Haiku to poezja w szczególny sposóbsensualna, w założeniu będąca zapisem silnych doświadczeń zmysłowych, częstokroć łącząca wrażenia wzrokowe i słuchowe, rzadziej uwzględniająca doznania smakowe, węchowe, taktylne, związane z propriocepcją (por. Johnson 2011: 223; Żuławska-Umeda1983: 5; Ueda 1965: 57-59). Lektura haiku bywa swoistym, silnym „uzmysławianiem” sobie doznań stojących za (przed) wierszem – takie doświadczenia lekturowe warunkowane są m.in. stosowaniem nieskomplikowanych, wyrazistych układów sensualnych oraz operowaniem mimetyzmem sensualnym. Te dwa zagadnienia uznaję za kluczowe w badaniu haiku poza orientalnym uniwersum kulturowym (por. Śniecikowska 2012: 139-154) Prezentowane rozpoznania opieram na polskim materiale literackim, przedstawioną problematykę teoretyczną odnosić można także do haiku tworzonych w innych krajach Zachodu.
Haiku traktowane bywa przez europejskich i amerykańskich badaczy, czytelników i poetów jako literatura transparentna stylistycznie, maksymalnie ascetyczna w sposobie wysłowienia, w najprostszy sposób utrwalająca doznania zmysłowe. Ten literaturoznawczy stereotyp wynika m.in. z nieznajomości reguł poetyki klasycznych siedemnastozgłoskowców (wierszy w znacznej mierze intertekstualnych, operujących licznymi nieprzetłumaczalnymi, istotnie subtelnymi, chwytami stylistycznymi – por. Żuławska-Umeda 2006: 231, Żuławska-Umeda 2007: 24-25) oraz, z drugiej strony, z trudności „naturalizacji” obcej poetyki na nowym gruncie kulturowym (por. Johnson 2011). Utwory bliskie zachodniemu prototypowi gatunku (zwięzłe, respektujące proste układy sensualne, nieeksponujące emocji podmiotu, rejestrujące konkretny wycinek rzeczywistości, abstrahujące jednak od pewnych wyznaczników poetyki haiku klasycznych) nie muszą rezygnować z wszelkich komplikacji stylistycznych, syntaktycznych czy semantycznych. Co więcej, „nadmierna czystość” haiku (Blyth 1963: 12) bywa dla dzisiejszych odbiorców nieprzekraczalną barierą percepcyjną – najprostszy, „nieuartystyczniony” zapis wycinka rzeczywistości może nie stanowić wystarczającej zachęty do mentalnego i sensorycznego odtworzenia sensualnych „high moments” haijina (Henderson 1958: 2).
Poetykę licznych XX- i XXI-wiecznych haiku powstających poza macierzystym gruntem (ale także, co istotne, tych tworzonych w XX-wiecznej Japonii po reformach Shikiego) opisywać można zatem przy użyciu pojęcia epifanii nowoczesnej (por. Nycz 2001; Michałowski 2008: 129-144), uznając, iż „rzeczywistość pokazywana […] nie jest [tutaj] czymś bezpośrednio danym, lecz raczej: zarazem tworzonym i odkrywanym w procesie tropologicznej reprezentacji” (Nycz 2001: 12). Pożądana w tej sytuacji dezautomatyzacja percepcji prowadzi często do przekształceń typowego dla klasycznych haiku „najprostszego” mimetyzmu (por. Mitosek 1997: 17). Kwestią zasadniczą w opisywanych procesach pozostaje jednak sensualność. Tworzenie nowocześnie epifanijnych współczesnych haiku będących aktywną kontynuacją (por. Balbus 1983: 145) japońskiej formy jest bowiem wyraźnie ograniczane poprzez mimetyzm sensualny pozwalający odbiorcy na identyfikację prezentowanych zdarzeń zmysłowych, czyli, innymi słowy, na rozpoznanie ich we własnym sensualnym doświadczeniu. Sytuacja liryczna bywa różnorako „odkształcana” stylistycznie i semantycznie, a mimo to odbiorca bez większego trudu percypuje wyrazisty obraz sensualny. Mimo użycia „mocnych” środków artystycznych obrazowanie pozostaje bowiem klarowne sensualnie i, w znacznym zakresie, znaczeniowo (niezbędna jest wszak pewna, warunkująca epifanijność, percepcyjna „błyskowość”, momentalność odbioru).
Obejrzyjmy problem teoretyczny na konkretnych przykładach wierszowych. Sposobami twórczej kontynuacji poetyki haiku są m.in.: metaforyzacja (nieobca także stylistyce klasycznych japońskich miniatur, w polskich wierszach głębsza i bardziej złożona), konceptyzm (tylko nieliczne klasyczne haiku bazowały na konceptach językowych i obrazowo-semantycznych), wykorzystanie różnorakich niejasności językowych i kompozycyjnych (typowe także dla haiku szkoły Bashō i jego kontynuatorów). Istotność mimetyzmu sensualnego dobrze widać w utworach silnie eksplorujących te właśnie przestrzenie stylistyczne.
Oto reprezentatywne przykłady subtelnej – niezawłaszczającej przedstawienia, nietransformującej obrazu „od korzenia” – metaforyzacji typowej dla haiku będących kontynuacją japońskiej formy::
Stanąłem pod magnolią
wśród gałązek
zamieszanie
Franciszek Haber, [bez tytułu] z tomu „W ogrodzie słów”: 13
zmęczone kwiaty
w opuszczonym ogrodzie
praca dzikich pszczół
Janusz Stanisław Pasierb, [bez tytułu] z tomu „Haiku żarnowieckie”: 22
Metaforyzacja bywa jednak znacznie dalej posunięta:
Na ławce siedzi
mgła bez twarzy
odleciały kwiaty
Jerzy Harasymowicz, „Listopad w Botanicznym” z tomu „W botanicznym wiersze zen”: 17
perlista rosa
trawy w srebrnej gorączce
narasta księżyc
Hieronim Stanisław Kreis, [bez tytułu] z tomu „Strumień żółtego piasku”: 39
Światło zasypia
z głową pod skrzydłem chmury
Jerzy Harasymowicz, „Październik” z tomu „W botanicznym wiersze zen”: 15
Otwórzmy okno
zaprośmy pestki deszczu
w słoneczną dynię twojego pokoju
Urszula Kozioł, [bez tytułu] z tomu „W rytmie korzeni”: 68
Jak widać, głęboka, przenikająca całokształt wiersza metaforyzacja nie musi rozsadzać haikowych ram. Tekst Harasymowicza wypełnia personifikowana „mgła bez twarzy” oraz kwiaty, które… odleciały. Obraz pozostaje bardzo klarowny sensualnie i semantycznie: to przedstawienie mglistej pustki w ogrodzie, w którym majaczy tylko kształt ławki. Drugi, wyrazistszy (!), element przedstawienia: kwiaty, obecny jest tylko in absentia. Bez trudu wizualizujemy jednak obraz. Mimetyzm został zachowany, choć mimetyczność uzyskał (wyzyskał) autor w bardzo specyficzny sposób. W przypadku wiersza Kreisa sensualna intensywność płynąca z sugestywnego, synestezyjnego opisania „traw w srebrnej gorączce” i językowej gry z narastaniem napięcia / księżyca, sprawia, że konwencjonalne z pozoru przedstawienie staje się niezwykle intensywne, zmysłowa personifikacja przenika i przemienia całokształt układu (perlista rosa zdaje się potem na rozgorączkowanym ciele). Sam sensualny obraz – udziwniony, ożywiony, ale mimo to świetnie rozpoznawalny w doświadczeniach odbiorcy – pozostaje jednak w wierszu najistotniejszy. Podobnie opisywać można Październik Harasymowicza, gdzie mimo wyjątkowo silnej animizacji i dodatkowej komplikacji frazeologicznej („być pod czyimiś skrzydłami”) typowy dla haiku obraz sensualny pozostaje wyrazisty i łatwy do zdeszyfrowania (blada kula słońca – bądź księżyca – kryje się za chmurą). I wreszcie – wiersz Urszuli Kozioł (z roku 1963, dowód na ciekawą powojenną Vorgeschichte haiku w Polsce – por. Śniecikowska 2010: 226-245). Także tutaj silne metaforyczne odkształcenie rzeczywistości nie zakłóca zmysłowego obrazu realnego świata: oto bezpieczny, ciepły, jasny pokój i deszcz padający kroplami-pestkami za oknem. „Dynia pokoju” i „pestki deszczu” pozwalają na wielość interpretacji, podobnie zresztą jak naszkicowana sytuacja liryczna (niedookreślone: „my”). Mimetyzm sensualny zostaje jednak zachowany.
Jego zakłócenia – nawet te pozorne – bardzo silnie działają na odbiorcę:
stromym łożyskiem
zeskakują bezgłośnie
głazy granitu
Hieronim Stanisław Kreis, [bez tytułu] z tomu „Strumień żółtego piasku”: 41
Obraz zdaje się stać w głębokiej sprzeczności z doświadczeniem zmysłowym. Wielkie, animizowane kamienie „zeskakują bezgłośnie”. To tym dziwniejsze, że tekstowy opis operuje głęboką aliteracją („bezgłośnie głazy granitu”). Wiersz interpretować można, spójnie, jako narracyjne wyjaśnienie obrazu w naturze: głazy tworzące skalne zbocze (łożysko potoku) wydają się zatrzymane, zastygłe w ruchu. Zachwianie mimetyzmu sensualnego wytrąca jednak z haikowej, mimetycznie epifanijnej kontemplacyjności.
Jeszcze silniej zaburza ją całkowita rezygnacja z tego rodzaju mimetyczności. Oto kilka przykładów głęboko metaforycznych, surrealizujących, onirycznych wierszy opisywanych jako haiku i zachowujących wiele spośród cech gatunku, które jednak – uchylając sensualny mimetyzm – oddalają się od prototypu gatunku:
Na krętej drodze
Zardzewiały nietoperz
Wiśnie karleją
Stanisław Zwierzyński, [bez tytułu] z tomu „Sylaby na palecie. Haiku”: 55
Stado staruchów
kica między wydmami
puszki po piwie
Jerzy Gawroński, [bez tytułu] z tomu „W ogrodzie słów” : 29
Świt w brzezinie
to starcy otulają pnie
– objawienie aniołów
Jerzy Gawroński, [bez tytułu] z tomu „W ogrodzie słów”: 19
W kontekście badanego zjawiska obejrzeć warto także kilka wierszy-zagadek (nierzadko również operujących metaforyką). Tego rodzaju haiku często budowane są wokół prostego schematu – utwór rozpisać by można na pytanie: „Co to jest?” i nieoczywistą, krótką odpowiedź. Wyjaśnienie kryje się zazwyczaj w ostatnim wersie i odsyła, po haikowemu, do świata natury. Autorzy starają się wybijać odbiorców z intelektualno-zmysłowych kolein, po to jednak, by ich – być może nieco już odmienionych – na powrót osadzić w znanych realiach. W pierwszej części utworu (zwykle: dwa inicjalne wersy) zdają się zaburzać mimetyzm sensualny, na koniec – szybko i efektownie (bo konceptystycznie) – do niego powrócić:
aż dwa księżyce
w aksamitnej ciemności
kot śliczny jak noc
Janusz Stanisław Pasierb, [bez tytułu] z tomu „Haiku żarnowieckie”: 28
na pół rozcięta
filiżanka z herbatą
ostatni promień
Ewa Tomaszewska, [bez tytułu] z tomu „jeszcze dzień błyszczy…”: 59
Rozczochrana
górska ścieżyna
szarotki
Franciszek Haber, [bez tytułu] z tomu „W ogrodzie słów”: 80
z kwadratu szarego
wiszą nitki srebrne
czyj jest ten jesienny deszcz
Magda Marciniak, [bez tytułu], cyt. za „Haiku” 1994, nr 1: 22
W zbliżony sposób opisywać można liczne koncepty słowno-obrazowe, bazujące na zaskakujących pomysłach nazywania (i dostrzegania!) zjawisk. Zwykle poeci respektują mimetyzm sensualny, odwołują się do powszechnych, codziennych doświadczeń zmysłowych, wikłając je jednak w dezautomatyzujące odbiór koncepty:
zadzwoniły wiadra przy studni
staruszka
zaczyna doić ziemię
Krzysztof Lisowski, [bez tytułu] z tomu „99 haiku. Inne wiersze”: 23
nocne ekspresy
uciekają przed świtem
nieuniknionym
Leszek Engelking, [bez tytułu] z tomu „Haiku własne i cudze”: 15
patrzę przez okno
ileż nieba przybyło
razem ze śniegiem
Hieronim Stanisław Kreis, [bez tytułu] z tomu „jak leci”: 10
Poetom udało się zachować równowagę między intelektualną grą a świeżością obrazowania. Pomysły dezautomatyzacji zapisu doświadczenia są odkrywcze i „nieprzekombinowane”, tyle tylko, że często zdecydowanie bardziej konceptystyczne niźli w te znane z utworów Bashō, Issy, Shikiego. Haikowe, w niektórych wypadkach – być może nawet epifanijne, „ach!” (jap. aware) rodzi się na granicy intelektualnej gry i „przesłanego” odbiorcy sensualnie mimetycznego doświadczenia.
Także w przypadku wierszy-konceptów obrazowych zaburzenia mimetyzmu sensualnego silnie oddalają miniatury od haikowego prototypu. Oto abstrahujące od codziennego doświadczenia, „wydumane”, postawangardowe haiku:
grzmoty
niebo ma
czkawkę
Gutek, [bez tytułu], cyt. za: „Haiku” 1994, nr 1: 22
księżyc
pępek na czarnym
brzuchu
nocy
Jadźka Malina, [bez tytułu], cyt. za:„Haiku” 1994, nr 1: 22
Młody księżyc
pomarańcza
w szklance nieba
Karolajna, [bez tytułu], cyt. za: „Haiku” 1994, nr 1.22
Mimetyzm sensualny zakłócany bywa także poprzez nadmierną (w perspektywie haiku) intelektualizację. Piętrzenie konceptów rozsadza haiku, sprawiając, że miejsce sensualnej „małej epifanii” (Olędzka-Frybesowa 1994: 114) zajmuje labirynt obrazów i znaczeń:
po soplu spływa
głaz na odwrócony szczyt
pod niebo zaspy
Piotr Michałowski, [bez tytułu] z tomu „Mikroświaty. Haiku ekologiczne”: 66
Także postulat wczucia się w przyrodę i byty pozaludzkie realizowany bywa w sposób krańcowo daleki od orientalnego hosomi, natura włączana jest w niejasne układy semantyczno-obrazowe bądź skrajnie antropomorfizowana, czytelnik natomiast – po raz kolejny – pozbawiany możliwości uczestnictwa w doświadczeniu sensualnym:
uśmiech kasztana
w kolczastej rdzy przyłbicy
drzewo lub kieszeń
Piotr Michałowski, [bez tytułu] z tomu „Mikroświaty. Haiku ekologiczne”: 65
Wagę mimetyzmu sensualnego widać również w wierszach operujących niejasnościami, kreującymi różnego typu miejsca niedookreślenia. Rozgrywanie niepewności nie jest równoznaczne z „głośnym” konceptyzmem. To działanie delikatne, dyskretne, nieuważny czytelnik może go w ogóle nie dostrzec. Tego rodzaju haiku sytuują się bardzo blisko swych orientalnych pierwowzorów – niejednoznaczności płynące ze struktury języka (i umiejętnego jej wykorzystywania) charakteryzują wszak liczne klasyczne siedemnastozgłoskowce – por. Żuławska-Umeda 1983: 9). Kwestią szczególnie istotną jest tu umiejętne wykorzystanie obrazowych kireji. W haiku klasycznych kireji to – niedające się łatwo substytuować w językach europejskich – cezury wewnątrzwierszowe (partykuły, końcówki fleksyjne, słowa – por. Żuławska-Umeda 1994: 67). W polskich (i, szerzej, zachodnich) miniaturach za odpowiednik kireji (nazywany przeze mnie kireji obrazowym) uznać można jukstapozycyjne zestawieniach obrazów bądź części obrazu sensualnego.
Także w tym wypadku mimetyzm sensualny odgrywa rolę kluczową:
poranne mgły
wokół wierzchołka sosny
otwarte okno
Ewa Tomaszewska, [bez tytułu] z tomu „jeszcze dzień błyszczy…”: 67
Gdzie wypada obrazowe kireji? Innymi słowy – czy otwarte okno to metaforycznie opisany prześwit pośród mgieł czy może po prostu… otwarte okno, przez które ktoś obserwuje przyrodę? Nie wiadomo. Niepewność zatrzymuje jednak przy wierszu na równi z sensualnym obrazem czy raczej – dwoma równie prawomocnymi obrazami sensualnymi („okienny” prześwit pośród mgieł – drzewa za mgłą oglądane przez okno).
Janusz Pasierb pisze:
tuż nad pagórkiem
przycupnęło mdłe niebo
w którą iść stronę
Janusz Stanisław Pasierb, [bez tytułu] z tomu „Haiku żarnowieckie”: 74
Nie ma wątpliwości: kireji wypada po drugim wersie utworu. W pierwszej chwili zdaje się, że zapisane na końcu tekstu pytanie dotyczy człowieka patrzącego na wzgórze, ale… skoro niebo jest animizowane („przycupnęło”), może to właśnie ono obmyśla swój kolejny krok (por. Żuławska-Umeda 1983: 9)? Nawet tak głęboko metaforyczna interpretacja nie zaburza sensualnego mimetyzmu – odbiorca świetnie widzi prezentowany obraz.
Niepoprawność składniowa również stać się może atutem haiku, uniejednoznaczniając sensy mimo to bardzo czytelnego mimetycznie wiersza:
puste alejki
nagły deszcz tłumi szelest
opadłych liści
Robert B. Nowak, [bez tytułu], cyt. za: http://haikurobsana.blogspot.com/search?updated-max=2010-12-19T13:29:00%2B01:00&max-results=50
Cytowane „niedookreślone” haiku wykorzystywały niejednoznaczności zasadniczo nie burząc sensualnego mimetyzmu. Obejrzyjmy teraz przypadek skrajny:
kiedy zjechała
we wnętrzu nocnej windy
cisza po gwiazdach
Leszek Engelking, [bez tytułu] z tomu „Autobus do hotelu Cytera”: 27
Jak czytać przywołany utwór? O ileż byłoby łatwiej, gdyby autor stosował interpunkcję. Gdzie należałoby postawić przecinek (czy – innymi słowy – gdzie wypadałoby haikowe kireji)? Na końcu pierwszego wersu? A może dopiero po wersie drugim? Może tekst domaga się dopowiedzenia, jest urwany – i należy go dokończyć w jakimś współczesnym haikai-no-renga? Nie wiadomo. Nie wiadomo także, kim jest bohaterka wiersza (to tajemnicza kobieta? może gwiazda? a może cisza?). Wiersz Engelkinga – jakkolwiek bardzo intrygujący – zdaje się nazbyt enigmatyczny (urwany?), by dać się „uzmysłowić” odbiorcom.
Widać zatem, że granice kreatywności – naturalnie jeśli chcemy pozostać w obrębie haiku – niezmiennie wyznaczane są przez mimetyzm sensualny.
Artykuły powiązane
- Śniecikowska, Beata – Układy sensualne haiku
