Fantazja (gr. phantasia) we wczesnonowożytnej teorii literackiej pojmowana była jako dyspozycja obrazotwórcza, nierozłącznie związana z percepcją sensoryczną. W hierarchii władz epistemologicznych pojęciom phantasia i imaginatio odpowiadały dwie aktywności: pierwsza – phantasia uczestniczyła w przetwarzaniu postrzeżeń zmysłowych i formowaniu ich w obrazy, druga – imaginacja była odpowiedzialna za wykorzystywanie obrazów przechowywanych w pamięci (Otwinowska 1980: 49). Zdarzało się jednak, że w teoriach literackich (w których pojęcia phantasia i imaginatio wbrew pozorom nie miały szczególnie wysokiej frekwencji) obie funkcje określano jedną nazwą imaginacji (albo fantazji) eksponując przede wszystkim obrazotwórcze funkcje owych dyspozycji. Fantazja jako niższa władza duszy – jak pisał Lodovico Antonio Muratori – dostarczała wyższemu w hierarchii umysłowi „obrazów i wyobrażeń rzeczy”, właściwą jej funkcją było bowiem „uchwycić ich obraz” (Tatarkiewicz 2009: 580).
Proces powstawania przedstawień wyobrażeniowych – wytworów obrazotwórczej aktywności fantazji – jest jak wiadomo warunkowany zmysłowym kontaktem z rzeczywistością (Sarnowska-Temeriusz 1995: 289; Manieri 1998: 7-25). Koneksje wyobraźni ze sferą postrzeżeń zmysłowych zostały określone już w myśli Arystotelesa, który w traktacie O duszy sformułował znamienną, inspirującą teorie późniejsze, definicję wyobraźni i wyobrażenia:
[…] wyobraźnia jest tym, przez co – jak powiadamy – powstaje w nas jakiś obraz […] wyobrażenie zdaje się być pewnym rodzajem ruchu i nie może powstać niezależnie od postrzeżenia; [powstaje] jedynie w jestestwach, które postrzegają i w odniesieniu do rzeczy, które są przedmiotami właściwymi zmysłów. […] Jeśli więc wyobraźnia […] jest […] istotnie tym, co powiedzieliśmy, można będzie ją zdefiniować jako ruch wywołany przez aktualne postrzeżenie. A ponieważ wzrok jest najwybitniejszym zmysłem, dlatego wyobraźnia [phantasia] uzyskała swą nazwę od światła [phaos], bez światła bowiem jest niemożliwe widzenie. (Arystoteles,„O duszy”: 428a-429a, 119, 121.).
Arystotelesowska, psychologiczna wykładnia wyobraźni, ustanawiająca nierozłączny związek fantazji i postrzeżeń zmysłowych, a zwłaszcza percepcji wzrokowej (Watson 1982: 100-113; Manieri 1998: 36-37), miała niebagatelny wpływ na kształtowanie się nie tylko wczesnonowożytnych teorii poetyckiej imaginacji, ale również koncepcji unaoczniania poetyckich wytworów. W tym drugim przypadku równie istotnym źródłem inspiracji dla renesansowych i barokowych teoretyków był, sformułowany w Poetyce Arystotelesa, nakaz, aby poeta już na etapie inwencyjnym „stawiał sobie przed oczy” wyobraźni obraz projektowanej fabuły i „widział” wydarzenia, „tak wyraźnie, jak gdyby był przy nich obecny” (Arystoteles 2004: 1455a, 344). Tylko dostateczna jasność i wyrazistość wyobrażenia, uformowanego w sferze poetyckiej fantazji, warunkuje zmysłową sugestywność obrazów werbalnych i decyduje o quasi-wizualnych walorach przedstawienia. Jeśli więc twórca pragnie, by jego prezentację znamionowała enargeia (wizualbilność) i dąży do tego, aby jego czytelnik stał się „fikcyjnym świadkiem naocznym” prezentowanych wydarzeń, musi najpierw sam siebie umiejscowić w pozycji „świadka naocznego” (Lausberg 2002: 442-445; Gorzkowski 2001: 50), by doświadczyć „naocznie” przedmiotu swych przedstawień.
Obrazotwórcza dyspozycja fantazji decyduje więc z jednej strony o wyrazistości obrazu powstającego w umyśle twórcy, z drugiej – determinuje unaocznienie owego wyobrażenia w językowej tkance tekstu, warunkując tym samym żywość i enargeję prezentacji. Władza fantazji gwarantuje więc niejako „obecność” obrazu przed oczyma tworzącego poety i czytelnika, który percypuje przedstawienie (Manieri 1998: 9). O owej zależności pomiędzy werbalną wizualizacją wytworów poetyckich, a twórczą i odbiorczą wyobraźnią pisali antyczni teoretycy, dostarczając swym renesansowym i barokowym kontynuatorom materiału do formułowania koncepcji unaocznienia i fantazji. Pseudo Longinos identyfikował fantazje z „obrazami” i „tworami wyobraźni”, definiując pojęcie phantasia jako „wyobrażenie zdolne wyrazić się w słowach”, które „staje żywo przed oczyma twoimi i twoich słuchaczów”. (Pseudo Longinos 1951: XV, 115). Kwintylian natomiast, łącząc figury enargeia i evidentia z obrazotwórczą zdolnością wyobraźni, pisał o tych, którzy z natury obdarzeni zostali „żywą wyobraźnią”, umożliwiającą efektywne pobudzenie sensorium i afektów odbiorcy:
Istnieją pewne doświadczenia, które Grecy nazywają phantasiai, Rzymianie zaś visiones, za pomocą których rzeczy nieobecne ukazują się w naszej wyobraźni z tak intensywną żywością, iż zdają się być tuż przed naszymi oczami. […] Niektórzy autorzy określają tego, kto posiada władzę nad żywą wyobraźnią, w której rzeczy, słowa i zdarzenia ukazują się w sposób wysoce realistyczny, greckim słowem euphantasiotos „obdarzony żywą wyobraźnią”. (Kwintylian, “Institutio oratoria” cyt. za: Heinrich Lausberg, „Retoryka literacka”, s. 444.)
Dyspozycja „żywej wyobraźni”, którą Kwintylian traktował jako determinantę unaocznienia i emocjonalnej sugestywności artystycznej wypowiedzi, okazuje się władzą szczególnie pożądaną w poetykach późnego renesansu i baroku. Pod wpływem antycznych wykładni fantazji w dobie renesansu kształtują się dwa sposoby pojmowania imaginacji jako władzy biernej (odtwórczej), bądź aktywnej – twórczej. Wedle pierwszej koncepcji zarówno akt poezjotwórczy, jak i działania fantazji polegają przede wszystkim na odtwarzaniu – wyobraźnia jest władzą, która „przetwarza w obrazy” rzeczywiste wrażenia zmysłowe (Sarnowska-Temeriusz 1995: 287).
Pojęcie poetyckiej wyobraźni do polskiej refleksji teoretycznej wprowadza pod koniec XV w. Konrad Celtis, zaliczając „wyobrażanie” do „obowiązków” poety (Michałowska 1982: 234). W Ars versificandi uznaje za rzecz konieczną „dokładne i przyswojone sobie wyobrażenie (effigiacio) rzeczy, które ma się opisywać oraz należyte wytworzenie wizerunków [tych rzeczy]” (Celtis 1982: 8). W ujęciu Celtisa aktywność wyobraźni stanowi niezbędne stadium procesu poetyckiego naśladowania, determinując skuteczność wytwarzania naśladowczych podobizn – wizerunków rzeczy (rerum simulacra). Dzięki fantazji, która kształtuje wyobrażenia z danych zmysłowych, przekazanych jej za pośrednictwem postrzeżeń, „aktywność mimetyczna może wytworzyć obraz podobny do rzeczywistości” (Starobinski 1972: 220). Nie wyklucza jednak Celtis stwarzania (efficere) w poezji wizerunków rzeczy wymyślonych, nierzeczywistych (Michałowska 1982: 237).
Bardziej radykalni w podkreślaniu twórczych możliwości fantazji są późnorenesansowi zwolennicy kreacjonistycznej koncepcji twórczości poetyckiej (m. in.: Giacopo Mazzoni, Torquato Tasso, Francesco Patrizi) łączący fantazję albo imaginację z aktywnością fikcjotwórczą, przypisujący jej funkcję „wymyślania” obrazów rzeczy nieistniejących (Hathaway 1962: 303-395). Francesco Patrizi – kodyfikator późnorenesansowej poetyki cudowności – z emfazą pisze, że dziełem fantazji (wł. fantasia) „jest pojmowanie i wyobrażanie sobie różnych postaci i nadawanie im stanu, wielkości, liczby, barw, gestów, czasów i miejsc, i innych niezliczonych rzeczy, różnorodnych zależnie od talentu” (Patrizi 1970: 360). Podobnie traktuje poetycką imaginację, bliski w swych koncepcjach Patriziemu, Maciej Kazimierz Sarbiewski, wykorzystując Scaligerową formułę alter Deus poeta i z przekonaniem twierdząc, że poeta „siłą wyobraźni”, powołuje do istnienia poetyckie wytwory „niby jakiś drugi Bóg i stwórca” (Sarbiewski 1954: 7).
Fikcjotwórczą rolę wyobraźni podkreśla subtelnie medyk i filozof, komentator pism Arystotelesa, Sebastian Petrycy z Pilzna, wspominając o władzy, „którą Grekowie fantazyją zowią” i pisząc: „z tej władze pochodzi, że w nocy widziemy osoby jakie przez sen lub insze rzeczy: rzeki, ogień, etc. Z tej też pochodzi, że możem sobie wymyślić jaką rzecz, której na świecie nie masz, jako złote góry, chimerę etc.” (Petrycy 1956: 109). Wywód Petrycego niewiele ma wspólnego z teorią poezji, stanowi jednak cenne świadectwo sposobu pojmowania i definiowania zjawiska fantazji w myśli polskiej. Na marginesie warto też dodać, że samo słowo „fantazyja” ma w staropolskim piśmiennictwie również inne znaczenie, co widać choćby u Stanisława Herakliusza Lubomirskiego, który posługuje się pojęciem „fantazyja”, gdy pisze o wymyśle, urojeniu, bądź kaprysie, ale to samo pojęcie stosuje, rozważając problem różnorodności umysłów i charakterów. Mianem „fantazyj” określa pewne cechy psychiczne, własności intelektu i usposobienia ludzkiego (Lubomirski 2006: 195).
Refleksja teoretyczna baroku nadal docenia rolę fantazji w procesie mimetycznym oraz jej funkcje warunkujące wizualizację poetyckich wytworów, lecz zdecydowanie silniejszy akcent kładzie na inwencyjną i fikcjotwórczą aktywność wyobraźni. Dla teoretyków późnego renesansu fantazja, tworząca fikcyjne wyobrażenia, staje się pojęciem alternatywnym wobec jedynie odtwórczej mimesis. Teoretycy baroku skłonni są powtórzyć za Pseudo Longinosem, że „fantazje poetów przechylają się w stronę baśni i wychodzą poza wszelkie prawdopodobieństwo” (Pseudo Longinos 1951: XV, 117). Takie przekonanie nieprzypadkowo wybrzmiewa ze szczególną siłą w barokowej poetyce cudowności. Jednak rola fantazji nie ogranicza się w ujęciach XVII-wiecznych do produkcji obrazów wykraczających poza granice prawdopodobieństwa. Żywa i ruchliwa wyobraźnia (określana łacińskim mianem imaginatio) okazuje się istotna również w procesie kreacji konceptu i efektu konceptystycznej niespodzianki. Z użyteczności inwencyjnej mocy imaginacji zdaje sobie doskonale sprawę Maciej Kazimierz Sarbiewski, który rozważania o poincie i dowcipie zamyka znamienną uwagą o tym, iż niewolnicze przestrzeganie przepisów może zahamować siłę inwencji, żywość ingenium, i szybkość wyobraźni:
Bardzo często bowiem się trafia, że natura obdarzona dużym talentem i dzięki wrodzonym zdolnościom nie mająca żadnych trudności z inwencją zostaje przytłoczona zbytnią ścisłością przepisów. W następstwie tego słabnie bardzo jej energia, a szybkie ruchy wyobraźni wskutek pewnego ociągania się przy postanowieniu i namyśle nad teorią doznają zahamowania. (Maciej Kazimierz Sarbiewski, „O poincie i dowcipie”: 14)
W barokowych ujęciach pojęcie fantazji czy imaginacji jest łączone z talentem i kategorią żywego ingenium – intelektualną dyspozycją poety, umożliwiającą kreację zaskakujących konceptów i śmiałych metafor. Estetyka konceptualna bardziej zafascynowana jest zadziwiającą concors discordia (zgodną niezgodnością) różnorodnych pojęć niż unaocznianiem poetyckich obrazów. Nie oznacza to jednak, że związek fanatazji z sensorium tworzącego zostaje zmarginalizowany. Przeciwnie – u niektórych teoretyków baroku, zwłaszcza w myśli Emanuele Tesaura, daje się dostrzec żywe zainteresowanie władzą fantazji i jej koneksjami z percepcją zmysłową (Tesauro 1670: 26), całkowicie zresztą zrozumiałe na gruncie estetyki XVII-wiecznego sensualizmu.
Artykuły powiązane
- Wójcik, Rafał – Imagines agentes
- Rembowska-Płuciennik, Magdalena – Wizualizacja lektury
