Odczytanie prozy Wiesława Myśliwskiego poprzez kategorie związane ze zmysłem słuchu pozwala nie tylko dostrzec istotną rolę, jaką odgrywa w niej fokalizacja słuchowa (Rembowska-Płuciennik 2006), lecz także zauważyć dokonujące się w świecie przedstawionym kolejnych powieści znamienne przejście od percepcji ciszy do percepcji dźwięków. Mówiąc w największym skrócie, spośród elementów składających się na opisaną w Nagim sadzie audiosferę, dla fabuły powieści zasadnicze znaczenie ma cisza związana z milczeniem ojca narratora. Narrator Pałacu, który zostaje sam w opuszczonej wsi i opustoszałym pałacu, także początkowo słucha ciszy, następnie wytwarza i wyobraża sobie różnorodne dźwięki, w tym będące efektem jego wyimaginowanej gry na fortepianie. W Widnokręgu mamy już do czynienia z dźwiękami rzeczywistymi i bardzo zróżnicowanymi, od dźwięków mowy, poprzez akustyczne zjawiska przyrody i cywilizacji, po muzykę, śpiewaną bądź odtwarzaną na gramofonie. Narrator Traktatu o łuskaniu fasoli, który w młodości, jako instrumentalista, żył w świecie dźwięków muzycznych, i który wspomina słuchane w dzieciństwie opowieści babki, apoteozuje akt słuchania.
Nie tylko relacja między ciszą i brzmieniem podlega w prozie Myśliwskiego swoistej ewolucji. W dwóch pierwszych powieściach można zauważyć dokonującą się w trakcie rozwoju fabuły zmianę stosunku jednego i drugiego narratora do samej ciszy. W Nagim sadzie zasadniczo jest to przejście od uczuć negatywnych do pozytywnych. W świadomości wcielającego się w różne postaci narratora drugiej powieści Myśliwskiego cisza, raz postrzegana przez niego jako znak bezpieczeństwa, innym razem jako sygnał ostrzegawczy, ostatecznie staje się czymś złowrogim, co stara się on znieść za pomocą dźwięków. Zmiany jego stosunku do ciszy przyjmują postać złożonego procesu, który wpisuje się w specyficzną strukturę narracyjną, rozwarstwioną na różne punkty widzenia.
Narrator Nagiego sadu wobec milczenia ojca początkowo odczuwał lęk, z którego przynosił mu „wyswobodzenie” „dopiero głos matki” (Myśliwski 1977: 188). Jego odpowiedzią na owo milczenie było także milczenie, ukrywanie się przed ojcem w sadzie – zacieranie śladów swojej obecności – i obawa, żeby nie zakłócić ciszy:
Nie lubiłem, kiedy ojciec siedział i milczał albo szedł ze mną i milczał. […] Czułem się zmuszony do odgadywania tego milczenia […]. Wydawało mi się, że […] pełne jest jakiejś ważnej mowy, przeczuć i zaklęć, przepowiedni, udręczenia, jakiejś mądrości własnej, którą taił przed światem, i że chodzi w nim o mnie.
[…]
Starałem się wtedy siedzieć jak najciszej, aby zapomniał o mojej obecności. Pióro odkładałem, bojąc się, że za głośno skrzypi […].
Wiesław Myśliwski, „Nagi sad”: 187
Z perspektywy czasu ze zrozumieniem przyznaje, że ojciec „lubił to swoje milczenie” i „takiej ciszy potrzebował […], aby powiedzieć dwa, trzy słowa” (Myśliwski 1977: 187). Relacja między ciszą a dźwiękami, w tym dźwiękami mowy, została w Nagim sadzie ukazana jako naturalna, a zarazem złożona. Cisza jawi się jako sfera, która stanowi warunek sine qua non mowy jako jej właściwe tło, dzięki której człowiek może świadomie i godnie uczestniczyć w życiu i dzięki której w istocie słyszy:
I tylko do wieczoru miał zaufanie, gdyż do tych paru swoich słów potrzebował ciszy niezmąconej, jaka jedynie z wieczora nastaje, ciszy w izbie, w obejściu, we wsi, bo tylko cisza godna jest słów, tylko w ciszy słowa znaczą to, co się przez nie pragnie. A kto zna dobrze wieczorną ciszę, ten wie, że się ta cisza sama wsłuchuje w człowieka, w jego milczenie, w myśli, życzenia. W tej ciszy słychać, jak stół stoi, jak obrazy wiszą na ścianach i jak garnki obsychają na kuchni, a mleko zsiada się w gliniankach, słychać, jak mróz bierze na noc i ogień stygnie pod blachą, jak się nafta w lampie z płomieniem liże, a pisklęta klują się z martwoty w opałce pod słońcem. W takiej to ciszy rodzą się przeczucia, szmery przemieniają się w przestrogi, a senność w śmierć.
Wiesław Myśliwski, „Nagi sad”: 187
Cisza stanowi też przeciwstawianą chaosowi sferę ładu, w której każdy wybrzmiewający dźwięk nie wybrzmiewa „na darmo”, każdy jest wyodrębniony spośród innych i, tak jak wypowiadane w ciszy słowa, ma znaczenie. W znamienny sposób kontrast ten został ukazany w scenie oczekiwania na dziedziczkę, na którą składa się zarazem jeden z bardziej rozbudowanych w tej powieści opisów audiosfery:
Siedzieliśmy pod wielkim kasztanem i chcąc nie chcąc popatrywaliśmy na poranne zbiegowisko, które wypełniało cały wielki dworski podwórzec, obwarowany murem stodół, chlewów, wozowni, szop. Turkot wyjeżdzających wozów mieszał się z odległym kuciem żelaza, gdakały kury, trzaskały baty, gdzieś ktoś podśpiewywał, ale mąciły ten śpiew siarczyste przekleństwa furmanów, ktoś komuś wymyślał, pomstował, inni przygadywali z daleka, z otwartych jak czeleście stodół, dochodziły jazgoty zapuszczanych młockarni, piskom podszczypywanych na dzień dobry dziewczyn towarzyszyły gromkie śmiechy, skądś przenikał jakiś cherlawy płacz, ale w takim mrowiu nawet płacz nie dziwił. Znajdowaliśmy się w samym środku rozsierdzonego ula.
W głowie nie mógł się pomieścić ten zgiełk, mrowie ludzi, stworzeń, wozów, krzyków naraz. Ani mnie, ani tym bardziej ojcu, który nawet konia nie miał, a tych parę kur, krowa, świnia, pies, kot – wszystko to żyło pospołu, w jednej prawie z nami rodzinie, w powadze, że gdy kura zagdakała, wiadomo było, że nie na darmo, lecz jajko zniosła. Dlatego nie zdziwiłem się, gdy ojciec powiedział:
– Że się to wszystko nie pomiesza.
Wiesław Myśliwski, „Nagi sad”: 221
W powieści kilkakrotnie powraca motyw związany z przeciwstawieniem percepcji słuchowej i wzrokowej. Można powiedzieć, że sfera związana ze wzrokiem, „widzeniem”, „widocznością” przez ojca narratora traktowana jest często jako „stan przejściowy” w dążeniu do tej pierwszej: „co najwyżej wejrzy na mnie spod tego zasłuchania, aby się znowu w nim z ufnością pogrążyć” (Myśliwski 1977: 286), „Co jakiś czas stawiał kosę na sztorc i wpatrywał się pod światło w ostrze, to znów przykładał do ucha, sprawdzając, czy to ostrze już widzeniem być przestało, a stało się dzwonem, drżeniem, ciszą czystą, nieskażoną” (Myśliwski 1977: 270).
Słuch zostaje symbolicznie przeciwstawiony wzrokowi także w kluczowej scenie końcowej. Ostatecznie też wówczas narrator uznaje ciszę, swego rodzaju znak rozpoznawczy ojca, za sprzymierzeńca w jego poszukiwaniach, za symboliczny znak jego obecności:
Chodziłem od drzewa do drzewa, ostrożnie, aby nie zmącić tej ciszy, która wydawała mi się ciszą obecności jego, ta cisza jedynie świadczyła, że gdzieś tu ojciec jest. Śladem tej ciszy chodziłem pełen narastającej trwogi, w miarę jak go nie znajdowałem ani w cieniach, ani poza pniami, ani w swojej nadziei. A może płoszyła mnie ta nieprzytulna, zimna widoczność dookoła, w której nic się ukryć nie mogło przed moimi oczyma, lecz której dlatego właśnie nie wierzyłem.
Wiesław Myśliwski, „Nagi sad”: 304
Ambiwalentny stosunek do ciszy, jaka nastała po wybuchu wojny, a właściwie „naszła zamiast wojny” (Myśliwski 1977: 12), przejawia narrator Pałacu miotający się między sprzecznymi wobec niej odczuciami. Początkowo odbiera on ciszę jako pozytywny kontrast z odgłosami wojny, a przede wszystkim wywołanymi nią reakcjami ludzi i zwierząt: „Z początku nawet ulgę odczułem po tych płaczach, nawoływaniach, wniebogłosach. Nawet błogo mi się zrobiło w tej ciszy, w tej pustce […]” (Myśliwski 1977: 12), które z kolei kontrastują z bezpośrednio poprzedzającym wybuch wojny przytłumieniem zmysłów: „Świat zdawał się zamierać. Nie chciało się ani patrzeć, słyszeć, ani myśleć” (Myśliwski 1977: 10). Szybko jednak cisza zaczyna budzić jego niepokój, traci w niej poczucie jestestwa i podejmuje działania mające na celu wytworzenia dźwięków o dużym natężeniu, zdolnych ową ciszę zagłuszyć: „Nigdzie żywej duszy. Nawet psy […] skryły się gdzieś w zaciszach, pocichły. Nawet krowa nigdzie nie zaryczała, koń nie zarżał, paw nie zaskrzeczał. Poczułem się nagle w tej pustce, jakby nie tylko ludzi, ale i mnie samego nie było. […] Nagle złapałem bat […]. Waliłem w ściany, krzyczałem, trzaskałem z bata […]” (Myśliwski 1977: 12). Motyw ten, tyle że odwrócony, powraca w zakończeniu powieści, stając się jej kompozycyjną klamrą: „Strach mnie łapie za gardło. […] pośród tego ognia rozbiegana w przerażeniu zwierzyna. Konie, krowy, psy, owce. Rżą, ryczą, ujadają” (Myśliwski 1977: 168).
Ciszę poprzedzają wspomniane odgłosy wojny, które ograniczyły się wprawdzie do jednego „przeraźliwego huku” (Myśliwski 1977: 11), ale wcześniej były antycypowane za pomocą czasowników „słychać” i „słuchać” powtarzanych, począwszy od pierwszego rozdziału powieści, w różnych trybach i aspektach:
A od pewnego czasu nawet słychać ją było. Wystarczyło przyłożyć ucho do ziemi […], wsłuchać się dobrze we wschód, a dochodziły jej dalekie pomrukiwania, dudnienia, nawet pojedyncze wybuchy.
Niektórzy już na dalekie wychodzili jej naprzeciw, aby posłuchać […].
Także w pałacu od pierwszych słuchów o nadciągającej wojnie szykowano się do jakiegoś wyjazdu.
Wiesław Myśliwski, „Pałac”: 9-10
Cisza, będąca też znakiem nieobecności mieszkańców pałacu, ośmiela wprawdzie narratora do, symbolicznego, przekroczenia progu salonu (Myśliwski 1977: 18), ostatecznie jednak przypomina mu o osamotnieniu i wywołuje poczucie niepewności, niezależnie od tego, w jaką rolę się wciela: „Niepokój mnie dręczy, nieufność do tej błogiej ciszy” (Myśliwski 1977: 31). Jej wyrazem stają się różne wyobrażenia, na które w dużej mierze składają się wyobrażone czy spodziewane przez niego dźwięki: „Nie może być tak, żeby nikogo, nikogo. Tylko ja sam. Sam w całym tym ogromie. […] Zdaje mi się, że za chwilę ktoś gdzieś drzwiami trzaśnie, śmiech beztroski gdzieś rozlegnie się, jakieś granie mnie dojdzie, czyjeś kroki usłyszę przechodzące tuż za ścianą, pukanie do mych drzwi” (Myśliwski 1977: 41-42). Wymienione w przywołanym fragmencie zjawiska akustyczne, na które, oprócz „grania”, składają się też odgłosy życia codziennego w pałacu, znamiennie odnoszą się do obecności człowieka. Poprzez ich szczególne uszeregowanie pod względem odległości percypującego podmiotu od źródła – od większej (powtórzony dwukrotnie zaimek „gdzieś”), po mniejszą (wyrażenia: „tuż za ścianą”, „do mych drzwi”) – zostało ukazane narastające napięcie, które w wielu innych fragmentach tej powieści także jest przedstawione przez pryzmat wrażeń audialnych narratora.
Znamienny w kontekście negatywnych odczuć i przeczuć narratora związanych z ciszą pozostaje jeden z monologów, w którym wciela się on w rolę pana, także szukając od niej ratunku w wytwarzaniu dźwięków i ich potęgowaniu:
Nie lubię takiej ciszy. Nawiedza mnie zawsze przeczucie, że coś się za chwilę ze mną stanie […]. Taka cisza jest ponad moją cierpliwość, obojętność. […] muszę coś robić, żeby nie być sam w tej ciszy. Najczęściej siadam do fortepianu i gram, gram, aż mi palce obrzękną. Raz nawet kazałem stangretowi zaprząc cztery konie do karety i jeździć dookoła pałacu, bo nie mogłem już znieść tej ciszy złowrogiej. […] a ten jeździł jak szalony. Coraz szybciej i szybciej. Jeszcze z jednej strony nie przebrzmiał, już nadlatywał z drugiej w kaskadzie kopyt, w trzaskach karety, strzelaniny. […] Pokojówki zatykały sobie uszy […]. W końcu koń padł i zdechłym cielskiem zatrzymał to wszystko. Ale po tej przeklętej ciszy nie zostało ani śladu, ni echa.
Wiesław Myśliwski, „Pałac”: 132
Nierealność dźwięków, o których opowiada narrator, podkreśla wielokrotnie przez niego powtarzane pytanie: „słyszysz?”, za pomocą którego zwraca się do wyimaginowanych adresatów, jakby szukał potwierdzenia obecności zarówno tych adresatów, jak i owych dźwięków. Pojawia się ono w różnych kontekstach i wypowiadane jest z różnymi emocjami, na przykład jako próba ostrzeżenia przed przeczuwanym niebezpieczeństwem: „Słyszysz, ludzie nadchodzą […]. Słyszysz?” (Myśliwski 1977: 86). Najbardziej znamienne w tym kontekście pozostaje pytanie „jak mam się z wami podzielić moim słyszeniem?”, w którym „słyszenie” staje się synonimem „przeczucia”:
Czyżbyście nie chcieli słyszeć, że polowanie się zbliża, wielkie polowanie? Jak mam się z wami podzielić moim słyszeniem? Może przystaw kuzynie ucho do mojego ucha, a usłyszysz ujadanie psów ku nam się zbliżające, wściekłe, choć dalekie, jakby po tropie goniące, po strużce krwi. Słyszysz? A naganiaczy słyszysz? A myśliwych? Jak się mam z wami podzielić moim słyszeniem?
Wiesław Myśliwski, „Pałac”: 89
Ten powtarzany nieustannie czasownik percepcyjny współtworzy związki wyrazowe zarówno z rzeczownikami odnoszącymi się do dźwięków: „Słyszysz, jegomość, te śmiechy, te wiwaty, muzykę? Słyszysz przecież” (Myśliwski 1977: 155), jak i z rzeczownikami, przymiotnikami i przysłówkami odnoszącymi się do uczuć, odczuć czy stanów emocjonalnych narratora:
Słyszę mój głos, ale to ja nie ja wołam, to pustka woła moim głosem, ściany, komnata, pałac, ciemność. Słyszę się gdzieś w tych ciemnościach, wokół siebie, nad sobą. Nie wiem, co się ze mną dzieje. Był przecież bal, była księżna, a została tylko ciemność. Wyciągam ręce jak ślepiec i macam tę pustkę, w nadziei, że trafię choć na jakieś krzesło, stół, ścianę […]. Ale czy to ja? Czy to ja naprawdę? Ja przecież dalej tańczę. Słyszę swoje wyznania, swoją nadzieję, gorycz.
Pierwszy raz w życiu słyszę się tak głośno, tak wyraźnie, boleśnie.
Wiesław Myśliwski, „Pałac”: 160-161, 167
W przytoczonym fragmencie uwagę zwracają także wrażenia słuchowe narratora związane z propriocepcją („Słyszę się gdzieś w tych ciemnościach, wokół siebie, nad sobą”), które powodują poczucie dezorientacji. Na wzroku („jak ślepiec”) ani na dotyku („macam tę pustkę”) narrator tym bardziej nie może polegać. Fragment ten, podobnie jak cała wieńcząca Pałac scena z fortepianem, ukazuje charakterystyczny dla wielu powieści Wiesława Myśliwskiego motyw wszechobecności dźwięków. Staje się on na przykład metaforą samozatracenia narratora Pałacu:
Czuję w sobie tę muzykę, słyszę ją w sobie. Jest wielka, podniosła, rozległa na cały pałac, ma strach mój […]. Brzmi zwielokrotniona moim uniesieniem. Słyszę ją w parku pośród drzew, gdzieś pod niebem, gdzieś na krańcach mojego istnienia. Nie wiem, czy istnieję, czy już tylko ona za mnie istnieje. Bo nie czuję ani pamięci w sobie, ani serca w piersiach nie słyszę. Jest mną już.
Wiesław Myśliwski, „Pałac”: 162
W Traktacie o łuskaniu fasoli wszechobecne są przede wszystkim dźwięki mowy, a także inne zjawiska akustyczne związane z obecnością człowieka:
A nie wie pan, jak się po zalewie niesie. […] nie tylko po sąsiedzku słychać, zewsząd słychać. Z wody na brzeg słychać, z brzegu na wodę, czy z tamtego na ten. Człowiek nie ucieknie od tego, że słyszy. […]. A przecież nie przyjeżdża tu po to, żeby zamknąć się w domu. Najcichszy szept się tu zwielokrotnia, najmniejszy szczegół olbrzymieje.
Myśliwski, „Traktat o łuskaniu fasoli”: 50
W Widnokręgu poprzez ten motyw ukazana została między innymi wyobraźnia i wrażliwość słuchowa młodego narratora:
Ten śpiew […] ogarniał coraz większą przestrzeń, zajął już do końca łąki, aż po Góry Pieprzowe, i przenosząc się ponad Wisłą za Wisłę, zalewał całą tę rozległą równinę, a nawet miało się wrażenie, że w niebo wstępuje, bo za ciasno mu na ziemi, że nie sami żołnierze śpiewają, ale i ogniska, i krowy, i łąki.
Wiesław Myśliwski, „Widnokrąg”: 65
Widnokrąg, zdaniem Seweryny Wysłouch, „pamiętnik sensualisty, w którym ratio ustępuje miejsca zmysłowemu widzeniu świata” (Wysłouch 2001: 82), dostarcza wielu przykładów na potwierdzenie tej obserwacji. Ową „opozycję logosu i poznania zmysłowego” – którą badaczka opiera na przeciwstawieniu „słowa” i „obrazu”, „poznania intelektualnego” i „percepcji wzrokowej”, sygnalizującym typowe dla narracji pierwszoosobowej utożsamienie podmiotu opowiadającego i doświadczającego – można też odnieść do doznań odbieranych za pośrednictwem innych zmysłów, wśród których słuch niewątpliwie zajmuje ważną pozycję. Analizując scenę pogrzebu ojca narratora w części artykułu zatytułowanej Mówić i patrzeć, Wysłouch pokazuje znamienny kontrast między językiem ojca, słowami, które „powołują do życia historię, stwarzają jej byt w świadomości”, a „rejestrującymi tylko doznania wzrokowe” słowami pana Jaskóły, który do takiej obserwacji namawia też narratora w powtarzanym nieustannie zwrocie: „o, patrz…” (Myśliwski 1997: 70-71). Z analizy tej wynika jednak, że elementu owego kontrastu nie stanowi w istocie „mówienie”, ale „słuchanie”. To dzięki percepcji słuchowej narrator ma szansę dowiedzieć się o świecie tego, co chciał mu przekazać ojciec, tak jak dzięki percepcji wzrokowej może się dowiedzieć o świecie tego, co chce mu pokazać pan Jaskóła. W tym kontekście zbyt radykalnie też zarysowana wydaje się wspomniana opozycja słowa i obrazu, która uwzględnia informacyjną i poznawczą funkcję słowa – logosu, a pomija jego swoisty charakter w stylizowanej na wypowiedź ustną prozie Myśliwskiego. Nieodłączny od słowa, które stara się w takiej stylizacji zachować wymiar „żywego głosu”, pozostaje jego aspekt brzmieniowy, w tym gesty foniczne.
W świecie przedstawionym Widnokręgu można wskazać wiele – decydujących o jego specyfice – sytuacji, w których słuchu narratora i bohaterów nie wspomaga wzrok, ponieważ źródło percypowanych przez nich dźwięków znajduje się za ścianą, nad sufitem suteryny, w której mieszka narrator z rodzicami, czy w starej kamienicy. Percypowane w ten sposób dźwięki należą do różnych sfer: są to dźwięki mowy (rozmowy), życia codziennego, odgłosy przemieszczania się („szmery stóp”), życia nocnego („pijackie kłótnie, wyzwiska, przekleństwa, jakieś piski, chichoty”, „spazmatyczny krzyk”), wreszcie, muzyka („echo tanga”, „różne sprośne piosenki”) (Myśliwski 1997: 46, 49). Słuch jest wykorzystywany przez narratora i bohaterów świadomie, z intencją „usłyszenia” – to z jego pomocą narrator i jego rodzice próbują wielokrotnie ustalić, czy ich sąsiadki, panny Ponckie, wróciły do domu:
Zwykle, kiedy chcieliśmy się dowiedzieć, czy są w domu, nasłuchiwaliśmy ich kroków na suficie. Chodziły jednak tak cichutko, że trzeba było dobrze się w ten sufit wsłuchiwać, aby przynajmniej szmer ich stóp usłyszeć. Matka, gdy nie była pewna, czy są, czy ich nie ma, jak gdyby z potrzeby troski prosiła ojca albo mnie:
– Może ty posłuchaj, czy są.
I słuchaliśmy z zadartymi głowami, wstrzymując oddechy, a i tak trzeba było nieraz na domyślność rozstrzygnąć, biorąc i inne znaki pod uwagę […], a nie tylko szmery stóp. Czasem zresztą łatwiej do rozstrzygnięcia prowadziło nadsłuchiwanie, czy od strony piwnicy nie doleci nas przytłumione echo tanga, bo […] jeśli były w domu, zawsze grały sobie tanga […].
– Co one nigdy nie jedzą? – dziwiła się matka, gdy się nic nie dało na suficie usłyszeć.
Wiesław Myśliwski, „Widnokrąg”: 46-47
Wyjątkowy w kontekście tej swoistej dialektyki ciszy i brzmienia jest Traktat o łuskaniu fasoli, któryz wielu względów można określić mianem „traktatu” o słuchaniu i słyszeniu. Decyduje o tym nie tylko, charakterystyczna także dla innych powieści Myśliwskiego, forma narracyjna stylizowana na opowieść przeznaczoną do słuchania, wraz z typową dla niego sytuacją narracyjną prezentującą akt wypowiadania. Przede wszystkim wynika to ze szczególnej roli, jaką na poziomie świata przedstawionego tej powieści przypisuje się zmysłowi słuchu i percypowaniu świata za jego pośrednictwem. Wśród opowieści pierwszoosobowego narratora można wskazać wiele, w których ten rodzaj percepcji jest stematyzowany: „Człowiek nie ucieknie od tego, że słyszy” (Myśliwski 2006: 50), „Wiele można usłyszeć, jak się chce posłuchać” (Myśliwski 2006: 23), „Wystarczy, że się słucha” (Myśliwski 2006: 72). W zakończeniu wcześniejszej powieści, Kamień na kamieniu pojawiły się podobne obserwacje, w tym wypadku odnoszące się do symbolicznej „mowy świata”, której człowiek jest odbiorcą:
Nawet drzewa mówią, jak im się dobrze przysłuchać. I każde swoją mową, dąb dębową, buk bukową. Mówią rzeki, zboża. Cały świat jest jedną mową. Gdybyś tak się w ten świat dobrze wsłuchał, mógłbyś nawet usłyszeć, co sto lat temu mówili, może tysiące. Bo słowa śmierci nie znają. Jakby jakieś ptaki przezroczyste, raz wypowiedziane, krążą już na wieki ponad nami, tylko że ich nie słyszymy. Ale może z wysokości Boga każdego człowieka głos osobno słychać. […] A gdybyś ucho nad tym światem zniżył, to kto wie, może szepty ludzkie byś usłyszał i co ludzie myślą, co im śni się, gdzie u kogo kot mruczy, w czyjej stajni koń rży, które dziecko pierś matczyną ssie, a które dopiero się rodzi, bo to wszystko mowa.
Wiesław Myśliwski, „Kamień na kamieniu”: 488-489
Słuchanie i słyszenie to procesy, które narrator Traktatu, jako opowiadający, inicjuje, którym, jako uważny słuchacz, sam podlega, i które zarazem stanowią jeden z istotnych tematów jego wypowiedzi. Słuch, obok wzroku, przedstawiony jest tutaj jako najważniejszy ze zmysłów, niezależny od woli percypującego podmiotu, a niekiedy, przeciwnie, wymagający uwagi i skupienia na przedmiocie percepcji: „I nawet siądę sobie czasem, posłucham. Czego? Wiele można usłyszeć, jak się chce posłuchać” (Myśliwski 2006: 23). Przedstawiona w przytoczonym fragmencie relacja „słuchania” i „słyszenia” powraca w powieści, na przykład w wspomnieniu narratora o uratowaniu psa Łapsa: „Wie pan, mogę słuchać muzyki, ale też wszystko słyszę” (Myśliwski 2006: 25-26). Zarówno w historii Łapsa, jak i Reksa, słuch okazuje się bardziej niezawodny w kontakcie ze światem zewnętrznym niż wzrok. Narrator wskazuje wprost na rolę, jaką odegrał on w obydwu sytuacjach:
Jednego wieczora, też tak późną jesienią, po sezonie, słuchałem muzyki. Kiedy słucham muzyki, zwykle nie zapalam świateł. Wtem słyszę, jakby ktoś na tamtym brzegu podjeżdżał samochodem. Wie pan, mogę słuchać muzyki, ale też wszystko słyszę. Wyszedłem na dwór, żadnych świateł nie widzę, myślałem już, że się przesłyszałem. Nagle doszedł mnie leciutki trzask, jakby ktoś bagażnik domykał. Któż to o tej porze? I tak cichuteńko, bez świateł? Pójdę, zobaczę. I też cichuteńko stawiałem stopy, żeby mnie za wcześnie nie usłyszał, boby mógł odjechać.
Nie zauważyłbym go pewnie, wypatrywałem poziomek pod stopami, nagle, słyszę, gdzieś coś kwili jak dziecko. […] Ucichło. Rozglądam się, nigdzie nic nie widzę. Znów zaczynam wypatrywać poziomek. I po chwili znów słyszę to kwilenie. Słabiutkie, lecz słyszę. Słuch mam dobry. Uczył mnie taki jeden magazynier grać na saksofonie, to zawsze powtarzał, umieć niewiele jeszcze umiesz, ale słuch masz dobry.
Wiesław Myśliwski, „Traktat o łuskaniu fasoli”: 25-26, 24
Słuch jest równie ważnym zmysłem co wzrok podczas nauki zawodu: „Należało tylko dobrze im się przyglądać, kiedy coś robili. I słuchać uważnie, ani słowa nie roniąc” (Myśliwski 2006: 102). Pozwala narratorowi na zawarcie ważnej znajomości: „Zajęli dwa stoliki blisko podium dla orkiestry. Może bym nie zwrócił uwagi, ale usłyszałem, że mówią po polsku” (Myśliwski 2006: 35). Odnosi się też do jego statusu w społeczności: „Ja jako najmłodszy nie miałem głosu, tylko słuchałem” (Myśliwski 2006: 105).
Rozmowa i percepcja głosu ludzkiego są w powieści wartościowane pozytywnie względem lektury listu. Głos staje się znakiem obecności drugiego człowieka: „Dzwonię i dzwonię od samego rana. […] Jednak co głos, to głos. List jest mimo wszystko niemy. Gdzie mu się równać z żywym głosem. Słyszę pana, to mam wrażenie, jakbyśmy się znów spotkali” (Myśliwski 2006: 40). Narrator zwraca uwagę na charakter samych dźwięków mowy:
A wie pan, gdy tak pana słucham, to głos ma pan jakby do niego podobny. O, ucho mam jeszcze czułe. Chociaż tyle mi pozostało po graniu. Nie będę się spierał. Jednak musiałem pański głos już kiedyś słyszeć. No, niech pan jeszcze coś powie. Wszystko jedno co. Ciekawe, siedzimy, łuskamy fasolę, słucham pana, słucham, a dopiero teraz zauważyłem.
Wiesław Myśliwski, „Traktat o łuskaniu fasoli”: 360-361
Ważnym elementem opowieści narratora są, wreszcie, wspomnienia słuchanych przez niego w dzieciństwie opowieści babki o snach. Nie przytacza ich w szczegółach, istotniejszy od ich tematyki pozostaje dla niego sam akt słuchania:
I każdego ranka, przy kartoflach z żurem, pośród siorbań, mlaskań, stukotu łyżek o blaszane talerze, gdy babka wypytywała, co się komu śniło, i te wszystkie sny próbowała wytłumaczyć, dziadek z podziwu dla mądrości babki aż zatrzymywał łyżkę z żurem czy kartoflami w połowie drogi z talerza do ust.
Łuskaliśmy fasolę, to opowiadała i opowiadała, jakby ze strąków te sny wyłuskiwała. […]. Poza mną nie wiem, czy ktoś jeszcze wierzył. […] Zresztą nie miało to znaczenia, wierzył ktoś, nie wierzył. Gdy się słucha, a jeszcze przy łuskaniu fasoli, nie musi się wierzyć w to, czego się słucha. Wystarczy, że się słucha. […]
Wszyscy zresztą zamieniali się w słuch, wierzyli, nie wierzyli. Cisza się robiła, że gdyby to nie jesień czy zima, muchę by pan usłyszał. Ojciec, matka, Jagoda, Leonka, nawet stryj Jan, który w nic już nie wierzył. Nie mówiąc o dziadku, który z zasłuchania aż przestawał łuskać fasolę.
Wiesław Myśliwski, „Traktat o łuskaniu fasoli”: 73, 71-72
Ostatnia powieść Myśliwskiego łączy się poprzez tę scenę z pierwszą, z podobnym motywem „zasłuchania”, które w odczuciu narratora Nagiego sadu podtrzymuje „wiarę” w to, że ojciec naprawdę czyta. Owo „zasłuchanie” to w istocie percepcja ciszy, milczenia ojca, które dla narratora jest jednak bogate w znaczenia. Wiąże się z jego „najszczęśliwszymi pragnieniami” dotyczącymi przyszłości i z poczuciem zjednoczenia, poprzez to marzenie, z ojcem (Myśliwski 1977: 285):
Zasłuchany w to jego milczące czytanie, w tę ciekawość jego z ócz mu kapiącą jak łzy, doznawałem wrażenia, że ojciec czyta mi w głos. Słyszałem go niemal, choć w izbie go słychać nie było, ale we mnie głos jego brzmiał, jak głos księdza z ambony, głośny i w moją stronę zwrócony, tylko w moją. To znów, że razem czytamy, ja pod jego opieką, jego ustami, myślami jego, ale prawie tak dobrze jak i on, ani mnie nie poprawia, ani nie pogania, bo tak samo dobrze jak i on. A teraz, że to ja sam czytam, jemu w głos czytam, a on tylko słucha w skupieniu i głową potakuje, co najwyżej wejrzy na mnie spod tego zasłuchania, aby się znowu w nim z ufnością pogrążyć.
Wiesław Myśliwski, „Nagi sad”: 286
Nawiązując do ostatniego z przytoczonych fragmentów Traktatu, można powiedzieć, że konstrukcja narracji i świata przedstawionego powieści Wiesława Myśliwskiego decyduje o tym, że wielu jego bohaterów nierzadko „zamienia się w słuch”. W kontekście omówionych aspektów owego „słuchu” przywołany związek frazeologiczny staje się w prozie Myśliwskiego metaforą „bycia” człowieka, skoro „z zasłuchania” można przestać wykonywać inne, wydawałoby się, prymarne względem niego czynności, skoro „wystarczy, że się słucha”.
Artykuły powiązane
- Tenczyńska, Anna – Myśliwski – odbiór muzyki
