Sensualne środowisko muzeum

Sensualne środowisko muzeum jest artefaktem kulturowym, utworzonym przez powiązanie architektury, ekspozycji i eksponatów – odpowiednio dobranych i zorganizowanych parametrów pobudzania i znieczulania sensorycznego. Buduje przestrzeń fizyczną, psychologiczną i społeczną, tworząc sytuację wymuszającą bierność motoryczną bądź przeciwnie – aktywizującą cielesność zwiedzających. W ten sposób następuje stymulacja określonych procesów poznawczych i/lub emocjonalnych, w tym percepcji estetycznej oraz identyfikacji.

Parametry sensualne w muzeach są zróżnicowane i specyficzne dla każdego typu muzeum, a nawet dla poszczególnych muzeów. Jerzy Świecimski wyszczególnia jednak określone strefy przestrzeni muzealnej: strefę architektury, strefę meblarską, strefę przedmiotów przedstawionych i strefę eksponatów (Świecimski 1992: 58 in.). Każda stanowi odrębną kompozycję cech oddziałujących na sensorium odbiorcy, ściśle dostosowaną do wymogów psychofizycznych zwiedzającego. Zbigniew Żygulski (junior) wymienia następujące własności przestrzeni muzealnej:

Środowisko ekspozycyjne angażuje zatem zmysł wzroku, węchu, motorykę i doznania termiczne. Lista ta wymaga uzupełnienia o zmysł dotyku oraz estetyczny zmysł smaku, zasadniczo aktywny w muzeach sztuki. Bardzo istotne są relacje między wskazanymi strefami, to, czy związki między nimi konsekwentnie kształtują odbiór czy raczej strefy tworzą obszary niezależne bądź w dowolny sposób nachodzą na siebie. Stopień estetyzacji środowiska ekspozycyjnego, czyli wzmacnianie lub minimalizowanie określonych bodźców sensualnych, oraz organizacja tras zwiedzania decydują o charakterze teatralizacji wypowiedzi ekspozycyjnej.

Organizacja sensorium przestrzeni jest ściśle powiązana z funkcjami muzeum takimi jak zachowywanie i badanie świadectw przeszłości oraz udostępnianie ich w celach edukacyjnych i estetycznych. Oświeceniowy projekt muzeum podporządkował ekspozycje władzy wzroku, jednak od drugiej dekady XX wieku wzrokocentryzm doświadczenia muzealnego został osłabiony przez sztukę interaktywną oraz otwarcie wystaw na różne punkty widzenia i odczuwania.

Pamiętać trzeba jednak, że zestrój parametrów sensualnych muzeum jest w dużej mierze warunkowany przez samo miejsce. Odróżnić należy muzea posiadające odrębną architekturę dostosowaną do prezentowanej kolekcji od tych, których budowle pierwotnie miały inne przeznaczenie, a z czasem dopiero zostały zaadaptowane do celów wystawienniczych. To rozróżnienie wynika z istnienia odrębnych tendencji immanentnie wpisanych w kulturę muzeum.

Pierwsza dotyczy budowy kompleksów muzealnych stanowiących o tożsamości miasta – prestiżowych i wyróżnionych, w których prezentuje się oficjalne wypowiedzi na temat historii, wiedzy i tożsamości społecznej. Carol Duncan pisze „Sprawowanie kontroli nad muzeum nie oznacza nic innego jak kontrolowanie sposobu, w jaki zostaje przedstawiona społeczność oraz jej największe wartości i prawdy” (Duncan 2005: 282). Taką rolę spełniają narodowe muzea sztuki. Druga tendencja, określana mianem muzealizacji, wpisuje się w szeroki nurt działań, do którego należy również proces obejmowania zmysłem historycznym coraz to nowych przedmiotów i zjawisk. Tendencja ta wiąże się z poszerzoną percepcją muzealizacyjną (Fliedl 1990: 168) i polega na przenoszeniu praktyk muzealnych (konserwacji i historyzacji) na całą rzeczywistość (kompleksy miejskie, biotopy, ludy). Pieczą zostają objęte obiekty poprzemysłowe, zdewastowane zabytki, ale także zjawiska pomniejsze lub wręcz światy fikcyjne. W tej perspektywie kultura muzeum jawi się jako pluralistyczna, zachowuje jednak tradycyjny model ekspozycji proscenicznej i wzrokocentrycznej. „Muzeum uprzedmiotawia »inkorporowane« ślady doświadczeń i cierpień, to co było kiedyś żywą pracą zamienia w martwą oraz inscenizuje procesy percepcji […]” (Fliedl 1990: 173). Każda ekspozycja inscenizuje percepcję, muzealizacja jest jednak krytykowana za teatralizację wspomnień zbiorowych mających zapełnić pustkę po upadku wartości” (Jeudy 1990: 118).

W Polsce proces muzealizacji naznaczony jest dodatkowymi problemami, wiąże się bowiem z odbudową całych obszarów kultury po ruinie wojennej, z potrzebą określania tożsamość historycznej i narodowej. Historia konstruowana przez socjalistyczną władzę arbitralnie waloryzowała niektóre zdarzenia (i ludzi) jako godne upamiętnienia, inne z kolei dyskryminowała. Te ostatnie nie uzyskiwały reprezentacji w przestrzeni publicznej lub były marginalizuje – przykładem opóźniona odbudowa Zamku Królewskiego w Warszawie (1971-84), losy pałaców czy miejsc zagłady. Teatralizacja historii jest w tym wypadku formą określania, z jakich obywateli składa się społeczeństwo i jaka przeszłość mu odpowiada.

Od lat 90. XX wieku muzealizacja obejmuje bardzo różnorodne zjawiska, również te pomijane przez wcześniejszą władzę. To właśnie one, przez lata przechowane i żywe w pamięci społecznej, zyskują historyczną rangę w nowo powoływanych muzeach. Równolegle pojawia się potrzeba tworzenia muzeów dotyczących historii najnowszej (np. Muzeum II Wojny Światowej w Gdańsku), a także wspierających różne dziedziny wiedzy (Centrum Nauki Kopernik w Warszawie proponuje m.in. przestrzeń uczestnictwa w wydarzeniach z zakresu chemii, fizyki, biologii).

Jako sprzeciw wobec muzealizacji w latach 60. XX wieku postają w Europie ekomuzea, określane mianem antymuzeów. Ich celem nie zawsze jest gromadzenie, badanie i ekspozycja zbiorów. Liczy się raczej uczestnictwo i tworzenie przestrzeni spotkania (często w otwartym terenie). W Polsce utożsamiane ze skansenami ekomuzea przyjmują nowe formy: zakładane przez wspólnoty lokalne czy prywatnych inicjatorów skierowane są ku animacji uczestnictwa w organizowanych działaniach jak np. wypiek chleba (Muzeum Chleba w Radzionkowie), w różnego typu warsztatach czy ścieżkach oświatowych (dużą wagę przywiązuje się do walorów edukacyjnych – przykładowo w trakcie tworzenia JuraParku w Bałtowie korzystano pomocy naukowców, chociaż kompleks parku obejmuje nie tylko Muzeum Jurajskie i ścieżkę edukacyjną, ale także park rozrywki oraz plac zabaw). W tych przedsięwzięciach, bliskich sztuce popularnej, bardzo istotne jest emocjonalne zaangażowanie publiczności.

Wszystkie te procesy ukazują transformację oświeceniowego modelu muzeum dokonującą się pod wypływem przemian paradygmatu kultury, którego elementem jest również krytyka wzrokocentryzmu działającego na rzecz edukacji politycznej. Z końcem XX wieku można o muzeum mówić w kontekście dwóch modeli. Pierwszy tworzy modernistyczne środowisko sensualne muzeum, kontynuuje zasady kultury oka, porządkuje zjawiska w liniowej narracji i ma charakter pedagogiczny. Drugi formuje otwarte środowisko sensualne muzeum budujące kulturę uczestnictwa i możliwości dotykania, pluralistyczne, zogniskowane na ukazaniu hybrydyzacji zjawisk kulturowych.

Źródła

• Duncan Carol, „Muzeum sztuki jako rytuał”, przeł. Donata Minorowicz, [w:] „Muzeum sztuki. Antologia”, pod red. Marii Popczyk, Universitas, Kraków 2005.
• Fliedl Gottfried, „Testamentskultur: Musealisierung und Kompensation”, [w:] „Zeitphänomen Musealisierung. Das Verschwinden der Gegenwart und die Konstruktion der Erinnerung“, Hrsg. Wolfgang Zacharias, Klartext Verlag, Essen 1990.
• Jeudy Henri Pierre, „Der Komplex der Museophilie”, [w:] „Zeitphänomen Musealisierung. Das Verschwinden der Gegenwart und die Konstruktion der Erinnerung“, Hrsg. Wolfgang Zacharias, Klartext Verlag, Essen 1990.
• Świecimski Jerzy, „Wystawy muzealne. Studium z estetyki wystaw”, T.I, Wydawnictwo Jan-Kajetan Młynarski, Kraków 1992.
• Żygulski Zdzisław jun., „Muzea na świecie. Wstęp do muzealnictwa”, PWN, Warszawa 1982.

Artykuły powiązane

• Kurc-Maj, Paulina – Ciało w muzeum – wygodne muzeum
• Popczyk, Maria – Przestrzeń w muzeum