OPEN, Warszawa 2005.
Ejchenbaum Boris, „Teoria »metody formalnej«”, przeł. Zygmunt Saloni, „Przegląd Humanistyczny”, 1962, nr 3. Faryno Jerzy, „Siemioticzeskije aspiekty poezii Majakowskogo”, [w:] „Umjetnost Riječi”, God. XXV, Izvanredni svezak: „Književnost – Avangarda – Revolucija. Ruska književna avangarda XX stoljeća”, Zagreb 1981, s. 225-260.
Fónagy Iván, „The Metaphor: a Research Instrument”, [in:] „Comprehension of Literary Discourse”, Edited by Reinhold Viehoff And Dietrich Meutsch, Berlin 1989, pp. 111-130.
Forrest William Craig, „Literature as Aesthetic Object: The Kinesthetic Stratum”, „The Journal of Aesthetics and Art Criticism” , 1969a, Vol. 27, nr 4, pp. 455-459.
Forrest William Craig, „Kinesthetic Feel of Literature”, “Bucknell Review” 1968, Vol. XVI, nr 3, pp. 91-106.
Forrest William Craig, „The Poem as a Summons to Performance”, “The British Journal of Aesthetics”, 1969b, Vol. 9, nr 3, pp. 298-305.
Hutchison Chris Stuart, „Phonemic-Articulatory Patterning and Kinesthetic Feedback as Verbal Play in Verse”, “Linguistica Antverpiensia” 1997, Vol. 31, pp. 67-81.
Jakubinski Lew, „O dźwiękach języka poetyckiego”, przeł. Zygmunt Saloni, [w:] „Rosyjska szkoła stylistyki”. Wybór tekstów i opracowanie Maria Renata Mayenowa, Zygmunt Saloni, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1970, s. 133-150.
Łapiński Zdzisław, „»Psychosomatyczne są te moje wiersze« (Impuls motoryczny w poezji Juliana Przybosia)”, „Teksty Drugie” 2002, nr 6, s. 9-17.
Majerski Paweł, „Anarchia i formuły. Problemy twórczości poetyckiej Anatola Sterna”, Wydawnictwa Uniwersytetu Śląskiego, katowice 2001.
Mandelker Amy, „Russian Formalism and the Objective Analysis of Sound in Poetry”, “Slavic and East European Journal”, 1983, Vol. 27, nr 3, pp. 327-338.
Mukařovský Jan, „O motorickém dění v poezii”. K vydáni připravil, ediční poznámku a doslov napsal Milan Jankovič, Odeon, Praha 1985.
Ness Sally Ann, „Body Movement and Culture: Kinesthetic and Visual Symbolism in a Philippine Community”, University of Pennsylvania Press, Philadelphia 1992.
Stern Anatol, Romans Peru, “Gga. Pierwszy polski almanach poezji futurystycznej. Dwumiesięcznik prymitywistów”, Wydawnictwo „Futur Polski”, Warszawa 1920 (grudzień)
Śniecikowska Beata, „»Nuż w uhu?« Koncepcje dźwięku w poezji polskiego futuryzmu”, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2008
Szkłowskij Wiktor, „Litieratura i kiniematograf”, Russkoje uniwersalnoje izdatielstwo, Berlin 1923.
Szkłowskij Wiktor, „O poezii i zaumnom jazykie”, „Poetika”, Pietierburg 1916.
Tufanow Aleksandr, „K zaumi: foniczeskaja muzyka i funkcyi sogłasnych fonem”, Izdanije awtora, Pietierburg 1924
Tynianow, Jurij, „Illustracyi”, [w:] tegoż, „Poetika. Istorija litieratury. Kino”, izd. podgot. Jewgienij Toddes, Aleksandr Czudakow, Marietta Czudakowa, Izdatielstwo Nauka, Moskwa 1977
Tynianow Jurij, „Zagadnienie języka wierszy”, przeł Franciszek Siedlecki i Zygmunt Saloni, [w:] „Rosyjska szkoła stylistyki”. Wybór tekstów i opracowanie Maria Renata Mayenowa, Zygmunt Saloni, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1970, s. 67-112.

Hasła powiązane

Fokalizacja zmysłowa Magdalena Rembowska-Płuciennik Gest dźwiękowy Tamara Brzostowska-Tereszkiewicz

Bibliografia

1
Szkłowskij 1916: 24
2
Forrest 1969a: 456
3
Bachtin 1982: 77
4
Bachtin, 1982: 75-76; Łapiński 2002: 15-17
5
Forrest 1969a: 456
6
Tufanow 1924: 9
7
Bieły 1994
8
Rama modalna Element struktury, który wyodrębnia określony tekst (lub jego fragment) i zawiera ważne dla niego informacje metatekstowe (np. dotyczące okoliczności powstania, sytuacji komunikacyjnej, projektowanych sensów, itp.).
9
Mandelker 1983: 331
10
Anderson 1998: 167-175
11
Dźwiękowo-kinestezyjną zasadę konstrukcyjną wiersza Chlebnikowa odwzorowuje polski przekład Adama Pomorskiego ***Bobeobi grają wargi (Chlebnikow 2005: 78):
12
Tynianow 1977: 313
13
Majerski 2001: 24; Śniecikowska 2008: 309
14
Fónagy 1989
15
Jakubinski 1970: 149
16
Jakubinski 1970: 145-149
17
Jakubinski 1970: 149
18
Brain 2008
19
Bernsztejn 1970
20
Forrest 1968, 1969b: 302; 1969a: 457, 459
21
Forrest 1969b: 302
22
Forrest 1969b: 455