Układy sensualne haiku

W badaniach nad haiku kwestią kluczową są swoiste układy sensualne: bardzo istotne w kompozycji większości haiku klasycznych, kluczowe w poetyce – i badaniu – haiku na Zachodzie (por. Johnson 2011). Reginald Horace Blyth pisał: „tym, co odróżnia haiku od (innych form) poezji, jest fizyczny, materialny, doznaniowy charakter, który można by określić jako […], »cielesną szkołę poezji«, ale bez implikacji seksualnych” (Blyth 1963: 3). W ogromnej liczbie japońskich lirycznych siedemnastozgłoskowców oraz polskich (i, szerzej, zachodnich) tekstów będących aktywną kontynuacją (por. Balbus 1983: 145) tej orientalnej formy w wyraziste schematy ujęto widzenie, słyszenie, wąchanie, dotykanie i smakowanie tego, co drobne, niepozorne, poprzez uwagę doświadczającego wyłuskane spośród innych zjawisk. Pośród istotnych tu doznań sensualnych wymienić można także, zwykle pomijane przez badaczy, poczucie ciała w przestrzeni – propriocepcję. Prym wiodą doznania wzrokowe (dodatkowo uprawomocnione poprzez związki z malarstwem i kaligrafią), niewiele tylko ustępują im zjawiska dźwiękowe (por. Minoru 2006: 165), często splecione z tym, co widzialne w obrazowaniu wielozmysłowym czy wręcz – synestezyjnym (Johnson 2011; Ueda 1965: 57-59, Kwiatkowska 1999). Szeroko rozumiana synestezjatraktowana bywa jako warunek konieczny identyfikacji haiku poza Orientem (por. Johnson 2011: 19). Tak ostro formułowaną tezę uznaję za chybioną, postuluję natomiast szczególne zwrócenie uwagi w badaniach haiku w literaturach Zachodu na mimetyzm sensualny oraz wyraziste, nieskomplikowane, silnie oddziałujące na odbiorcę układy sensualne.

Sednem haiku jest konkretny, choć jedynie naszkicowany, „niedomówiony” (por. Żuławska-Umeda 1994: 67-68; Lindström 2001) obraz sensualny. U czytelników znających dogłębnie kulturę Japonii pojawiające się w klasycznych miniaturach rośliny, przedmioty, miejsca budzić mogą konotacje symboliczne. Dla specjalistów znaczący bywa sam dobór ideogramów, aluzje dźwiękowe oryginału, delikatne sygnały intertekstualne (por. Żuławska-Umeda 2006: 231). Uwikłania kulturowe nie są jednak w haiku najważniejsze, mimo że najznamienitsi haijinowie prowadzili nierzadko w swych utworach podskórny, nieuchwytny dla odbiorcy niezanurzonego w ich kulturowym uniwersum, dialog z tradycją chińską i rodzimą. Najistotniejsze w klasycznych realizacjach gatunku pozostają: wycofanie podmiotu lirycznego oraz właśnie sensualność – zamykanie doświadczanych zmysłowo codziennych zdarzeń w prostych układach sensualnych, przy użyciu nieskomplikowanego, ale jednocześnie wysoce artystycznego języka (Shirane 2006: 105-126; Żuławska-Umeda 2006: 9-16). Wobec niemożności przeniesienia na obcy grunt pewnych właściwie nieprzetłumaczalnychestetycznych i etycznych właściwości klasycznych orientalnych miniatur problematyka sensualności okazuje się fundamentalna dla haiku poza Orientem.

W każdym niemal klasycznym haiku (i haiku zachodnim będącym aktywną kontynuacją orientalnej formy) pojawia się wyraźny, dominujący sygnał zmysłowy. Uwaga czytelnika skupia się na drobnych przedmiotach, zwierzętach, oznakach codziennych zjawisk. Kształt jest wyeksponowany, choć nie zostaje szczegółowo opisany. To układ bardzo klarowny: widać tylko zasadniczy element, głównego „bohatera” wiersza (maksymalnie – dwa, trzy kształty) i jednolite, nierzadko „jednozmysłowe” tło (to najczęściej powierzchnia widzialnego: pole, trawa, woda jeziora bądź przestrzeń jednolita audialnie, np. cisza (por. Żuławska-Umeda 1983: 5-7)). Zazwyczaj utwór notuje tylko jedną chwilę akcji dziejącej się w konkretnej czasoprzestrzeni (Melanowicz 1992: 9 i nast.); często główny element przedstawienia znajduje się wruchu, co dodatkowo uwyraźnia układ sensualny (por. Kwiatkowska 1999, Langacker 1987: 120).

Mówić można zatem o prostym układzie figura – tło (por. Lindström 2001), bądź o wzajemnym stosunku dwóch elementów, z których jeden jest bardziej aktywny, wyrazistszy. Na gruncie poetyki o figurach (na tle) pisze się w odniesieniu do różnorodnych dominant tekstowych, pojawiających się na różnych poziomach dzieła literackiego (konstrukcja bohatera, defamiliaryzacja motywu, zabiegi stylistyczne przykuwające uwagę odbiorcy do danego „pola” tekstu itd. (por. Stockwell 2006: 18-21)). W moim ujęciu figura i tło interpretowane są jednak w najdosłowniejszy i najdosłowniej sensualny sposób. W opisie tego typu obrazowania posługiwać się można także kognitywnymi kategoriami landmarka¹Hipertrofia – Przerost, zwiększenie do nadmiernych rozmiarów (za: „Słownik wyrazów obcych”, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2002.) i trajektora²Landmark – „Drugoplanowy, sekundarny uczestnik sytuacji lub profilowanej relacji, stanowiący punkt odniesienia dla prymarnego uczestnika sytuacji lub relacji.” L Langacker Ronald W.; „Wykłady z gramatyki kognitywnej. Lublin 2001”, przeł. Henryk Kardela, Paweł Łozowski; UMCS, Lublin 2005, s. 174., ze świadomością naturalnie, iż pojęcia ukute dla opisu zjawisk językowych przeniesione zostają – znów w najprostszy, najbardziej obrazowy sposób – na płaszczyznę poetyki (por. Śniecikowska 2012, Stockwell 2006: 22-25). Badacze sygnalizują wreszcie, że sposób prezentacji figur na tle w haiku to artystyczna próba nieskomplikowanego – choć wyrafinowanego estetycznie – odzwierciedlenia prostych mechanizmów ludzkiej percepcji (Kwiatkowska 1999: 196, por. Langacker 1987: 120; Tabakowska 1993: 47). Klarowne układy sensualne prezentowane w króciutkich tekstach pozwalają dosłownie „uzmysłowić” sobie opisywane sceny.

O wyrazistości układów figura – tło w klasycznych haiku przesądza także częste rozdzielanie obu elementów nieprzetłumaczalną cezurą wewnątrzstrofową – kireji (por. Żuławska-Umeda 2006: 9-14, Żuławska-Umeda 1994: 65-70). W wierszach polskich (i, szerzej, zachodnich) identyfikować można swoiste kireji obrazowe: silną jukstapozycję obrazów sensualnych bądź odsłon tego samego obrazu.

Oto wybór reprezentatywnych haikowych układów figura – tło (powołuję się na klasyczne wiersze japońskie i polskie utwory bliskie zachodniego prototypu gatunku):

Niekiedy układ wzbogacany jest o jeszcze jedną płaszczyznę zmysłową: dwuelementowy wycinek rzeczywistości (np. żaba na tle górskiego szczytu; biedronka w trawie) prezentowany jest w dodatkowej w sensualnej otoczce (wieczór; odgłosy ptaków):

Zdarza się także, że cały wiersz wypełnia jedna płaszczyzna sensualna, jednolita „tkanina” tła, czasem, paradoksalnie, stworzona z przenikających się doznań różnozmysłowych:

Rolę układów sensualnych szczególnie dobrze widać w tych polskich (zachodnich) haiku, w których ograniczana mimetyzmem sensualnym dezuatomatyzacja percepcji stanowi główny „zaczep” dla wyobraźni i… zmysłów czytelnika. Wiersze są na różne sposoby „dosensualniane”, uniezwyklająca odbiór intensyfikacja wrażeń zmysłowych pozwala zaistnieć modernistycznej epifanii (por. Nycz 2001; Michałowski 2008: 129-144) wciągającej czytelnika do zmysłowego uniwersum utworów (teksty pozbawione stylistycznego i semantycznego „uartystycznienia” mogłyby zostać przez dzisiejszych odbiorców odrzucone (por. Śniecikowska 2011: 77-111)). Intensywna sensualność wiąże się nie tyle z eksplorowaniem stabuizowanych pól semantycznych, co z kondensacją prezentacji – i odbioru – tego, co powszechnie doświadczane zmysłowo i nieobejmowane zakazami werbalizacji. Często mamy przy tym do czynienia z obrazowaniem wielozmysłowym czy wręcz transzmysłowym. Poeci zwykle nie wychodzą jednak poza ramy wyznaczone poprzez opisane układy sensualne.

Prześledźmy mechanizmy dezuatomatyzujacej odbiór kondensacji doświadczeń sensualnych na konkretnych przykładach. Oto dwa opisy chmur:

U Pasierba wyrażenie „z waty” nie tylko opisuje wygląd obłoków (białe, przypominające bawełniane kłaczki) i ich ciężar (leciutkie), ale także daje złudzenie haptyczności (miękkie kłębki). Intrygująco dosłowne staje się w tym kontekście wierszowe „zaplątanie” i unieruchomienie chmur w sosnowych koronach. Świat przedstawiony wydaje się dotykalny, a jednocześnie – jakby miniaturowy i trochę nieprawdziwy (skoro można poczuć watę obłoków). Rozmus z kolei wzmacnia wrażenia wzrokowe (wiatraki na tle białych obłoków) zaskakującymi odczuciami haptycznymi (mieszanie ewokuje wyczuwalny opór materii) i sugerowanymi nie wprost doznaniami dźwiękowym (szum wiatraków). W sześciu zaledwie słowach udało się autorce zmieścić bardzo bogaty, choć w pierwszej chwili zupełnie nieprzeczuwalny, ładunek zmysłowy. W obu przypadkach zachowana została, klarowność układu figura – tło, co sprawia, że polisensoryczne, nasycone wrażeniami zmysłowymi utwory zachowują szczególną (w perspektywie tradycji literackiej Zachodu) czystość estetyczną i percepcyjną. Wiersze są jednocześnie ascetyczne stylistycznie i obrazowo i bogate sensualnie (szczególnie jeśli wziąć pod uwagę proporcję ładunku zmysłowego do liczby użytych słów).

Oto inny przykład ciekawego rozegrania układu sensualnego:

To układ właściwie trójdzielny (deszcz – mech – cisza). Figura („aktywny” deszcz) i sensualne tło całokształtu przedstawienia (cisza) są jednocześnie rozłączne i zlane w jedną sensualną płaszczyznę. To m.in. zasługa instrumentacji dźwiękowej. Szumiąca „sz” obecna w dwóch pierwszych słowach tekstu (pierwsze to „cisza” właśnie) wytłumia zbędne dźwięki. Ostatecznie wycisza je – brzmieniowo (szczelinowa, bezdźwięczna „ch”) i semantycznie – mech z ostatniej linii tekstu. Pierwsze dwa wersy zarysowują delikatny (zenistyczny?) paradoks – w ciszy powinniśmy słyszeć padający deszcz – który miękko (!) wyjaśnia się w zamknięciu utworu. Układ figura – tło jest jednocześnie zachowywany i rugowany.

Niekiedy zmysłowy zaczep haiku może być tylko „zamarkowany”. Zanurzenie w codziennym, wspólnym podmiotowi lirycznemu i czytelnikowi, doświadczeniu pozwala na odtworzenie całokształtu sytuacji sensualnej:

Poeta kreuje – przy użyciu najprostszych, potocznych fraz – nienazwaną, choć w oczywisty sposób wielozmysłową, duszną atmosferę bezsennej nocy (tło), przezwyciężaną wreszcie pojawieniem się wron o świcie (figura). Nie wiadomo, czy ptaki widać, czy słychać. Domyślać się można zarówno wrażeń akustycznych, jak i wzrokowych (świt). Bardzo wyrazista zmiana niedookreślonych (ale łatwych do identyfikacji we własnym doświadczeniu sensualnym) akcentów zmysłowych zatrzymuje przy tym prościutkim, najzwyczajniej „zrobionym” wierszu.

Haiku przygniatane bywa natomiast nadmiarem intensyfikowanych stylistycznie wrażeń zmysłowych. Układ obrazów sensualnych traci wówczas klarowność. Odbiorca musi „przetłumaczyć” sobie obraz, by go po prostu zrozumieć. Cała epifaniczność tymczasem znika; nie ma szans na prawdziwe „uzmysłowienie” sobie utworu:

Nadmiar zdarzeń sensualnych, odejście od klarownego układu figura-tło może jednak wcale miniatury nie przygniatać (warunkiem jest naturalnie wysoka jakość artystyczna wiersza). Na koniec przywołać chcę kilka znakomitych, metaforycznych miniatur oddalających się od jednozdarzeniowej prostoty haiku (niektóre można by co najwyżej na kilka haiku rozbić – casus wiersza Kozioł). Teksty te wyraźnie oscylują jednak wokół prototypu gatunku, w dużej mierze dzięki zachowaniu we fragmentach utworów sensualnych układów figura – tło:

Artykuły powiązane

• Śniecikowska, Beata – Mimetyzm sensualny haiku

Bibliografia

• 1
  Hipertrofia – Przerost, zwiększenie do nadmiernych rozmiarów (za: „Słownik wyrazów obcych”, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2002.)
• 2
  Landmark – „Drugoplanowy, sekundarny uczestnik sytuacji lub profilowanej relacji, stanowiący punkt odniesienia dla prymarnego uczestnika sytuacji lub relacji.” L Langacker Ronald W.; „Wykłady z gramatyki kognitywnej. Lublin 2001”, przeł. Henryk Kardela, Paweł Łozowski; UMCS, Lublin 2005, s. 174.