Dźwiękowa panoramawarszawskiego getta jest pochodną ogromnego stłoczenia jego mieszkańców, ich pauperyzacji i różnych form terroru, jakim było poddawane przez Niemców (Sakowska 1993, Engelking, Leociak 2001). Wydzielona przez okupanta część miasta, w której zamknięto ponad czterystutysięczną społeczność Żydów, przekształca się, a jej nowy obraz dźwiękowy staje się w dla diarystów i memuarystów epoki podstawowym parametrem, który tę zmianę ilustruje (Leociak 1997). Tak jak w porządku chronologicznym zmienia się getto, tak w rytm spełniającej się zagłady, zmienia się jego dźwiękowy pejzaż, utrwalony na kartach dzienników.
„Pierwsze wrażenie – jakbyś się znalazł w ulu czy gnieździe os: szum, ruch, rwetes […]” – notuje swoje wrażenia Stanisław Różycki (Różycki 2011a: 29). Ulice getta wypełnia kakofonia: rozmowy nieprzebranego tłumu (z powodu zatłoczenia mieszkań kontakty zawodowe i towarzyskie przenoszą się na ulice), nawoływania ulicznych handlarzy, wołania żebraków po polsku i w jidysz. Emblematem getta staje się właśnie ów uliczny żebrak i jego monotonne wezwanie o wsparcie:
Stanisław Gombiński : Wspomnienia policjanta z warszawskiego getta: 48
Nie ustaje ich [żebraków] marsz, ciągną nieprzerwanie, dziesiątkami, setkami. Chodzą po domach, pukają do okien, do drzwi, chodzą po ulicach wieczorami, po godzinie policyjnej, wołając monotonnym głosem »Hot rachmunes, Jidisze kinder, hot rachmunes! Jidisze herzer, szenkt a neduwe!«.
Kakofonia LNK ulicy, przed którą nie można uciec, staje się nie tylko stałym elementem fizycznego cierpienia mieszkańców getta (bo wieczny hałas męczy), męki psychicznej (dźwięki rozstrajają), ale także udręki duchowej, bo wszechobecny apel: „Jestem głodny!”, który wypełnia zamkniętą dzielnicę, staje się dla memuarystów etycznym wezwaniem, od którego nie ma ucieczki i odwołania. Wołanie biednego uzyskuje nadprzyrodzoną moc – wpływa na właściwości gettowej przestrzeni i zmienia jej kategorie: ulica anektuje prywatną przestrzeń mieszkania (por. zapis Czerniakowa z 9 czerwca 1941 – głosy żebraków wlewają się do mieszkania, przerywają pracę, oswojona przestrzeń traci parametry prywatności (Czerniaków 1983)). „Ulica. I teraz, gdy do Ciebie piszę, jest wraz ze mną w pokoju” – pisze wprost w swoim liście z 6 września 1941 pisarka Henryka Łazowertówna (Łazowertówna 1994: 276), wsłuchując się w odgłosy getta – wyjącą za oknami spuchniętą żebraczkę, dziwną piosenkę dwojga dziesięcioletnich dzieci („Powieś się, ojcze, powieś się” – śpiewają), chłopca skrzeczącego godzinami „Oc rachmunes!” (Daj jałmużnę!), dziewczynkę płączącą „Oc mycłajch” (Miej litość), małego dziecka proszącego „Warf a sztykełe brojt!” (Rzuć kawałek chleba), dwóch jęczących braci, staruszki, czołgającej się po ulicy i całego szeregu innych żebraków. Wymienianie kolejnych podwórkowych żebraków nabiera w liście Łazowertówny litanijnego charakteru, a ich lista zdaje się nie mieć końca. Żebracy wyją, śpiewają przedwojenne szlagiery i operowe arie, perorują, jęczą, „produkują się”, a wszystkie synonimiczne określenia skrywają prośbę, która nakłada zobowiązanie na (względnie) sytego gettowego przechodnia. Odpowiedzią na bezustanne wołanie może stać się zobojętnienie, poczucie obcości i wstrętu, fascynacja „samokręcącym się filmem dźwiękowym getta” (Auerbach), aż do radykalnej przebudowy własnej tożsamości. „[…] te wyrazy natrętnie obijają się o uszy każdego przechodnia, narzucają się choćby najbardziej obojętnym, wdzierają się do mózgu, serca, do dna świadomości, i nigdy nie będą zapomniane, wiecznie w uszach i sercach będą tkwić” – notuje Stanisław Różycki (Różycki, 2011a: 31).
Zanurzona w odgłosy getta Łazowertówna notuje proces zagarniania jej psychiki przez „ulicę”: „Ja i ulica – to jedno. I dlatego mówiąc o sobie, nie potrafię już siebie oddzielić od tzw. świata zewnętrznego, który dzień za dniem wdziera się we mnie i przeciw któremu nie usiłuję się bronić” – pisze w cytowanym liście Łazowertówna (Łazowertówna 1994: 269).
Wśród setek donośnych monotonnych głosów uwagę memuarysty skupia milczący żebrak. Niema skarga starego człowieka, przegranego w walce o utrzymanie się przy życiu, apeluje głośniej niż natarczywe odgłosy otoczenia – na jednej z najruchliwszych arterii getta (ul. Karmelicka) zatrzymuje „oswojonego do dźwięków” Różyckiego i wytrąca go (i innych przechodniów) z rutyny (Różycki 2011a: 30). Milczenie „człowieka niepotrzebnego” staje się donośniejsze (i skuteczniejsze) niż krzyk.
Dźwięki getta stają się dla autorów gettowych zapisków ekspresją śmierci: „Ja już nie czuję swego ciała, ja już jestem trup!” – krzyczy żebrak na żydowskiej ulicy (Auerbach), a jego głos pozwala diarystce rozpoznać jej własne przeznaczenie. Na cmentarzu przy ulicy Okopowej, Franz Blättler, obserwujący wrzucanie trupów do masowego grobu, słyszy wyraźnie melodię śmierci w dosłownym znaczeniu tych słów: „Rozlega się wówczas nieprzyjemny dźwięk, który powstaje na skutek uderzenia pustego brzucha o ziemię, jakby rezonans pudła skrzypiec – w najprawdziwszym sensie okropna melodia śmierci” (Blättler 1982: 70).
Zwłoki wrzucane do grobu zmieniają się dla Blättlera w instrument, wygrywający makabryczną melodię, którą słuchacz próbuje oswoić, szukając porównania ze znanymi dźwiękami skrzypiec i zracjonalizować („to tylko nieprzyjemne uderzenie brzucha o ziemię” – mówi). Ale odgłos wymyka się znanym kategoriom, a abstrakcyjna śmierć zyskuje na żydowskim cmentarzu w 1942 roku zmysłową formę percepcyjną.
Na dźwiękowej mapie getta istnieją enklawy „pięknych dźwięków”, dających ukojenie udręczonym codzienną kakofonią. W getcie funkcjonują lokale rozrywkowe, w których króluje jazz, przedwojenne szlagiery, czasami żydowskie pieśni ludowe. Muzyka i atmosfera zależą od zgromadzonej klienteli. Pianista Władysław Szpilman, pracujący w „Nowoczesnej”, kawiarni wzbogaconych szmuglerów i gettowego półświatka, opowiada, że im głośniej grał, tym głośniej rozmawiano. Pianista był proszony, by przerwać grę, by dobijający interesu goście mogli sprawdzić czystość dźwięku kupowanych złotych dolarów (Szpilman 2000: 63). Inaczej w „Sztuce” – kawiarni gromadzącej wykształconych i zamożnych. Ten największy lokal getta zatrudniał pianistów Szpilmana i Goldfedera, piosenkarzy: Andrzeja Własta, Polę Braun, Wierę Gran. Jedną z najpopularniejszych postaci getta, była utalentowana śpiewaczka Marysia Ajzensztadt, zwana „słowikiem getta”.
„Nastrój panuje tu, jakby istotnie ludzie uciekli od piekła, aby posłuchać muzyki, wsłuchać się w melodie, przypomnieć sobie treść pieśni, które ich upajały kiedyś” – pisze o lokalu „Fontanna” Różycki (Różycki 2011b: 74).
Muzyka staje się zatem substytut normalności, niesie pocieszenie i zapomnienie i jak wehikuł czasu ma moc cofania życia do „czasów sprzed getta”. Dla Mary Berg, która słucha dźwięków Traumerei Schumanna, dobiegających zza muru, z „aryjskiej” strony, muzyka jest pocieszeniem, które jakaś „szlachetna, chrześcijańska dusza” przesyła zamkniętym w getcie Żydom (Berg 1983: 87). Dla autorki muzyka staje się zatem (wyimaginowanym) sposobem komunikacji ze światem zewnętrznym, ma potencjał wpływania na podzieloną polsko-żydowską przestrzeń, łamie niemieckie zakazy całkowitego odizolowania Żydów.
Muzyka staje się także w końcu najlepszym sposobem ekspresji udręczonych mieszkańców getta. Po koncercie pieśni młodego kompozytora Kuby Kohna, Mary Berg stwierdza, że „jego muzyka wyraża cały smutek i opór getta. To nowe i oryginalne; mogło się narodzić tylko w atmosferze cierpienia, tortur i wytrwałej cierpliwości” (Berg 1983: 130). Kompozycja zatem staje się nowa i oryginalna, bo naśladuje, czy „pozwala mówić” gettowemu doświadczeniu – całkowicie osobnemu i niepowtarzalnemu.
Dźwiękowy obraz getta warszawskiego zmienia się zupełnie 22 lipca 1942 roku, w pierwszym dniu „wielkiej akcji likwidacyjnej”, w czasie której Niemcy wywieźli do obozu zagłady w Treblince i tam zamordowali w komorach gazowych ponad 300 tysięcy mieszkańców getta (Sakowska 1993, Engelking, Leociak 2001). Ta zmiana dźwiękowego pejzażu znajduje swoje odzwierciedlenie w literaturze dokumentu osobistego.
„Akcja” ma swoje dwie wyraźne dźwiękowe odsłony: blokadę poszczególnych domów i selekcję mieszkańców oraz oczekiwanie na wagony na Umschlagplatzu.
Wraz z pierwszymi dniami „akcji” gettowa kakofonia ustaje, ulice pustoszeją – żebracy i bezdomni stają się pierwszymi ofiarami Niemców. W miejsce jednostajnego żydowsko-polskiego jazgotu pojawiają się dźwięki „punktowe”, każdorazowo zwiastujące zagrożenie: charakterystyczne gwizdy policyjnych gwizdków, pojedyncze wystrzały niemieckich żandarmów, tupot pośpiesznych kroków na schodach. Dla tego zestawu dźwiękowego obrazowania charakterystyczne jest pojawienie się w getcie języka niemieckiego (wcześniej niemal nieobecnego w formie ustnej, przed „akcją” niemczyzna pojawiała się w formie pisemnej na wywieszanych trójjęzycznych obwieszczeniach): każda blokada domu rozpoczyna się donośnym rozkazem „Alle runter!” (wszyscy na dół).
Leokadia Schmidt, czekająca na ulicy na „selekcję”, obserwuje przechodzący obok stłoczonych Żydów oddział niemieckich żołnierzy: śpiewają wesołą piosenkę, maszerując raźno, nie spoglądają nawet w stronę Żydów, „jakbyśmy w ogóle nie istnieli” – pisze autorka (Schmidt 1983: 94). Piosenka żołnierzy niemieckich na nabrzmiałej „żydowską ciszą” ulicy stanowi wyraz obojętności i bezrefleksyjności oprawców, a ponadto staje się dobitnym potwierdzeniem, kto ma prawo do życia – ten mianowicie, kto może zachowywać się swobodnie i mówić (śpiewać) głośno.
Umschlagplatz, w dokumentach osobistych przedstawiany jednoznacznie jako przedsionek piekła, działa na stłoczonych skazańców otępiająco. Upał, zmęczenie, brak wody, a nade wszystko paraliżujący strach wygaszają początkowe nawoływania, rozmowy i łkania (Szpilman 2000: 94). Napiętą ciszę przerywają jedynie pojedyncze strzały, wyzwiska miotane po niemiecku i ukraińsku, krzyki i nawoływania osób, które postradały na Umschlagu zmysły. Otępiały tłum na placu, zmienia się w jednej chwili w momencie, gdy podjeżdżają na rampę wagony:
Leokadia Schmidt : Cudem przeżyliśmy czas zagłady: 77
Nagle rozległ się ogłuszający huk i nieludzkie krzyki i wycie wydarły się z tysiąca piersi. […] Wagony! Już się zaczęło! […] Przez cały ten piekielny hałas przedzierało się wyraźnie tylko jedno słowo: SCHNELL!, któremu za każdym razem towarzyszył nowy huk wystrzałów z karabinów ręcznych lub maszynowych.
Akordem kończącym tę dźwiękową scenę jest każdorazowo „długi, żałosny, jakby cmentarny gwizd lokomotywy” (Schmidt 1983: 77), odjeżdżającej z Umschlagu. Dźwięki stają się wyraźną ramą oddzielającą wydarzenia „akcji” – między gwizdkiem policyjnym a gwizdem odjeżdżającego pociągu rozgrywa się dramat „wyjęcia z życia”. Gwizd lokomotywy jest jedynym dzwonkiem pogrzebowym dla tych, którzy nie będą mieli pogrzebu.
Jedną z najczęściej spotykanych sytuacji, opisanych na kartach gettowej literatury dokumentu osobistego, jest ukrycie się w bunkrze lub schowku przed przeczesującymi okolicę Niemcami (w czasie blokad budynków podczas „akcji” czy w czasie powstania w getcie). Na kartach dzienników i wspomnień kreuje się pewna figura „ukrytego”, oddająca uniwersalne doświadczenie Żyda podczas wojny. Zamknięci najczęściej na bardzo małej powierzchni – w bunkrze pod ziemią czy schowku za szafą – zostają odcięci od świata zewnętrznego. Horyzont percepcji ukrytego ograniczony jest do minimum, gdy jednocześnie cała jego uwaga skierowana jest na zewnątrz – stamtąd przychodzi wyrok lub chwilowe ułaskawienie. Doświadczenie percepcyjne zostaje całkowicie zaburzone – tego, co na zewnątrz, nie można zobaczyć, a informację przynoszą dochodzące z zewnątrz dźwięki. Słuch staje się zatem jedynym sposobem kontaktu i kontroli świata poza bunkrem.
„Nie mając żadnego łącznika ze światem zewnętrznym, […] musieliśmy odtwarzać sobie rozgrywający się obłęd na podstawie docierającej nas symfonii dźwięków” – pisze Maryla, ukrywająca się w bunkrze podczas powstania w getcie warszawskim (Anonim 2008: 123), malując całą dźwiękową panoramę. Świat poza bunkrem, który niesie ukrytemu śmierć, odarty z obrazu, a jedynie słyszany, staje się podwójnie złowrogi, właśnie dlatego, że niepełny i skazujący na domysły. Maryla i jej towarzysze, zdani na pracę wyobraźni, „odtwarzają” to, co robią Niemcy, informacje o rozwoju sytuacji niosą im „odgłosy żołnierskich nóg, nieokreślone szmery i hałasy, strzały artyleryjskie, odgłosy rzucanych granatów, terkot karabinu, jakieś dziwne odgłosy przypominające grzmot”, etc. Dochodzące odgłosy niosą nie tylko mękę psychiczną, ale także fizyczną, są „równoznaczne z wbijaniem gwoździ w skołatane mózgi” (Anonim 2008:129). Sposób narracji ograniczony do zapisu doświadczeń słuchowych owocuje efektem intensyfikacji przekazu i jego brutalizacji.
Podczas, gdy odgłosy świata zewnętrznego są donośne, natarczywe i pewne siebie, cały wysiłek ukrytych nakierowany jest na to, by samemu nie dać się usłyszeć. Śmierć przychodzi wraz z odgłosami z zewnątrz, ale niesie ją też najcichszy dźwięk z wewnątrz, który demaskuje kryjówkę. Słuch staje się także narzędziem mordercy, dlatego odgłosy w bunkrze w innej sytuacji neutralne, jak kaszel czy płacz dziecka, w kryjówce tracą swą neutralność, a nabierają cech przestępstwa, które podlega nieodwołalnej karze: płaczące dziecko zostanie uduszone przez ukrytych współtowarzyszy (Anonim 2008: 127, Szpilman 2000: 98) bądź zamordowane przez Niemców.
Ostatni akt istnienia warszawskiego getta, jakim było powstanie, kończy się zejściem żydowskich niedobitków do podziemnych bunkrów. „Zaszywamy się w ciszę” – podsumowuje swe życie w ukryciu autorka dziennika (Anonim 2008: 125).
Źródła
Auerbach Rachela, „Dziennik”, Archiwum Żydowskiego Instytutu Historycznego, syg. Ring I, 405.
Berg Mary, „Dziennik z getta warszawskiego”, przeł. Maria Salapska, Czytelnik, Warszawa 1983.
Blättler Franz, „Warszawa 1942: zapiski szofera szwajcarskiej misji lekarskiej”, oprac. Tomasz Szarota, przeł. Krzysztof Bartos, PWN, Warszawa 1982.
Czerniaków Adam, „Adama Czerniakowa dziennik getta warszawskiego”, oprac. Marian Fuks, PWN, Warszawa 1983.
Łazowertówna Henryka, [list do Romana Kołonieckiego z 6 września 1941], [w:] Matywiecki Piotr, „Kamień graniczny”, Oficyna Wydawnicza Latona, Warszawa 1994.
Anonim, „Patrzyłam na usta… Dziennik z warszawskiego getta”, oprac. Piotr Weiser, Wydawnictwo Homini i Państwowe Muzeum na Majdanku, Kraków – Lublin 2008.
Różycki Stanisław (a), „Obrazki uliczne z getta”, [w:] Person Katarzyna (oprac.), „Archiwum Ringelbluma. Getto warszawskie. Życie codzienne”, Żydowski Instytut Historyczny i Wydawnictwo DiG, Warszawa 2011.
Różycki Stanisław (b), „Kawiarnie”, [w:] Person Katarzyna (oprac.), „Archiwum Ringelbluma. Getto warszawskie. Życie codzienne”, Żydowski Instytut Historyczny i Wydawnictwo DiG, Warszawa 2011.
Schmidt Leokadia, „Cudem przeżyliśmy czas zagłady”, oprac. Władysław Bartoszewski, Wydawnictwo Literackie, Kraków – Wrocław 1983.
Szpilman Władysław, „Pianista. Warszawskie wspomnienia 1939 – 1945”, oprac. Andrzej Szpilman, Wydawnictwo Znak, Kraków 2000.
Bibliografia
Gombiński Stanisław, „Wspomnienia policjanta z warszawskiego getta”, oprac. Marta Janczewska, Wydawnictwo Stowarzyszenie Centrum Badań nad Zagładą Żydów, Warszawa 2010.
Opracowania
Engelking Barbara, Leociak Jacek, „Getto warszawskie. Przewodnik po nieistniejącym mieście”, Wydawnictwo IFiS PAN, Warszawa 2001.
Leociak Jacek, „Tekst wobec Zagłady (o relacjach z getta warszawskiego)”, Wydawnictwo Leopoldinum, Wrocław 1997.
Sakowska Ruta, „Ludzie z dzielnicy zamkniętej. Z dziejów Żydów w Warszawie w latach okupacji hitlerowskiej”, Wydawnictwo PWN, Warszawa 1993.
Mgr filologii polskiej, pracownik naukowy Żydowskiego Instytutu Historycznego im. E. Ringelbluma, współpracowniczka Centrum Badań nad Zagładą Żydów przy IFiS PAN oraz Zespołu Badań nad Literaturą Holocaustu w IBL PAN. Adres e-mail: mjanczewska2@gmail.com.
