Od-pominanie przestrzeni w sztuce współczesnej

Pamięć zbiorowa utrzymuje bliski związek z przestrzenią, ma swoją własnątopografię, która zmienia się w czasie. Znaczenia przeszłości należy odczytywać w kontekście przestrzeni, wpisania historii w konkretne miejsca, zabytki i relikty przeszłości, krajobrazy, a także w nas samych. Miejsca naznaczone przeszłością silnie oddziałują na różne zmysły: wzrok, słuch, węch, ale oddziałują również na emocje. Groza tych miejsc jest przede wszystkim odczuwana. Chodzi tu o odczucie swoistej „niesamowitości” (Unheimlichkeit) – tego, co obce, niepokojące, tajemnicze, dziwne.

Na odczuwanie przeszłości poprzez przestrzeń zwracają uwagę artyści. Sztuka współczesna wydobywa napięcia, które ukrywają miejsca naznaczone piętnem „złej historii”, Zagłady i totalitaryzmu. Historia opisywana jest tutaj poprzez metafory cielesne i traktowana jest jako wciąż niezabliźniona rana, jako niewyleczona trauma, która kładzie się cieniem na całej naszej rzeczywistości. Ricoeur powiada o „chorej pamięci historycznej” i zranieniach w archiwum pamięci zbiorowej (Ricoeur 2006: 105), Derrida mówi o „zwichniętej historii” (Derrida 1993). Sztuka zaś, w myśl tych rozważań, traktowana jest jako rodzaj terapii. Krytycy i teoretycy sztuki w odwołaniu do tych dyskursów wskazują, że sztuka może pomóc w opracowaniu wspomnień oraz w odprawianiu symbolicznego pochówku. Mówi się, że sztuka ułatwia nam wejście (symboliczne, psychoanalityczne) w przeszłość, aby ją uleczyć dla przyszłości.

Chodzi o sztukę odnoszącą się do pamięci miejsca, wykorzystującą miejsce i jego szczególną atmosferę „niesamowitości” do współtworzenia znaczeń poszczególnych prac czy też całych wystaw (jak np. w przypadku projektu „Ulica Próżna” organizowanego corocznie przy okazji Festiwalu Warszawa Singera). Te miejsca oddziałują na zmysły, chodzi przede wszystkim o to, aby poczuć ich specyficzną atmosferę. Twórczość taka koresponduje z szerszym nurtem w sztukach plastycznych określanym jako site-specific: sztuka, która dokonuje analizy miejsc, w których się pojawia i która często ujawnia również atmosferę tych miejsc, wskazując na ich zmysłowe postrzeganie.

O pamięci miejsca można mówić w przypadku przestrzeni noszących ślady przeszłości, a niekiedy związanych z nią konfliktów, często jednak są to miejsca niepozorne, zapomniane, gdzie ślady przeszłości zostały zatarte, choć złowroga atmosfera jest wciąż odczuwana. „Tam, gdzie zostały zablokowane wszelkie możliwości przekazu, powstają miejsca-widma, które stają się areną swobodnych gier wyobraźni lub powrotu wypartych znaczeń” (Assmann 2009: 114) i to właśnie na tego rodzaju miejsca zwracają uwagę artyści. Interesuje ich odczuwanie przestrzeni, a przede wszystkim to, na ile można odczuć wyparte historie tych miejsc. Dlatego artyści starają się odkryć pamięć miejsc, niekiedy zatartą, stłumioną, domagającą się odkrycia. Tym samym zwracają się oni w stronę problemu niepamięci, dokonując od-pominania¹Homo ridens – Człowiek śmiejący się przestrzeni.

Problem odczuwalności miejsca został podjęty bezpośrednio przez Elżbietę Janicką w pracy pt. Miejsce nieparzyste (2003-2004) (wystawa: 1.09 – 8.10.2006, Atlas Sztuki, Łódź). (ZAŁĄCZNIKI) To sześć kwadratowychfotografii o wymiarach 127×127 cm, ukazujących białe błyszczące powierzchnie obwiedzione czarnymi ramkami z nadrukowanymi napisami: AGFA oraz innymi numerycznymi informacjami producenta kliszy, jak numer zdjęcia, oznaczenie światłoczułości filmu itp. Każda z prac podpisana jest nazwą miejsc obozów zagłady, zaś przy każdym z miejsc podane są liczby: Majdanek (Majdanek): 360 000 (200 000), Bełżec (Bełżec): 600 000 (550 000), Sobibór (Sobibór): 250 000 (250 000), Treblinka II (Treblinka II): 900 000 (900 000), Kulmhof am Ner (Chełmno nad Nerem): 310 000 (300 000) oraz Auschwitz II Birkenau (Oświęcim-Brzezinka): 1 100 000 (1 000 000). Te informacje mówią o liczbie ofiar zamordowanych w obozach, a w nawiasach podane są liczby ofiar odpowiadających stworzonej przez hitlerowców definicji „Żyd”.

Powietrze zostało tu potraktowane jako namacalny ślad przeszłości, poprzez który możemy odczuć Zagładę. Powietrzem bowiem oddychamy, ale można też powiedzieć, że w powietrzu wciąż krążą prochy zmarłych, zaś miejsca ich śmierci nadal pokryte są popiołem. Dlatego właśnie Janicka zdecydowała się na sfotografowanie powietrza, aby uchwycić materialne ślady dokonanego tam zabójstwa. Warstwa wizualna tych prac sprowadzona jest do minimum, fotografie przedstawiają bowiem powietrze, z tego względu odczytywane są jako prace o niemożności przedstawienia, o znikaniu i wymazywaniu śladów. Zdjęcia te są puste, białe, nie ma na nich żadnego przedstawienia. Z deklaracji artystki wiadomo, że chodziło o ukazanie powietrza, w warstwie wizualnej prace te wywołują jednak odczucia pustki i nicości. Janicka, stawiając odbiorców przed tą nicością, konfrontuje ich z ich własną wiedzą oraz możliwościami wyobraźni. Chodzi więc w tym przypadku bardziej o miejsce wewnętrzne, o miejsce w naszej pamięci dla ofiar zbrodni, a także o pytanie, na ile te miejsca, które zostały zapomniane lub „zmuzeumifikowane”, mogą pozostać żywe w zbiorowej pamięci. To, co jest ważne w sztuce odwołującej się do pamięci miejsc, to właśnie ich ożywianie, reanimowanie ich pamięci.

Drugą część ekspozycji Miejsce nieparzyste tworzyła „Komora dźwiękowa”, w której pętlowo odtwarzany był trwający 19 minut dźwięk trzynastu ponadminutowych nagrań dokonanych w tych miejscach. Każdą sytuację poprzedzał i zamykał monotonny głos artystki: „Sobibór – próba pierwsza”, „Sobibór – koniec próby pierwszej”, „Sobibór – próba druga”, „Sobibór – koniec próby drugiej”, „Treblinka – próba trzecia”, „Treblinka – koniec próby trzeciej”, itd. Janicka podczas podróży do byłych obozów zagłady zwróciła uwagę na odgłosy słyszane w tych miejscach: „Trudno jednak tych miejsc nie słyszeć. One są niebywale intensywne, »napierające« dźwiękowo” (Janicka, Cichoń 2006: b.n.s.). Pierwsze próby dźwiękowe, które Janicka wykonała, miały charakter roboczy, były pełneszumów i trzasków, a do tego przerywane zapowiedziami: „próba pierwsza, koniec próby pierwszej, próba druga” itd. Później dopiero artystka wypożyczyła profesjonalny sprzęt z mikrofonem osłoniętym od wiatru i zrealizowała „czystsze” nagrania. Po jakimś czasie obie wersje odtwarzała swym przyjaciołom. Zbigniew Dłubak stwierdził, że w tym „brudnym” dźwięku nagranym bezpośrednio z kamery słychać druty – chodziło mu o nieprzerwany szum akumulatora, szum prądu w przewodach. Janicka mówi: „Dla niego to był dźwięk z kwarantanny w Birkenau, gdzie ciszy nie było, nawet gdy panowała cisza. Wtedy wybrałam nagrania próbne, »na surowo« – z szumem, z oddechem, z uderzeniami wiatru” (Janicka, Cichoń 2006: b.n.s.).

Tytuł całości odnosi się do potocznego skrótu, jakim określano „miejsca w ławkach nieparzystych”, a więc „getto ławkowe” dla studentów żydowskich ustanowione w 1937 roku przez większość rektorów wyższych uczelni w Polsce (za zgodą ministra wyznań religijnych i oświecenia publicznego) – w odpowiedzi na postulat Młodzieży Wszechpolskiej, sformułowany w 1923 roku. Uniwersytet Warszawski dodatkowo znaczył indeksy studentów pochodzenia żydowskiego przy użyciu pieczęci niewielkich rozmiarów z napisem: „Miejsce w ławkach nieparzystych” (inni studenci otrzymywali na indeksie pieczęć: „Miejsce w ławkach parzystych”).

Praca Janickiej odsyła do problematyki pamięci, jej wymazywania oraz zmusza do postawienia pytań o możliwość przedstawiania niewyrażalnego (a więc Zagłady), o nasze uwikłanie w system zła (klisze AGFY), ale też o współczesność – czy to, co najbardziej przeraża jest wciąż realnym zagrożeniem (pytanie o antysemityzm oraz mechanizmy wykluczania funkcjonujące wczoraj i dziś).

Janicka wskazuje, że praca „Miejsce nieparzyste” powstała z poczucia bezradności. Artystka mówi o potrzebie, gdyż Zagłada wciąż oddziałuje na naszą tożsamość. Artystka powiada: „wszystkie [te miejsca], bez wyjątku znajdują się w powojennych granicach kraju, w którym się urodziłam. Choć nikt mnie nie pytał o zdanie” (cyt. za: Jedlińska 2006: b.n.s.). W dodatku ślady części tych miejsc zostały zatarte – fizycznie przez samych nazistów oraz znikając na długi czas z naszej zbiorowej świadomości. Jeśli chodzi o Oświęcim-Brzezinkę oraz Majdanek, przetrwały one do wyzwolenia, zachowano w nich ślady obozowego życia i przekształcono je w miejsca pamięci. Inaczej stało się w Chełmnie nad Nerem, Bełżcu, Sobiborze i Treblince, gdzie znajdowały się obozy natychmiastowej śmierci, które po wypełnieniu swych zadań, zostały przez Niemców zniszczone. Dołożyli oni wszelkich starań, aby nie pozostały tam żadne ślady popełnionej zbrodni (Taborska 2009: 23, 24).

Brak godziwego pochówku i jednocześnie brak śladów dawnych zbrodni są tym, co wywołało największy niepokój artystki. Badacze pamięci Zagłady wskazują, że to właśnie ze względu na brak pochówku cierpimy na syndrom posttraumatyczny. Dlatego też propozycja artystki tworzenia sztuki po Oświęcimiu wpisuje się w historię traumatyczną. W przeciwieństwie do normalnej historii, która może zostać przez nas przyswojona i wchłonięta, historia traumatyczna istnieje w nas jako ciało obce, „którego nie sposób ani zasymilować, ani się pozbyć” (Domańska 1999: 115).

Niewygodna przeszłość skazywana jest często zapomnienie. Na ten problem wskazywał projekt Karoliny Freino„Murki i piaskownice”, zrealizowany w Szczecinie w 2007 roku. (ZAŁĄCZNIKI) Autorka stworzyła listę około czterdziestu miejsc (tytułowych murków, piaskownic) na terenie Szczecina, które zbudowano z żydowskich i niemieckich nagrobków. Freino poprzez swój projekt stara się odnaleźć materialne ślady po uprzednich mieszkańcach miasta. Nagrobki te były używane masowo jako materiał budowlany podczas odbudowy miasta ze zniszczeń wojennych. Posłużyły za budulec murków, piaskownic oraz śmietników na terenie całego Szczecina, są więc jednocześnie czymś, z czym mieszkańcy miasta mogą zetknąć się bezpośrednio, między innymi poprzez dotyk czy choćby przechodząc codzienne obok tego rodzaju miejsc. Chodzi jednak o to, aby unaocznić historię tych miejsc, a także przywrócić uczucia, które powinny być z nimi związane (jak smutek i zaduma w przypadku cmentarzy). Poruszający był pomysł artystki, aby sfotografowane fragmenty tych nagrobków oraz przepisane inskrypcje wraz z ich tłumaczeniem umieścić w szczecińskich gazetach w formie nekrologów, a więc tym samym dać możliwość przeżycia żałoby. Te kamienie, nawet jeśli stały się bazą tytułowych murków i piaskownic, wciąż noszą wyryte imiona zmarłych, wciąż przypominają o bliskich, którzy odeszli. Na niektórych z nich zachowały się tylko pojedyncze słowa (np. „Tutaj”), na innych – imiona (np. „Klara”) albo określenia zmarłych stworzone przez najbliższych („Ukochany Ojciec”, „Prawym i poważnym był”), odnoszące się do poczucia bliskości, tęsknoty czy smutku towarzyszącego odejściu drogich osób. Te urwane frazy można odczytać również jako metaforę zamazującej się pamięci albo metaforę pamięci niechcianej, która jednak wciąż przechowywana jest przez te miejsca. Publikacja prac w formie nekrologów w gazetach to z kolei przywrócenie tej pamięci do sfery publicznej. Praca Freino dokonuje więc czegoś w rodzaju rekonstrukcji historii. Próbuje wypełnić lukę, która powstała w pamięci miasta. Wskazuje na nieobecność cmentarzy, które kiedyś znajdowały się w Szczecinie. Chodzi o nieobecność miejsc pochówku, które przecież dla każdej kultury należą do miejsc najważniejszych.

Wbrew pozorom takich miejsc w całej Polsce jest bardzo wiele. Polacy, niszcząc po wojnie ślady kultury zarówno żydowskiej, jak i niemieckiej, dokonali tym gestem zrównania kultur ofiar i ich oprawców, wymazując z przestrzeni publicznej zarówno pamięć żydowską, jak i niemiecką. Te miejsca wciąż domagają się odkrycia, zobaczenia, dotknięcia. Po II wojnie światowej próbowano nadać przestrzeni charakter odpowiadający państwu będącemu jednonarodowym monolitem. Oficjalna historia, w tym historia sztuki i konserwatorstwo, opierały się na paradygmacie soc-nacjonalistycznym. W sukurs szła jej również pamięć zbiorowa, pełna niechęci do obcych, która brała się między innymi ze zranień wynikających z doświadczeń wojennych i krzywd doznanych od Niemców, oraz, jak można podejrzewać, także z własnego poczucia winy, zwłaszcza wobec Żydów. Mimo że zarówno oficjalna historia, jak i pamięć zbiorowa ewoluowały, wciąż jednak można mówić o niechęci wobec obcych. W naszej oficjalnej pamięci, jak i w samej przestrzeni publicznej, wciąż brakuje miejsca dla innych kultur, które współtworzyły historię naszego kraju w jego obecnym kształcie. Wciąż jeszcze towarzyszy nam niepamięć o innych mieszkańcach miast, które zamieszkujemy, o ich zabytkach, cmentarzach, świątyniach. Ich obecność można odczuć raczej na płaszczyźnie sensorycznej, wyparta pamięć wciąż może niepokoić, domagając się przywrócenia.

Dzieje się tak również w przypadku miejsc sakralnych, które po wojnie uległy zbezczeszczeniu. Skalę tego zjawiska ukazują fotografie Wojciecha Wilczyka z cyklu „Niewinne oko nie istnieje” (2009), które były prezentowane na wystawach, m.in. w łódzkim Atlasie Sztuki w 2009 roku i złożyły się na obszerną książkę. Autor sfotografował budynki, które kiedyś były synagogami lub domami modlitwy, a które dziś są zniszczone, zapomniane, przekształcone w sklepy, domy mieszkalne, kina, magazyny. Towarzysząca każdej fotografii informacja mówi o powstaniu budynku, o jego stylu oraz o przekształceniach, którym został poddany po wojnie.

Ta nieobecność jest bardziej odczuwana niż uświadomiona. Bo, choć martyrologia Żydów nie stanowi integralnej części polskiej pamięci zbiorowej, to, jak napisała Alina Cała, „zniknięcie trzech milionów ludzi o skrystalizowanej i wyraźnie artykułowanej kulturze, nie mogło pozostać bez śladu. Trwa po nich pustka, którą nie wszyscy w pełni sobie uświadamiają, ale odczuwają” (Cała 2005: 18). Część fotografii Wilczyka wskazuje na to, jak bardzo starano się ukryć pierwotną funkcję tych budynków, zmieniając je, zasłaniając m.in. szyldami reklamowymi. Jakby chciano wykreślić te ślady z przestrzeni publicznej, aby nie mogły już zostać dostrzeżone. Duże znaczenie ma tu oczywiście zmysł wzroku i to, co w przestrzeni można zobaczyć, a także to, co pojawia się jedynie jako śladowa obecność, podobnie zresztą jak pamięć o żydowskich mieszkańcach naszych miast.

Pamięć żydowskich mieszkańców Warszawy próbuje przywracać również Joanna Rajkowska. Słynna Palma w Alejach Jerozolimskich odnosi się do zapomnianej historii tego miejsca. W 1774 roku August Sułkowski założył w okolicach dzisiejszej ulicy Towarowej osadę dla ludności żydowskiej: Nową Jerozolimę, jednak szybko jej mieszkańcy zostali potraktowani jako niewygodna konkurencja dla kupców i rzemieślników warszawskich i osada została zlikwidowana w 1776 roku. Palma unaocznia nazwę ulicy, prowokując skojarzenia z Jerozolimą. Jednocześnie jest to wpuszczenie w tkankę miasta (niczym w organizm) ciała obcego. Artystka, zmieniając w ten sposób percepcję miasta, prowokuje do zastanowienia się nad odczuwaniem przestrzeni, a także odczuwaniem historii poprzez obcowanie z przestrzenią. Drugim projektem Rajkowskiej, również odnoszącym się do pamięci miejsca i dokonującym ingerencji w przestrzeń Warszawy był Dotleniacz. Artystka w 2007 roku zaaranżowała staw wzbogacony sztucznym tlenem na zaniedbanym skwerze na Placu Grzybowskim, który przed wojną był centrum handlowej dzielnicy zamieszkałej głównie przez Żydów, a w czasie wojny znalazł się w obrębie getta. Rajkowska stworzyła miejsce odpoczynku i spotkań, zaś symbolicznie, ze względu na użycie tlenu, projekt ten miał dawać możliwość zaczerpnięcia oddechu. Projekt wskazywał na wypartą pamięć tego miejsca, ale zarazem był przekształceniem bezosobowego skweru w agorę, miejsce dialogu, ale i sporu. „To ludzie, różni ludzie czy też grupy społeczne, na ogół unikający się nawzajem, mogą uruchomić historię i nawiązać z nią i ze sobą rozmowę” (Piotrowski 2010: 69) – pisał Piotr Piotrowski, wskazując, że to bezpośredni kontakt z innym jest tym, co może chronić przed zapomnieniem i obojętnością. Możliwość odpoczynku, spotkania, rozmowy z innymi daje też okazję do bardziej sensorycznego odczucia przestrzeni. Zmiana dokonana przez Rajkowską polegała na przekształceniu przestrzeni bezosobowej, niewzbudzającej żadnych uczuć lub powodującej niepokój ze względu na wypartą historię, w przestrzeń przyjazną, otwartą na spotkanie z innym, dającą oddech, a zarazem umożliwiającą przypomnienie sobie dziejów Placu. Tym samym Dotleniacz Rajkowskiej można wpisać w projekt historii reparacyjnej, gdzie pogodzenie się z przeszłością nie polega na wyparciu jej śladów, gdzie nie chodzi również o rozdrapywanie ran przeszłości, ale o budowanie w odniesieniu do złej przeszłości czegoś dobrego, co może wzbudzać pozytywne emocje. Niestety jednak wraz z postępująca przebudową Placu Grzybowskiego projekt Rajkowskiej został zlikwidowany.

Sztuka odnosząca się do reprezentacji przeszłości, odkrywająca pamięć miejsc należy do kultury historycznej, ale zarazem tę kulturę świadomie analizuje i komentuje, podchodzi do niej krytycznie, uderzając zwłaszcza w oficjalne narracje, włączając się w dyskusję na temat znaczeń nieodległej przeszłości. Sztuka ta prowokuje do zastanowienia się nad tym, w jaki sposób przeszłość jest odczuwana w przestrzeni, jak często nieuświadomiona oddziałuje na naszą zmysłowość, poprzez odczucia grozy, obcości, przez wzbudzanie niepokoju. Tym samym najważniejsze staje się kwestie związane z pamięcią, zapomnieniem i od-pominaniem. Sztuka może być impulsem do przywracania pamięci miejsc; do innego spojrzenia na przestrzeń publiczną – jako przestrzeń pełną konfliktów; bolesnych, lecz wypartych historii i wymazywanej pamięci oraz przestrzeń, w której przeszłość odczuwana jest w sposób zmysłowy.

Artykuły powiązane

• Lukas, Katarzyna – Pamięć jako przekład

Bibliografia

• 1
  Homo ridens – Człowiek śmiejący się