Ekfraza pojmowana jako technika szczegółowego i unaoczniającego opisu nie ma jednoznacznej, stałej definicji (Preston 2011: 115). W klasycznej teorii retorycznej wiąże się z przekonaniem o wizualizacyjnych możliwościach języka, natomiast w sensie genologicznym oznacza wyspecjalizowaną metodę deskrypcji dzieł plastycznych (Haffernan 2004: 1-8): wytworów sztuki malarskiej, rzeźbiarskiej lub architektonicznej (Gorzkowski 2001: 37), odsyłając do Homerowego ideału „malowania słowem” (Popowski 2004: 35-36). We współczesnych badaniach definiowana jest jako „werbalna reprezentacja reprezentacji graficznej” (Haffernan 1991: 299), intersemiotyczne słowne przetworzenie, czy interartystyczny „dialog” (Popowski 2004: 35). Będąc deskrypcją obiektu sztuki wizualnej, anektuje jedno medium prezentacji do przedstawienia innego – dokonuje „transliteracji” „języka” dzieła plastycznego na język poetyckiej narracji (Haffernan 1991: 300-302).
W retoryce klasycznej, podobnie jak w teoretycznoliterackiej świadomości twórców wczesnonowożytnych pod pojęciem ekphrasis kryła się jedna z figur myśli (figurae sententiarum) oznaczająca żywy, detaliczny i „unaoczniający opis” pewnego fragmentu rzeczywistości, „pokazujący” (greckie phrázo znaczy pokazuję, wskazuję) i „uobecniający” wewnętrznym oczom odbiorcy przedmiot deskrypcji (Lausberg 2002: 442-443). Przy czym należy jednak zaznaczyć, że łaciński termin descriptio nie oddaje w pełni znaczenia greckiego ekphrasis (Popowski 2004: 32). Kategoria ekfrazy bliska była greckiemu pojęciu hypotyposis, a podlegała nadrzędnej zasadzie enargei (łac. evidentia) – figura ekphrasis, początkowo jako exercitatio, służyła przede wszystkim do kreowania w mowie artystycznej pożądanego efektu umaocznienia-ewidencji: „jasnej szczegółowej depikcji szeroko pojętego obiektu traktowanego jako całość za pomocą enumeracji szczegółów” (Lausberg 2002: 443; Scholz 1999: 7). Enargei i ekfrazie antyczni retorzy, a za nimi wczesnonowożytni teoretycy, wyznaczali podobne funkcje; istotą obu figur miała być deskryptywność i sugestywna wizualizacja przedmiotu, „słowny pikturalizm” (Preston 2011: 117) czyli – jak twierdził Kwintylian – „obraz rzeczy tak plastycznie nakreślony słowami, że się go raczej widzi, niż słyszy” (Kwintylian 1977: 444).
Obok Arystotelesowskiej teorii przedstawienia unaoczniającego oraz greckich i łacińskich kategorii enargeia, evidentia, hypotyposis, demonstratio, descriptio podstawowymi źródłami retorycznych wykładni ekphrasis jako figury dyskursu tworzącej efekt naoczności były Progymnasmata (118, I, 7) Aeliusa Teona z Aleksandrii (I w. n.e), definiujące ją jako „mowę żywo stawiającą przed oczy objaśniany przedmiot” (Webb 2009: 14) oraz teoria Hermogenesa z Tarsu, który twierdził, że „ekfraza jest wypowiedzią opisową, charakteryzujacą się, jak mówią, żywością przedstawienia rzeczy, oraz unaoczniającą sprawę w celu jej rozjaśnienia” (Gorzkowski 2001: 50). Jednak późnoantyczne definicje ekfrazy nie dają jej „pełnego wizerunku” (Popowski 2004: 34), właściwie mogłyby być równie dobrze objaśnieniami zasady enargeia. Wpływ na kształtowanie się świadomości dotyczącej ekphrasis jako metody wizualizacji opisywanych przedmiotów miały również doskonale znane teoretykom nowożytnym retoryczne koncepcje demonstracji (demonstratio) i żywej deskrypcji, angażującej wewnętrzny wzrok słuchaczy, apelującej do wyobraźni, poruszającej emocje audytorium, a więc wyjątkowo użytecznej perswazyjnie. O konstrukcjach werbalnych, które wytwarzają u odbiorców wrażenie „widzenia” i „odczuwania” przedmiotów mowy pisali Dionizjusz z Halikarnasu, Demetriusz, Pseudo Longinos, Cyceron i Kwintylian, ustanawiając klasyczne definicje, powtarzane później przez teoretyków renesansu i baroku, kładących szczególny nacisk na zmysłową sugestywność i ewokatywną siłę literackich przedstawień.
Ekphrasis, podobnie jak pozostałe wizualizacyjno-deskrypcyjne figury związana była z rozwojem retoryki epideiktycznej (popisowo-pokazowej), zorientowanej na poruszenie słuchacza, rozbudzenie sfery imaginacji i emocji, dokonywane między innymi dzięki stymulacji wewnętrznego zmysłu wzroku za pomocą „impulsów” zawartych w językowej tkance tekstu. Te same cele, które antyczni retorzy stawiali w Progymnasmatach przed adeptami sztuki wymowy, przyświecały ekfrazie wczesnonowożytnej, zarówno tej pojmowanej sensu largo jako naoczny i żywy opis, jak i tej zapoczątkowanej Obrazami (Eikones) Filostrata Starszego, będącej deskrypcją wytworów sztuk wizualnych. Obie „odmiany” ekphrasis stwarzać miały „werbalne obrazy” (Haffernan 2004), wywołujące w wyobraźni podmiotu percypującego „żywy” wizerunek przedstawianej rzeczy, któremu towarzyszy znamienny efekt „poczucia obrazu” (le sentiment de l’image) (Kunz 2006). XVI-wieczny francuski wydawca Eikones Filostrata, Blaise de Vigenère pisał, że słowne ikony „naśladują nie rzeczywisty obraz, lecz sposób, w jaki obraz sprawia, że coś się widzi” (Kunz 2006: 171; Markowski 1999: 235), tworząc w ten sposób jedynie imaginacyjne „odczucie obrazu”, nie odnoszące się do kokretnego dzieła sztuki.
Realizujący postulat ekphrasis twórcy, idąc śladem klasycznych, kanonicznych tekstów ekfrastycznych: przede wszystkim słynnej deskrypcji tarczy Achillesa z Iliady (XVIII, 482nn), czy odpowiadającemu jej opisowi w Eneidzie (VIII, 626 nn), dążyli do wykreowania u czytelnika wrażenia quasisensualnego doświadczenia przedmiotów literackiej prezentacji (niezależnie od tego, czy były to malowidła, budowle i rzeźby, czy też ogrody, elementy świata natury, miejsca i przedmioty). Techniki deskrypcji zjawisk plastycznych albo po prostu materialnych, jakie zaobserwować można w literaturze dawnej, zwłaszcza zaś w poezji barokowej, niezależnie od stopnia ich skonwencjonalizowania, świadczą o tym, że reguły hypotyposis i enargeia, sformułowane przez teoretyków antycznych i powtarzane we wczesnonowożytnych poetykach i retorykach, były przez twórców interioryzowane, choć oczywiście wciąż otwarte pozostaje pytanie na ile ówczesna zmysłowość i detaliczność prezentacji była konsekwencją retorycznych konwencji i świadomej realizacji zasad ekphrasis czy hypotyposis, na ile zaś rezultatem ówczesnych tendencji stylistycznych i literackiej „mody” (Por. Krzywy 1998: 29-30).
Poeci polskiego baroku mniej lub bardziej świadomie urzeczywistniali w literackiej praktyce dyrektywy unaoczniającej deskrypcji, formułowane w pismach najbardziej wpływowych, polskich teoretyków XVII wieku: Macieja Kazimierza Sarbiewskiego, Jana Kwiatkiewicza, Michała Radaua, którzy wysoko cenili odpowiednio konstruowane przedstawienia, przywodzące przedmiot „przed oczy” percypującego. Aktualizacje retorycznych reguł ekfrazy, hypotypozy czy ewidencji widać wyraźnie w konwencjonalnych wcieleniach figury descriptio oraz w jej różnorodnych odmianach (prosopografii, topografii, topotezji), w poetyckich realizacjach ekphrasis: opisach pałaców i świątyń (zob. Krzywy 1998; Pfeiffer 2001), dzieł malarskich i rzeźbiarskich. Ekphrasis daje o sobie znać również w wielu tekstach poetyckich, w których, niezależnie od przemiotu literackiej prezentacji, wyraźna jest intencja „obrazotwórcza” – dążenie do kreowania „werbalnego obrazu”, nasycania poetyckich przedstawień danymi sensualnymi, aktywizowania wewnętrznego wzroku czytelnika.
Mówiąc zatem o ekfraziew literaturze dawnej niekoniecznie zajmować się trzeba deskrypcjami autentycznych bądź wyimaginowanych wytworów sztuk wizualnych, gdyż ambicja „malowania słowem” ujawnia się nie tylko przy okazji opisów malowideł, świątyń i pałaców, choć tam jest szczególnie łatwo uchwytna. Chyba najciekawsze barokowe teksty o charakterze ekfrastycznym wskazać można w dziełach epickich, w których descriptio stanowi niejako locus communis zalecane w partii inicjalnej (Krzywy 1998: 30) albo stosowane w innych częściach poematu na zasadzie dygresji, które „opóźniają” (jak na przykład figura commoratio) narrację (Fowler 1991: 27), skupiając uwagę odbiorcy na przedmiotach i zjawiskach świata przedstawionego. Ekfraza epicka jest swego rodzaju „periegezą po opisywanym obiekcie” (Popowski 2004: 34) – „przewodnikiem” oprowadzającym czytelnika po wszelkich szczegółach deskrybowanego przedmiotu. W tym sensie z powodzeniem urzeczywistnia zasadę „obwodzenia zmysłów”, rekomendowaną prze Maciej Kazimierza Sarbiewskiego przy okazji wykładu na temat figury hypotyposis (Sarbiewski 1958: 476-477).
Barokowe deskrypcje wytworów sztuki i miejsc są swego rodzaju katalogami cech i właściwości przedmiotów, świadomie konstruowanymi w taki sposób, by dać w pełni jasny, sugestywny „obraz”, który cechują dwie konieczne zalety ekphrasis: safeneja (gr. sapheneia) – jasność i enargeia – naoczność, namacalność, sugestywna żywość przedstawienia. Ilustracją owych dążeń epickiej ekfrazy mogą być choćby poetyckie deskrypcje ogrodu utrzymane w konwencji locus amoenus. Pierwsza, pochodząca z poematu Jerozolima wyzwolona Torquata Tassa, spolszczonego przez Piotra Kochanowskiego, jest właściwie odmianą topotezji, nic jednak nie stoi na przeszkodzie, by potraktować ją jako realizację ekphrasis.
Ujrzeli pyszny ogród, a w nim ciekące
Wody przejrzyste i kryształy żywe,
Chłodne doliny, pagórki kwitnące,
Szczepy rozkoszne, drzewa urodziwe,
Kwiecie barwiste i zioła pachnące;
A co wdzięczności więcej przydawało:
Misterstwa nie znać, co wszystko działało.
(Piotr Kochanowski – Torquato Tasso, Gofred abo Jeruzalem wyzwolona: XVI, 9, 524)
Panoramiczny, najpierw tylko ogólny „widok” przestrzeni konstruowany jest tu dosyć typowo, na zasadzie enumeracji szczegółów, podlegających konsekwentnej konkretyzacji – każdy obiekt opatrzony zostaje określeniem ewokującym zmysłowe wrażenie (przy czym warto zaznaczyć, że Piotr Kochanowski jest w doborze epitetów bardziej dosadny, Tassowskie, czasem subtelne i enigmatyczne przymiotniki zastępuje namacalnymi, takimi, które bezpośrednio odwołują się do wrażeń zmysłowych). Ekfraza ogrodu przedstawianego jako dzieło sztuki (cechujące się wdziękiem i „sztuczną” naturalnością), rozwijana i uszczegóławiana w kolejnych oktawach poematu, realizuje Demetriuszowy postulat „akrybologii” – detalicznej deskrypcji (Demetriusz 1953: 142) i „optycznej precyzji detali” (Por. Manieri 1998: 133; Webb 2009: 92), którą zalecał zresztą później sam Torquato Tasso pisząc, że w poemacie epickim niezbęda jest „celna staranność w drobiazgowym opisywaniu rzeczy”, tak stawiająca „rzecz przed oczyma, iż wydać się może komu, że nie słyszy jej, lecz ją widzi” (Tasso 1982: 446).
Zjawisko ekfrastyczności w poezji późnego renesansu i baroku wiąże się nierozłącznie nie tylko z zasadą enargei, ale również z kategorią „partykularyzacji” (particolareggiamento) opisu, której towarzyszą zazwyczaj zabiegi metastasis (łac. translatio temporum) aktualizujące prezentację, wywołujące u odbiorcy poczucie bliskości, bezpośredniości, nawet „obecności” przedstawianych przedmiotów. Tego rodzaju technikę ekfrastyczną zastosował w opisie ogrodu rozkoszy Giambattista Marino, a w ślad za nim podążył polski anonimowy tłumacz poematu L’ Adone (choć pominął subtelną wzmiankę oryginału o tym, że roślinność układa się w obrazy, tworząc „wdzięczne i kunsztowne malowidła” – leggiadre pitture ed ingegnose). Marino, podobnie jak Jan Bruegel w Alegoriach zmysłów tworzył „katalogi przedmiotów”, ukazując zjawiska zmysłowe w pełnym blasku ich tworzywa, „rozwijając przed oczyma apoteozę martwej natury” (Praz 2006: 79).
Przeciągom się dróg zakrytych dziwują
i prospektywom ciemnym przypatrują,
przy których brzegach, po sznurze sadzone,
rubiny róże wydają czerwone.
A kwatery zaś kwiatkami sadzone,
wszytkie dowcipnie farbami upstrzone,
rozlicznym kształtem, różnymi barwami,
pełnią różnymi nozdrza zapachami.
(Giambattista Marino – Anonim, Adon: VI, 122, s. 238)
Rysem znamiennym ekfrazy barokowej, obok intencji wykreowania słownego obrazu i zmysłowości ekspresji, staje się dążenie do osiągnięcia efektów żywości i realności przedstawienia (Por. Fowler 1991: 26), uczynienie z werbalnej prezentacji żywej, plastycznej sceny. Ekphrasis jest w pewnym sensie misterną iluzją: nie tylko tworzy wrażenie naoczności, ale stara się przekonać słuchacza/czytelnika, że opisywana rzecz stoi przed nim „tu i teraz”, a on sam jest jej „widzem”. Służą temu choćby zabiegi prezentyzacji przedstawienia, bezpośrednie odwołania do zmysłu wzroku, czy wprowadzanie zaimków deiktycznych. Metody te stosował konsekwentnie w swych deskrypcjach na przykład Samuel Twardowski (Zob. Pfeiffer 2002; Chrościcki 2002), sprawnie wykorzystując szablony opisów dzieł architektonicznych i konstruując konwencjonalne, lecz sugestywne ekfrazy, skrupulatnie katalogujące cechy autentycznych (np. opis Hagii Sophii w Przeważnej Legacyji) bądź wyimaginowanych dzieł architektury (np. fikcyjny pałac w Nadobnej Paskwalinie, Punkt 1, w. 65 nn). Na uwagę w tym kontekście zasługuje Pałac Leszczyński, panegiryczny tekst Samuela Twardowskiego, łączący ekfrazę pałacu z prezentacją galerii wizerunków. Inicjalna partia poematu zgodnie z konwencją oprowadza „spojrzenie” czytelnika najpierw po ogólnym zarysie, następnie po ornamentacyjnych detalach budowli:
[…] pałac, kształtu którego i fozy wspaniałéj
oczy dotąd śmiertelne ludzkie nie widziały.
Oprócz temu patrzyć nań i wniść się tam godzi […]
………………………………………………………………..
Jest z marmuru czarnego w kwadrat zbudowany,
alabastrem tak ślicznie biało przeplatany,
że w tej swojej różności, ile kto źrenicą
dojźrzy tego bystrzejszą, zda się szachownicą.
…………………………………………………….
W górze ganki około wszytkie marmurowe,
które we wzór popstrzyły macice perłowe
przeplatane koralem, gdzie po tynkowanych
drogo ścianach historyj wiele odkowanych
w miedzi i starożytnym widzieć mozaiku – […].
(Samuel Twardowski, Pałac Leszczyński: w. 63-65, 73-76, 87-91; s. 21).
Charakterystyczny dla tekstów ekfrastycznych imperatyw dokładnej deskrypcji łączy się zawsze z koniecznością zastosowania zabiegów unaoczniających, które sytuują czytelnika w pozycji „naocznego świadka”. Funkcja ta jest szczególnie istotna w poezji dewocyjnej, gdzie ekphrasis, prócz tego, że tworzyć ma sugestywny „werbalny obraz”, służyć powinna uobecnianiu przedstawienia, tak aby czytelnik, angażując się emocjonalnie, mógł „odmalować” sobie w duszy (Por. Freedberg 2005: 186) pobożną scenę. Taką rolę zdaje się pełnić zmysłowość wyrazu i skrupulatna detaliczność deskrypcji złotego krucyfiksu w Pochodni Miłości Bożej (III, 7-9, s. 37)Kaspra Twardowskiego, który dzięki aktualizacji i dynamice opisu uzyskuje efekt „żywości” przedstawienia, spełniając tym samym jednen z istotniejszych postulatów renesansowej i barokowej teorii mimetycznej. XVII-wieczne realizacje retorycznych zasad ekphrasis w dawnej poezji zdają się potwierdzać przekonanie teoretyków o tym, że należała ona do grona tych figur, które „malowały rzeczy tak wartko, tak energicznie, i w sposób tak ożywiony, że miało się wrażenie widzieć je, słysząc słowa” (Marin 2011: 301).
Pomimo dosyć jasnych kryteriów pozwalających zidentyfikować teksty o charakterze ekfrastycznym,refleksja nad ekphrasis w literaturze dawnej wciąż pociąga za sobą pewną drobną komplikację. Wydaje się, że zagadnieniem wymagającym doprecyzowania pozostaje kwestia terminologii, gdyż większość zjawisk i tendencji stylistycznych, które w dzisiejszych badaniach historyczno- i teoretycznoliterackich zwykło się kojarzyć ze zjawiskiem ekfrazy można by, chyba bez ryzyka metodologicznego i teoretycznego błędu, określać również mianem enargei, hypotypozy czy po prostu – za Dionizjuszem – detalicznej (akrybologicznej) deskrypcji. Trudno arbitralnie i jednoznacznie oddzielić dawne realizacje hypotyposis od urzeczywistnień ekphrasis, niełatwo stwierdzić, czy ambicją danego tekstu jest tylko evidentia (jasność i unaocznienie), czy może również dowiedzenie słuszności popularnej, Horacjańskiej paraleli ut pictura poesis. Nie ulega jednak wątpliwości, że ekphrasis stwarzając „aurę żywej obecności” (Freedberg 2005: 62) opisywanych przedmiotów była istotnym argumentem w renesansowym paragonie sztuk, świadcząc co najmniej o równorzędności poezji i malarstwa, jeśli nie o wyższości słowa nad obrazem.
Artykuły powiązane
- Krzywy, Roman – Wzrok w dawnych gatunkach podróżopisarskich
- Niebelska-Rajca, Barbara – Energeia
- Skwara, Marek – Ut pictura poesis
