Naśladowanie mowy pierwotnej

Głębokie rozczarowanie do języka zastanego, nieufność wobec słowa podporządkowanego sztucznym konwencjom, odrywającego się od swego desygnatu, tracącego oryginalność, unikatowość, indywidualność i prawdziwość kierowało wielu polskich poetów wieku XX ku poszukiwaniom źródeł języka poza nim samym, a przynajmniej poza językiem poprawnym i oficjalnym. Próby odnalezienia zagubionego słowa prawdziwego, idealnego, absolutnego skłaniały najczęściej do śmiałych eksperymentów, prowokacji i najróżniejszego rodzaju wynalazczości słowotwórczej; owocowały także dowartościowaniem walorów brzmieniowych słowa.

Tak było m.in. w przypadku Bolesława Leśmiana, dla którego muzyczność poezji, melodia słowa, podporządkowanie tekstu poetyckiego formie dźwiękowej, neologizmy jako próba wyzwolenia słowa z więzów konwencji i sztywnych norm – były tymi elementami, które czyniły z twórczości poetyckiej pomost ku światu pierwotnemu, najpierwszemu, nie skażonemu cywilizacyjnym fałszem i martwotą. Były sygnałami odzyskiwanej pierwotności mowy, powrotem do sensów źródłowych, próbą odtworzenia więzi między słowem a przedmiotem. Prawdziwy poeta był bowiem według Leśmiana człowiekiem pierwotnym, prawdziwa poezja była powracaniem do mowy pierwotnej.

Idea słowa pierwotnego jako słowa prawdziwego, niezakłamanego, najpierwszego i wolnego związana została w Leśmianowskim „filozofii poetyckiej” z rytmicznością, śpiewnością języka, poezji, bytu o w ogóle. Rytm, owo, jak zapisał on w recenzji literackiej dotyczącej tomu Zofii Wojnarowskiej Poezje, opublikowanej w 1913 roku, „wprawianie słów w taniec” (Leśmian 1959: 349) – pozwalało poecie subtelnie „napomykać” o zaświatach, o nieznanych brzegach (zob. szkic o tomiku Bronisławy Ostrowskiej Aniołom dźwięku, opublikowany w roku 1913) (Leśmian 1959: 346), zbliżał go do rajskich początków, z którymi ludzkość jest spokrewniona. Odtworzenie zapomnianej przez współczesnego człowieka mowy pierwotnej oznaczało zbudowanie pomostu umożliwiającego dotarcie do świata rzeczy pierwszych, nawiązanie z nimi zerwanej więzi, owej „spójni rytmicznej”. Rytm, melodia jako tożsame z istotą istnienia były według autora Łąki najskuteczniejszą, jedyną możliwą drogą do Początku, bowiem: „[rytm] stwarza dla słowa nowy wymiar. Odcina go od „rzeczywistości wtórej”. Odbiera mu funkcje znaku w porozumieniu społecznym i wyzwala w nim zapoznaną zdolność bezpośredniego kontaktowania się z „naturą”. Słowo zwrócone jest ku światu schematów. Rytm – ku światu pierwotnemu.” (Sławiński 1961: 227)

W jednym ze swoich najważniejszych esejów, zatytułowanym Z rozmyślań o poezji, opublikowanym w „Roczniku Polskiej Akademii Literatury” w roku 1939, Leśmian podkreślał, że uprzywilejowanym w tym procesie zbliżania się do sedna rzeczywistości – stanu pierwotnego wszystkich rzeczy – była dziedzina twórczości poetyckiej. Wyjaśniał tam, że słowo poetyckie, dzięki swej muzyczności posiadające moc magiczną, w przeciwieństwie do słowa potocznego, skostniałego w codziennej komunikacji, czy też słowa pojęciowego, będącego abstrakcyjnym znakiem wskazującym na przedmiot oznaczany – jest „słowem wyzwolonym”, „słowem bez czapki-niewidymki” (Leśmian 1959: 77). Takie słowo unika wszystkiego, co przesłania jego konkretność, namacalność (konkretność oznaczała w tym wypadku akcentowanie brzmienia słowa, jego dźwięku); jest słowem, które zachowuje „swą rzeczową niezależność, swą uczuciową niepodległość, swą twórczą niespodzianość i nieprzewidzianość” (Leśmian 1959: 78). Oscylując w kierunku muzyki zyskuje możliwość wybiegania „poza wszelkie granice określeń – w dziedzinę bezpośredniego oglądania i bezgranicznego pojmowania rzeczy” (Leśmian 1959: 181). W ten sposób jest władne wprowadzić człowieka w bezpośredni, obywający się bez intelektu kontakt z rzeczywistością.

„Wiersz jest nie tylko myślą – obrazem – treścią. Jest on ponadto jeszcze samodzielnym tworem słownym, który się z magii słów narodził i tę magię nadal uprawia” (Leśmian 1959: 88). Istotę tej magii – rytm – nazwał Leśmian w eseju Rytm jako światopogląd, opublikowanym w 1910 roku, „pierwiastkiem upojeń, oszołomień i uczuciowych, nielogicznych nakazów, którym się stają posłuszne – oddzielne słowa, skupiające się i gromadzące dookoła śpiewnej pokusy” (Leśmian 1959: 66). Muzyczność słowa była gwarancją wyeliminowanie zeń tego, co abstrakcyjne, podporządkowane ograniczającym prawom logiki i gramatyki, a więc w konsekwencji – gwarancją, że słowo zdobyło na nowo ową „pierwotną zdolność ciągłego dostosowywania się do nieokreślonej i niepochwytnej treści wabiącego je ku sobie istnienia.” (Leśmian 1959: 66)

Docieranie do istoty rzeczywistości, do „owego – jak pisał w Przemianach rzeczywistości, artykule opublikowanym w 1910 roku – poza nami bytującego świata, który przenika przez wszystkie szpary i szczeliny naszej duszy do jej najtajniejszego wnętrza, jak słońce przenika przez witraż (…)” (Leśmian 1962: 189), do jego stanu pierwotnego – aktualizowane są w praktyce poetyckiej Leśmiana w obrazach olśnienia ciszą, ale przede wszystkim w motywie poszukiwania pieśni bez słów (wiersze takie jak Słowa do pieśni bez słów z Napoju cienistego 1936; Wspomnienie z Sadu rozstajnego 1912; Zamyślenie z Łąki 1920 (Leśmian 2000: 42-43, 300, 464-465). To właśnie ona jest tą mową pierwotną.

Motyw pieśni bez słów, melodii bezsłownej, wyzwolonej, odłączonej od słowa, wpisany jest, oczywiście, w długotrwały spór orfickiej i dionizyjskiej koncepcji muzyki, ale samo poszukiwanie pieśni sięgającej stanu pierwotnej jedności ze światem natury – zakorzenione jest w romantycznej idei sprzeciwu wobec kłamiącemu myślom słowu. Tradycja ta, żywa zarówno na Zachodzie jak i Wschodzie Europy, zarówno w słynnych Romances sans paroles Paula Verlaine’a z roku 1874, jak i w Piesni biez słow czy Biezgłagolnosti Konstantina Balmonta z roku 1894, utworach nawiązujących do powszechnie znanych i popularnych w Rosji wierszy – Szopot, robkoje dychanije Afanasija Feta i Silentium Fiodora Tiutczewa, dobrze znana była i Leśmianowi.

Najistotniejszym w wersji Leśmiana było jednak nie tyle dążenie do odnalezienia formuły, kodu przekazującego wewnętrzne myśli oraz odczucia – prawdziwie i w sposób niezniekształcony, ile próba przedostania się dzięki bezsłownej melodii, pieśni bez słów do świata takiego, jakim był na początku stworzenia, jaki dostępny był percepcji człowieka pierwotnego. Pieśń czysta, tzn. niepodległa, samowystarczalna i wyzwolona z więzów słów, umożliwiać miała dotarcie i obcowanie z takim światem, niezdeformowanym logiką postrzegania, interpretowania, przemyśliwania.

W swych zasadniczych ramach motyw pieśni bezsłownej opierał się na próbach odgadnięcia, przypomnienia sobie dźwięków, tonów, co do których miało się przeczucie, że kiedyś już były słyszane, że są w jakiś tajemniczy sposób znajome. Verlaine zgromadził w tym celu takie rekwizyty, jak zamknięta komnata i otwarte okno, tworzące atmosferę tęsknoty za tym, co poza ich granicami, co pociągające nieskończonością, subtelny głos pianina, przypominający „ton, znany w bardzo dawnej, zapomnianej porze”, co – jak wiersz skrzydlaty z jego Sztuki poetyckiej – „ulatuje w nieznanych dusz światy / W niebo innych miłości najdalsze” (tłumaczenie Bronisławy Ostrowskiej) (Symboliści francuscy 1965: 84, 93-96). Motyw takiego zapomnianego głosu, czy też głosu słyszanego we śnie i po przebudzeniu już nie do odtworzenia, u Verlaine’a związany z pianinem, w poezji rosyjskich romantyków nawiązywał do ludowych pieśni miłosnych, weselnych, do opowieści i wierzeń o zaklętych, przemienionych w ptaki czy drzewa kochankach. W pieśniach tych mit o komunikacji pozasłownej był przeświadczeniem o jedności z krainą przyrody i łatwości porozumiewania się z istotami, których światy są już dla człowieka zamknięte.

Znaczenia związane z poszukiwaniem pieśni bez słów w wersji przedstawianej przez Balmonta i Feta bliższe są Leśmianowi bardziej niż utwór Verlaine’a, który koncentruje się na odnalezieniu i uchwyceniu fenomenu tęsknoty za tajemnicą i pociągu do nieskończoności. Szopot, robkoje dychanije i Piesnia biez słow próbują bowiem odtworzyć dźwięki właściwe początkom, ich pierwotny stan – złączenie ciszy i czystej muzyki. Wydaje się, że odpowiadały one szczególnie Leśmianowskiemu zainteresowaniu sferą milczenia transcendentalnego i ponadlogicznie percypowanej muzyki.

Leśmianowska praktyka słowotwórcza i jego teoria słowa, podkreślająca możliwość powrotu do przeszłości poprzez rytm, mit raju, w którym odzyskać można słowo utracone, pieśń zapomnianą, idea poety jako człowieka pierwotnego – odegrały ważną rolę w konstytuowaniu się filozofii słowa innych twórców. Odcisnęły bardzo wyraźny ślad m.in. na Tuwimowskim słowotwórstwie jako odtwarzaniu języka prasłowiańskiej wspólnoty, także na futurystycznych eksperymentach z rytmem i językiem, na słowiarskich zainteresowaniach poetów orientacji lingwistycznej. O ile jednak dla Leśmiana mowa pierwotna była pieśnią bez słów, komunikacją najskuteczniej realizowaną poza kodem językowym, dla Juliana Tuwima była początkiem języka rozumianym jako tożsame z naturą zalążki wyrazów. Owszem, także jak u Leśmiana była językiem twórczych potęg natury, językiem magii, zaklinania, stwarzania świata, ale nie była już samą muzyką, rytmem. O pierwotnej sile stwórczej słowa – Logosu, słowa-praprzyczyny świata – stanowił według Tuwima, wyraźnie także inspirującego się w tym względzie koncepcjami Wielimira Chlebnikowa, rdzeń słowa, zakorzeniający je w prasłowiańskiej wspólnocie, czasie mitycznym, w materialnej jedności ze światem przyrody, istotą rzeczy, absolutem.

O związku języka pierwotnego z naturą, słowa z przedmiotem, o roli słowa i jego warstwy brzmieniowej, pola stylistycznego, kontekstu, etymologii, o celach słowiarskich eksperymentów pisał Tuwim w tekstach zebranych w tomie opublikowanym w roku 1950, zatytułowanym Pegaz dęba czyli Pantopticum poetyckie. Ale problematyka złączona z próbami odtworzenia mowy pierwotnej najciekawiej została przedstawiona w jego praktyce poetyckiej – w Słopiewniach. Cykl wierszy, dedykowany Karolowi Szymanowskiemu, drukowany częściowo w „Skamandrze” w r. 1921, a w całości w Wierszy tomie czwartym w r. 1923 – to eksperyment mający na celu rekonstrukcję języka, który nie uległ jeszcze automatyzacji, schematyzacji, próba odtworzenia języka pradawnego – wspólnego rdzenia języka Słowiańszczyzny, języka słowiańskiego, ruskiego, staropolskiego.

W Słopiewniach próba wskrzeszenia prasłowiańskiej wspólnoty językowej zrealizowana została – jak stwierdza badaczka filozofii słowa tego poety, Jadwiga Sawicka – na kilka sposobów – „1) przez budowanie neologizmów opartych na słowiańskich lub rzekomo slowiańskich rdzeniach lub częściach wyrazów: „ziel”, „biało/pał” (pał=żar), „niebłocze”, „jarzeń”, „głaź” (gładka powierzchnia), „jaskro”, „dziewny”, „angieli”. 2) dodawanie końcówek fleksyjnych lub afiksów słowiańskich, czy też słów sztucznie uformowanych na archaizm: „księżawiec”, „ptakowie”, „chwalemo”, „świetłodzie”). 3) przez swoistą polisemię, użycie wyrazów takich jak „jar”, posiadających dawniej wiele znaczeń, „granie” na tych znaczeniach, a także tworzenie paronimicznych wyrazów pochodnych: „jarzeń”, „jawory”, „Jarzębiec”). 4) przez użycie stylizacji archaicznych i gwarowych. 5) przez użycie kontaminacji „słowiśnie”, „białopał”, „ciemnurz”, „dziwierz”, nadającej odcień znaczeniowy pierwotno-bajeczny” (Sawicka 1975: 56).

Przykładem takiego wiersza ze Słopiewni próbującego odtworzyć mowę pierwotną są Kalinowe dwory, będące czymś więcej niż tylko stylizacją na pierwotną słowiańską ludową pieśń miłosną czy weselną:

Kalinowe dwory

Jarzeń na jawory,

Jarzębiec surowy,

Czerwoń do zawory!

Czerwoń jagodzico

Ładzie do dziewanny!

Borem nie da rady,

Jaworowe panny!

Dziwierz borem łazi,

Łyśnie na spiekory:

Hej, kraśnie zagorzewią

Kalinowe dwory!

Julian Tuwim, „Kalinowe dwory” (z tomu „Czwarty tom wierszy”): 265

Prozą utwór ten przetłumaczyła Sawicka zastrzegając, że przełożenie takie jest równoznaczne z pozbawieniem tekstu waloru wieloznaczenia: „Kalinowe dwory, czyli dwory, w których mieszkają młode dziewczyny, są „zarzewiem”, ponetą, podnietą dla jaworów, czyli młodych chłopców. Ponieważ chlopiec jest młody, nieokrzesany (surowy), a przy tym drapieżny, należy młódkę zamknąć w komorze. Zapał miłosny, wywołujący rumieniec na jagodach, czerwieni jagodzice, czyli młode dziewczyny” (Sawicka 1975: 58).

O wiele bardziej wieloznaczny i prawie niemożliwy do przetłumaczenia „prozą” jest jeszcze inny utwór Słowisień, mistrzowsko wykorzystujący zjawisko polisemii:

W białodrzewiu jaśnie dźni słoneczno

Miodzie złoci białopałem żyśnie,

Drzewia pełni pszczelą i pasieczną,

A przez liście kraśnie pęk słowiśnie.

A gdy sierpiec na niebłoczu łyście,

W cieniem ciemnie jeno niedośpiewy

W białodrzewiu ćwirnie i srebliście

Słodzik słowi słowisieńkie ciewy.

Julian Tuwim, „Słowisień” (z tomu „Czwarty tom wierszy”): 264

Teksty takie jak Słowisień czy Kalinowe dwory aktualizują przez środki słowotwórcze, stylizacyjne i brzmieniowe kontekst archaiczny, pogodną, zmysłową aurę bujnej slowiańskości (Sawicka 1975: 58). Jako próba zrekonstruowania mowy pierwotnej – podporządkowane są wizji Słowiańszczyzny jako mitycznej krainy sielskiej szczęśliwości, upojenia zmysłów, radości.

Nieco inaczej owo zmierzanie ku stanom „pierwotności” realizowało się w poezji polskich futurystów, choć podobnie jak u Leśmiana wyrastało z głębokiego rozczarowania do języka istniejącego i kierowało się ku wynalazkom słowotwórczym i dowartościowaniu walorów brzmieniowych słowa. Powrót do mowy pierwotnej przez unieruchomienie siły intelektu, poznania pojęciowego – to powrót w wersji Anatola Sterna, dla którego słowo pierwotne było słowem-krzykiem, mowa pierwotna – dźwiękową artykulacją emocji. O ile Tuwim słowa wpisywał w układ składniowy, zakorzeniając je w rodzimej leksyce, podążając ku prasłowiańskiej wspólnocie – Stern nie pozorował nawet układu składniowego. Powrót do mowy pierwotnej był dla niego odtwarzaniem emocji, zapisem dźwiękowym pierwotnych reakcji ujmowanych w nacechowane emocjonalnie dźwięki. Autor Futuryzji próbował odtworzyć pierwotną komunikację – emocjonalny kontakt – przez imitowanie jej naturalności i bezpośredniości, eksponowanie przypadkowości, fragmentaryzację przekazu, zapis symultaniczny, dwukolumnowy. Ciekawym przykładem tego typu zabiegów jest rozmowa kochanków z poematu romans peru tomu Muza na czworakach 1920:

? ? ? ? ? ? !…. czyżby, czyż?.

a, a, ak, agh, akh! ! ! twe czyż ćwierka

bee. dlin. mm jak z świerku czyż

bu lu „lu bu” fr!

bu lu lu „lu lu bu” fr fr frfrfr!!

kizia

milusieńki kukusieńki kukusieńki sieńki

maluteńka kulusieńka pienka-cieńka-enka

mimi ba – mm mm, w!!

kr trk. (ń ń…) wr! wrr

aa

Anatol Stern, „romans peru. część III. ucieczka” (z tomu „Muza na czworakach”): 71

W mowie zakochanych, przypominającej mowę dzikusa – słowo przestaje być środkiem komunikacji, język zastany zostaje zdewaluowany, upodrzędniony, bo logosowi, znaczeniu słowa nadaje się status podrzędności; liczy się materialność przywrócona znakowi i materiał dźwiękowy użyty nieonomatopiecznie.

W ostateczności próby rekonstrukcji mowy pierwotnej w alienującym świecie języka współczesności to odtwarzanie świata raju i szukanie ocalenia: