W 2. połowie XIX wieku krytyka teatralna upowszechniała przekonanie, że najistotniejsze w widowisku teatralnym są dwa aspekty – tekst dramatyczny i aktor, co wiązało się ze sposobami jego percepcji – słuchem i wzrokiem, a zarazem wyznaczało cechy konstytutywne widowiska – audialność i wizualność (por. Malinowska 1994: 56) Pozostałe czynniki kształtujące widowisko teatralne i wywołujące wrażenia zmysłowe, zostają im podporządkowane (Malinowska 1994: 57), choć oczywiste wydawało się krytykom teatralnym omawianego okresu, że powinny tworzyć spójną, konsekwentną całość – rolę, wpisującą się w całość nadrzędną – świat przedstawiony sztuki dramatycznej wyobrażony na scenie.
Józef Kenig zaliczał głos i wygląd zewnętrzny do walorów technicznych artysty teatralnego, danych mu przez naturę, stanowiących abecadło sztuki aktorskiej. Nie są to walory, które przesądzają o byciu dobrym aktorem, lecz są do tego niezbędne (zob. Piekut 1994: 117-118), zwłaszcza głos „ (…) o pięknym brzmieniu i dostatecznej sile” (Kenig 1868). Również Józef Kotarbiński słowo uznał za najważniejszy element widowiska teatralnego, gdyż jako jedyne mogło w pełni ujawnić psychikę bohatera, jego motywacje, uczucia, namiętności. Dykcja i prawidłowa emisja głosu powinny wedle krytyka stanowić podstawę wykształcenia aktorskiego uzyskiwanego w Warszawskiej Szkole Dramatycznej, a szkolnictwo teatralne winno kultywować tradycje polskiej szkoły wymowy. (Dąbek-Derda 1994: 153) Podobne zalecenia zawierały podręczniki nauki aktorstwa: wyrazistości, nienagannej dykcji, czystości słowa. (Kuligowska 1979: 150)
Dla Tadeusza Pawlikowskiego foniczne środki ekspresji były równie istotne, co wizualna strona przedstawienia, lecz jedynie ich równowaga stanowiła gwarant udanej kreacji postaci scenicznej. (Michalik 1979: 168) Krytyk zwracał uwagę na dwie szkoły operowania głosem na scenie, ściśle związanymi z głównymi ośrodkami teatralnymi na ziemiach polskich – warszawską, w której dominowała gwałtowność i emocjonalność, oraz krakowską, cechującą się powściągliwością i umiarem. Pierwsza z nich została zobrazowana aktorstwem Heleny Marcello, która powodzenie zdobyła głównie w rolach wymagających namiętności, zdecydowania, zapalczywości, co pociągało za sobą szybki, gwałtowny dialog, wyraziste riposty, podniesiony głos; druga – twórczością Antoniny Hoffmann, cechującą się doskonale wypracowaną modulacją głosu i dykcją, spokojem rozmowy, monotonnością, ale nie znudzeniem się wypowiedzią. (Michalik 1979: 172-173)
Wacław Szymanowski charakteryzując wymowę dopiero co przybyłej na występy do Warszawy aktorki krakowskiej Heleny Modrzejewskiej podkreślał:
Trudniej jednak zdobyć się jej, przynajmniej sądząc z tego co dotąd widzieliśmy, na potęgę oburzenia i owe energiczne wybuchy, w jakich miała celować Ledóchowska, a jakie po niej umiała odszukiwać Halpertowa. (Szymanowski Wacław, rec. „Tygodnik Ilustrowany” 11.12.1869: 292).
Za szczególnie chybione artystycznie uznawano te kreacje, w których nieumiejętnie próbowano łączyć obie metody:
Pomijając trywialności, czasem przyspieszonej zupełnie niewłaściwie, pomijając efekta głosowe nie zawsze szczęśliwe, podnieść musimy, że p. Siemaszko do dramatycznych momentów w roli Arnolfa [w Szkole Żon – A.K.] nie miał dość siły. Krzyk jego nie wzruszał nas, było w nim coś niedociągniętego, coś co nie dozwalało mi wywołać większego wrażenia. (Michalik Jan, Aktorstwo w recenzjach Tadeusz Pawlikowskiego: 178)
W omawianym okresie nadal poszukiwano autonomiczności języka krytycznoteatralnego, recenzje, reportaże i felietony teatralne wyrosły z tekstów literackich i z krytyki literackiej, posiadały elementy zwyczajowo kojarzone z metaliterackością, a nie metateatralnością, jak na przykład liczne onomatopeje, dialogi, pytania retoryczne.
(…) tam ploteczki szu… szu… szu lecą od uszka do uszka (…) (cyt. za: Raszewski 1993: 112)
A głos? Głos! – nie żądajmy wszystkiego. (Anonim, „Tygodnik Ilustrowany” 7.12.1889: 373)
A i ta dykcja! Skąd jej potęga? (Anonim, „Gazeta Warszawska” 1868, nr 163)
Aby zostać dobrze zrozumianym, dziennikarze i felietoniści teatralni wprowadzali objaśnienia stosowanych terminów, co pozwalało im na bardziej precyzyjne przedstawienie walorów wokalnych artysty; oprócz sięgania po techniki wypracowane przez literaturę, korzystano także z narzędzi służących interpretacji muzyki.
Głos jego [Feliksa Bendy – A.K.] jest dość dźwięczny, ale pusty (…) Wyobrażamy sobie głos, dźwięk, jakby jakie ciało okrągłe (mówi się nuta okrągła, pełna, etc.), całe utworzone z jednego gatunku brzmień. Jeżeli głos jest świeży, dźwięczny, nuty jego zdają się na wskroś pełne tego brzmienia; jeżeli głos jest zmęczony lub nadwyrężony, a jednak był kształcony staranniej, nuty owe wychodzą tak, jakby tylko zewnętrzna ich forma pozostała, ale pełność ich, owo brzmienie na wskroś je napełniające, znikło. Taki głos nazywam pustym. […] Można mieć głos mały i nierozciągły, a jednak pełny; można mieć głos donośny, a jednak pusty. Otóż głos Bendy robił na nas wrażenie pustego, brzmienia w nim mało, chociaż jest donośny. Bez brzmienia zaś bogatego trudno aktorowi dobrze wypowiadać i cieniować uczucia, zwłaszcza gdy te cokolwiek są silniejsze i gdy dłużej wytrzymać je przyjdzie. (Anonim, „Gazeta Warszawska” 1871, nr 252)
Głos aktora powinien być ściśle dostosowany także do sztuki dramatycznej i roli, jaką artysta w niej kreował. Innej wysokości głosu, barwy, natężenia wymagała komedia salonowa, innych wartości dopominała się tragedia czy sztuka historyczna. Nawet sztywne rampy emploi nie ochroniły aktora, nieumiejącego sprawnie dostosowywać walorów werbalnych do charakteru utworu.
Właściwym miejscem dla talentu panny Palińskiej, głównym polem gry dla niej są dramata, a może nawet tragedie: tam znalazłaby stosowne miejsce dla tej szerokiej skali głosu dziwnie dźwięcznego i metalicznego, dobierającego łatwością stosownych odcieni na wyrażenie tak gwałtownych uczuć, jak i najdelikatniejszych wrażeń chwilowych (Anonim „Tygodnik Ilustrowany” 24.02.1866: 92)
Natomiast u Jana Królikowskiego „innym zupełnie głosem przemawia Franciszek Moor, innym Shylock, Garrick lub Doktor Robin, a innym znów Montjoye” (cyt. za: Raszewski 1993: 99).
Najwięcej pracy wymagały utwory pisane wierszem, w których doskonale sprawdzała się Salomea Palińska, posiadająca
[…] znakomite wyrobienie, w poprawnej a wyrazistej dykcji nie traci żadnej piękności, najskrytszą myśl wydobycie, a każdy wyraz wypowiedziany dźwięcznym jej organem brzmi jak perła […] (Anonim, „Tygodnik Ilustrowany” 24.02.1866: 92)
oraz Antonina Hoffmann, której
[…] talent dziwnie się nadaje do tych postaci [kobiecych w dramatach Juliusza Słowackiego – A.K.], jej wdzięczny organ, piękna, pełna i czysta wymowa do wiersza Słowackiego. (cyt. za: Raszewski Zbigniew, Sto przedstawień w opisie polskich autorów: 78)
Krytycy na scharakteryzowanie głosu aktora używali wielu określeń, mógł być „niezbyt silny ani rozległy” (Anonim „Tygodnik Ilustrowany” 11.12.1869: 292), posiadać jednak „przymiot srebrnego, czystego dźwięku, który od razu jedna sobie słuchaczów” (Anonim „Tygodnik Ilustrowany” 11.12.1869: 292), o szerokiej skali, brzmieniu metalicznym. Doprecyzowali je właściwościami deklamacji, która mogła być „wysoka, porywająca, wzorowa, bez najmniejszego nawet fałszywego odcienia” (Anonim „Tygodnik Ilustrowany” 8.12.1866), w której nie ma „ani monotonii, ani dysonansów” (cyt. za: Raszewski 1993: 99). Dykcja natomiast powinna być „do najwyższego stopnia poprawności posunięta” (Anonim „Tygodnik Ilustrowany” 8.12.1866), dokładna, wzorowa, pełna, dobitna, prawdziwie klasyczna (Raszewski 1993: 99).
Głos aktora przez współczesnych był wartościowany wedle wielu cech, siły, donośności, modulacji, dykcji. Niezwykle cenionym walorem głosu aktora był poziom jego natężenia, od szeptu do krzyku, przechodzeniem od jednego do drugiego, dostosowaniem do emocji postaci, powiązaniem z innymi środkami oddziaływania zmysłowego na publiczność, możliwościami aktora, przestrzenią sceniczną. Krytyk „Tygodnika Ilustrowanego” zwraca uwagę na grę Aleksandry Rakiewiczowej w Marii Stuart, której:
Cieniowanie głosu według skali uczucia naturalnie uwydatnionego, przejęcie się najżywsze odgrywanym charakterem […] Czy to szept cichy najgłębszego uczucia dumy, czy krzyk rozdrażnionej miłości, wszystko to miało odpowiedni wyraz, tak w głosie, jako też i w mimice („Tygodnik Ilustrowany” 5.09.1868: 116)
W grze Heleny Modrzejewskiej dostrzega natomiast, jak aktorka:
Z wielką łatwością i znakomitym, względnie do tak krótkiego pobytu na scenie, wyrobieniem, przechodzi […] całą gammę uczuć, od łez aż do naiwnego, prawie dziecinnego śmiechu. (Anonim „Tygodnik Ilustrowany” 11.12.1869: 292).
Edward Lubowski w Otellu Bolesława Leszczyńskiego zauważa: „[…] głos donośny, metaliczny, mimo niewyrobienia z łatwością przechodzący z szeptu w okrzyk, z okrzyku w umiarkowane zniżenie.” (Lubowski 1873)
Niektóre z walorów cenione przez krytykę 2. połowy XIX wieku nie wyszły poza dobę pozytywizmu, należała do nich rzewność, cecha charakterystyczna dla głosu kobiecego, oznaczająca „głos miękki, giętki i utrzymany w środkowej skali” (Piekut 1994: 121).
Aktorstwo 2. połowy XIX wieku wyrosło z tradycji deklamatorskich, ich przekroczenie i wejście na drogę mowy poetyckiej, lecz zarazem naturalnej, oraz dojście do gry realistycznej wymagało wiele pracy nad dykcją, emisją głosu, artykulacją oraz czasu – przemiany w polskim aktorstwie zajęły niemalże pół wieku. Pierwszą artystką warszawską, która uznana została przez krytykę za zwyciężczynię w walce o nową wymowę sceniczną była Leontyna Halpertowa, umiejąca z głosu
[…] wyrobić posłuszny instrument, którym mistrzowsko władała. […] W krzyku rozpaczy i zgrozy uczuć jednak było, że wydobywa się z tych samych piersi, które przed chwilą wdziękiem słowa czarowały. Pochodziło to właśnie z tej harmonii, którą artystka przyoblec umiała wszystko, spojrzenie, gest, głos, postać całą. Nic tam nie raziło fałszywym tonem, nie tworzyło nieprzyjemnej dysharmonii dla ucha lub oczu. (Anonim „Tygodnik Ilustrowany” 27.02.1869:100)
Realizm w grze aktorskiej wedle krytyków stanowił zarówno zagrożenie dla autonomiczności sztuki, „bo ostatecznie nawet mierny aktor potrafi na scenie mówić tak, jak on sam mówi w życiu” (Michalik 1879: 175), oraz dla kultu mowy polskiej, co w czasach zaborów uznano za niezwykle niebezpieczne (zob. Bogusławski 1961: 167). Otwierał jednak także i nowe możliwości:
[…] p. Zapolska [w Sapho Daudeta 19.10.1895 w Krakowie – A.K.] mówi całe ustępy prawie monotonnie, bez podkreśleń, bez nacisku, tak jak się mówi w życiu. Za to jeśli czasem zmieni ton głosu i położy silniejszy akcent na wyrazie, to jedynie tam, gdzie tego niezbędnie wymaga realistyczna prawda; przez to wyraz akcentowany nabiera tym większej wagi i tym silniejszy sprawia efekt. W momentach gwałtownych, w scenach wymagających siły p. Zapolska (…) działa raczej przyspieszeniem tempa niż podniesieniem głosu. (cyt. za: Raszewski Zbigniew, Sto przedstawień w opisie polskich autorów: 119-120)
Realizm pociągnął za sobą nie tylko zmiany w grze, zwłaszcza w wypowiadaniu tekstu, ale również zmiany w sposobie pisania tekstów krytycznoteatralnych, referowaniu i ocenie aspektu werbalności widowiska teatralnego. Krytycy w sposób drobiazgowy przedstawiali mowę aktorów, współgranie głosów poszczególnych aktorów, przywiązywali uwagę do detali, wcześniej nie dostrzeganych lub ignorowanych. Tadeusz Pawlikowski w grze Anny Kałużyńskiej dostrzegał dysharmonię, polegającą na
„ (…) fałszywym akcentowaniu pojedynczych zgłosek w słowie i pojedynczych wyrazów w zdaniu, czynieniu pauz między wyrazami najściślej do siebie należącymi itp. Oddech w dyskusji musi przecież mieć jakiś związek z przecinkami, kropkami i innymi znakami pisarskimi (cyt. za: Michalik Jan, Aktorstwo w recenzjach Tadeusz Pawlikowskiego: 183)
Z głosem i dźwiękiem nierozerwalnie związane jest słuchanie, w teatrze atrybut przypisywany raczej publiczności, sporadycznie jednak krytycy obdarzali nim także aktorów, co oznacza zarazem jedną z czynności aktorskich, akt słuchania jako sytuację sceniczną, ale również umiejętność wsłuchiwania się w grę innych artystów i współtworzenia z nimi świata przedstawionego. Taką cechą charakteryzowała się Salomea Palińska („Panna Palińska umie także wybornie słuchać, co u nas rzadką bardzo jest sztuką [„Tygodnik Ilustrowany” 24.02.1866: 92] oraz Alojzy Żółkowski, którego „ (…) tajemnica tkwi w przejęciu się rolą, w wypracowaniu jej, w bogactwie głosowych zmian, w właściwości akcentowania i w tak trudnej sztuce słuchania” (cyt. za: Raszewski 1993: 71).
Artykuły powiązane
- Kędziora, Alicja – Program teatralny – XIX w.
- Gorczyńska, Małgorzata – Kategorie sensualne i somatyczne w młodopolskiej krytyce literackiej
- Gorczyńska, Małgorzata – Somatyczne etykiety wartościujące
- Gorczyńska, Małgorzata – Somatyczne metafory empatii
- Gorczyńska, Małgorzata – Audialne metafory w młodopolskiej krytyce literackiej
- Gorczyńska, Małgorzata – Wizualne metafory w młodopolskiej krytyce literackiej
- Kędziora, Alicja – Afisz teatralny – XIX w.
- Kędziora, Alicja – Krytyka teatralna – 2. połowa XIX wieku
