Własności przekazu radiowego – odbiór wyłącznie przy pomocy zmysłu słuchu i swoistość percepcji radiowej – skłaniają do rozpatrywania literatury radiowej w kategoriach powrotu do oralności. Oralność przekazu radiowego jest zdecydowanie odmienna od oralności kultur przedpiśmiennych – słowo radiowe umieszczone jest w wyjątkowej, zapośredniczonej technologicznie sytuacji komunikacyjnej, która odciska swoje piętno zarówno na formie komunikacji („niewidzialny” nadawca i „niema” publiczność), jak i na samym kształcie przekazu (technologie dźwiękowe i intymność percepcji radiowej). Te dwa wymiary: specyfika komunikacji i radiowa oralność to główne wyznaczniki tego gatunku.
Do literatury radiowej zalicza się adaptacje tekstów literackich lub utwory pisane z myślą o tym medium (powieść radiowa, słuchowisko). Głośne czytanie oryginalnych tekstów literackich (np. fragmentów drukowanych powieści) stanowi tu wypadek graniczny – choć samo wykonanie należy do sfery oralnej (głos lektora, intonacja, tempo), to sam tekst utworu podporządkowany jest innym rygorom konstrukcyjnym.
Literatura radiowa jest bowiem gatunkiem wtórnie oralnym, tzn. jej oralność jest świadoma i oparta o wykorzystanie pisma (Ong 1992: 183). Oralność pierwotną czy też właściwą, obecną w społeczeństwach przedpiśmiennych, charakteryzuje przede wszystkim kontekst wypowiedzi, czyli bezpośrednia, dynamiczna komunikacja mówcy z publicznością. Każdy utwór oralny jest niepowtarzalny i komponowany na bieżąco z formuł i tematów – fragmentów wypowiedzi rozwijanych bądź pomijanych, w zależności od sytuacji. Kontekst sytuacyjny uzupełnia przekaz, wpływając dodatkowo na uwypuklenie funkcji fatycznej wypowiedzi (dygresje, retrospekcje, wyjaśnienia, zatrzymania, apostrofy, pytania retoryczne, przejścia od „oni” do „my”, wyliczenia, rozkaźniki) (Zumthor 2003: 213-214). Utwory oralne charakteryzuje ponadto język bezpośredniego ludzkiego doświadczenia, addytywność, nagromadzenie, redundancja, tradycjonalizm, zabarwienie agonistyczne, empatia, zaangażowanie, homeostaza (Ong 1992: 63-77).
Określenia „literatura oralna” nie można zastosować w odniesieniu do utworów pierwotnie oralnych, gdyż zakłada ono przeniesienie kategorii piśmiennictwa na skrajnie odmienną i dynamiczną sytuację wykonania utworu oralnego (Havelock 2006: 64-66). Są to raczej „dzieła oralne”, w wypadku których zapis jest formą adaptacji tekstu dynamicznego na statyczną formę pisma (Godlewski 2008: 332-339). Literaturą oralną można by nazwać spisane utwory literackie, które albo środkami literackimi kreują sytuację wykonania dzieła oralnego – jak np. w Gawędziarzu Maria Vargasa Llosy – lub też przeznaczone są do wykonań oralnych. Ten drugi przypadek to forma istnienia literatury radiowej, której wtórna oralność polega na zapisaniu dzieła z myślą o wykonaniu oralnym.
Analiza 1. Mario Vargas Llosa, GawędziarzMario Vargas Llosa : Gawędziasz: 35-36 Dlaczego więc, jeśli byli tak czyści, ludzie ziemi zaczęli iść? Bo pewnego dnia słońce zaczęło opadać. Żeby już nie opadało, żeby pomóc mu wstać. Tam mówi Tasurinczi. Ja przynajmniej tego właśnie się dowiedziałem. Czy słońce miało już swoją wojnę z Kashirim, księżycem? Być może. Zaczęło mrugać, ruszać się, jego światło przygasało i ledwie je było widać. Ludzie zaczęli trzeć swoje ciała rękami, dygocąc. To było zimno. Tak zaczęło się później, zdaje się.
Fragment imituje dzieło oralne peruwiańskiego gawędziarza. Pisarz próbuje oddać dynamikę wypowiedzi oralnej przy pomocy takich środków jak nietypowa składnia, zaburzająca kolejność zdarzeń (zaczęli trzeć […] To było zimno), powtórzeniami (Zaczęło mrugać, ruszać się, […] przygasało i ledwie je było widać), zwrotami retorycznymi do publiczności (Dlaczego […] zaczęli iść), podkreśleniem roli autora wypowiedzi (Ja przynajmniej tego właśnie się dowiedziałem).
W tej perspektywie głośne czytanie (oryginalnych) tekstów literackich byłoby zjawiskiem odmiennym, gdyż opartym o tekst pierwotnie przeznaczony do cichej lektury. Choć przeznaczeniem pierwszych nośników pisma i zapisów była głośna lektura, ciche czytanie staje się coraz powszechniejsze od czasów średniowiecza, by stać się zwykłym sposobem lektury pod koniec XV wieku. Słowo odczytane nie jest już słowem pierwotnie oralnym – tekst nie powstaje w akcie mówienia, tylko w akcie pisania, co wymusza inne zasady organizacji przekazu (Mayen 1972).
Literatura radiowa jako gatunek wykorzystuje formę oralną, odmienną od zapisu literackiego i dostosowaną do specyficznej sytuacji komunikacyjnej. Tak jak oralna forma wykonania wpływa na kształt literackiego przekazu radiowego, tak sytuacja komunikacyjna właściwa temu medium, wpływa na formę odbioru literatury radiowej.
Od pierwszych lat istnienia radia toczył się spór o naturę literatury radiowej, który Irzykowski określił mianem sporu pomiędzy „treściowcami” a „mechanistami” (1997). Treściowcy, z którymi sympatyzował, traktowali radio jako „akustyczny powielacz”, formę rozpowszechniania tekstów literackich. Mechaniści, do których zaliczali się tacy krytycy jak Z. Kosidowski, W. Hulewicz, A. Bohdziewicz, T. Terlecki, T. Szulc, domagali się uznania radia za sztukę autonomiczną, rządzącą się własnymi prawami. Argumentowano, iż zarówno specyfika radiowych środków wyrazu, jak i swoistość percepcji radiowej, wymagają odmiennej, autonomicznej formy literackiej. Kolejne lata eksperymentów i rozkwitu twórczości pisanej specjalnie dla radia pozwoliło ugruntować to przekonanie. Zgodnie bowiem z dużo późniejszą tezą Marshalla McLuhana, przekaźnik jest przekazem, tzn. specyfika medium modeluje kształt treści, które są za jego pośrednictwem przekazywane.
Techniczna specyfika oralności literatury radiowej polega na swoistej symbiozie słowa i technologii, które Danecka-Szopowa nazywa „podwójną amplifikacją” (1973). Znaczenie słowa jest dodatkowo dookreślane (wzmacniane, modyfikowane) przez efekty intonacyjne i techniczne. Oprócz dźwięków artykułowanych (słowa), w literaturze radiowej obecne są dźwięki nieartykułowane (odgłosy) i muzyczne, wszystkie zaś – o czym za chwilę – pełnią funkcje znaczeniowe (Szulc 1938: 28). Podstawową funkcją elementów akustycznych jest funkcja opisowa, czyli prezentacja fonosferydanej przestrzeni, w której rozgrywa się akcja. Dźwięki oddają także stany psychiczne postaci: rytm może odzwierciedlać rosnące napięcie, łoskot – silne wzburzenie. Technologia umożliwia również oddanie relacji przestrzennych w ramach świata przedstawionego, poprzez efekt przybliżenia-oddalenia, lub rozmieszczenia odgłosów w trójwymiarowej przestrzeni dźwiękowej w systemie Dolby. Technika dźwiękowa umożliwia również oddanie symultaniczności działań w świecie przedstawionym – podczas gdy w tekstach literackich działania nawet działania jednoczesne muszą być przedstawione jedno po drugim, tak w wypadku radia symultaniczne działanie może być oddane przy pomocy odgłosów na drugim planie.
Wszystkie własności techniczne przekazów podporządkowane są specyfice percepcji radiowej, którą oddają takie metafory jak „teatr wyobraźni” „słowo w ciemności” (Terlecki 1936), „ślepe medium” (Crisell 2000), „patrzenie uszami” (Limon 2003). Percepcja radiowa jest bowiem oparta na synestezji: zmysł słuchu przejmuje funkcje pozostałych zmysłów, a cały świat przedstawiony, a szczególnie jego elementy wizualne, kreowany jest przy pomocy bodźców akustycznych (Limon: 2003: 162-163). Dźwięk pełni tu zatem nie tylko funkcje opisowe ale i semantyczne – np. zmiana intonacji lektora jest sygnałem, iż mówi obecnie inna postać. Specyfika medium wymusza taki zapis, który oznacza dźwiękowo zmiany scenerii, postaci czy punktu widzenia, by umożliwić słuchaczom ich identyfikację. Złożona i uporządkowana kolejność zdarzeń literatury drukowanej musi być przetłumaczona na język „płynnej teraźniejszości” czasu radiowego.
Analiza 2. Władysław Reymont, Zabiłem
Również sytuacja odbioru jest istotnym wyznacznikiem literatury radiowej. Percepcja radiowa, uznawana jest za bardziej „intymną” i bezpośrednią od innych form przekazu, nie zakłada bowiem dystansu pomiędzy widzem a spektaklem, jak np. w wypadku sztuki teatralnej czy filmu, gdzie widz jest przestrzennie oddalony od świata przedstawionego. W wypadku radia świat przedstawiony powstaje bezpośrednio w wyobraźni słuchacza przy stosunkowo niewielkim wysiłku percepcyjnym.
Wtórna oralność literatury radiowej realizuje się także w „wydarzeniowości” medium. Słuchacz nie ma kontroli nad przekazem, który rozwija się w czasie rzeczywistym (choć nowe, cyfrowe nośniki niwelują ten efekt). Poznawanie literackiego tekstu radiowego jest wydarzeniem odmiennym od zwykłej lektury, a bliższym na przykład udziałowi w widowisku, widowisku dla ucha, czyli słucho-wisku. Słuchowisko zakłada jednakże wyłącznie komunikację jednokierunkową: słowa mówcy skierowane są w pustkę, w stronę nieokreślonej zbiorowości „niemych” słuchaczy, którzy nie mają wpływu ani na kształt przekazu, ani na formę wykonania. W wypadku wykonań dzieł oralnych, mówca modyfikuje przekaz pod wpływem publiczności. Radio markuje ten dynamizm wykonania oralnego poprzez np. modyfikację języka wypowiedzi, imitację naturalnej wypowiedzi. Adaptacja radiowa przypomina także wykonania oralne rekontekstualizacją przekazu – utwór oryginalny, z jakichś względów uznany za istotny, jest przekształcany pod kątem zainteresowań i przyzwyczajeń percepcyjnych współczesnego odbiorcy.
Literatura radiowa jest zatem specyficzną formą literatury oralnej, tworzoną z myślą o wykonaniu ustnym, przy wykorzystaniu różnych środków wyrazu, właściwych technologii radiowej. Od głośnego czytania tekstów literackich lub recytacji różni ją fakt, iż operuje wyłącznie dźwiękiem (bez gestów i mimiki mówcy) i skierowana jest do szerszej publiczności, nie mającej ani kontaktu ze sobą, ani wpływu na sytuację wykonania.
Artykuły powiązane
- Kierzek-Trzeciak, Paulina – Literackie reprezentacje dźwięku
- Kierzek-Trzeciak, Paulina – Akuzja
