Wśród literackich, w tym poetyckich reprezentacji doświadczeń związanych z odbiorem muzyki można wyodrębnić dwa zasadnicze typy: pierwszy, będący opisem przeżyć muzycznych (estetycznych) podmiotu percepcji, drugi, odnoszący się do wywoływanych przez muzykę doznań pozamuzycznych, do których należą najczęściej wspomnienia podmiotu bądź symboliczne odniesienia do treści kulturowo przypisywanych danej formie muzycznej (np. mazurkowi) czy muzyce danego kompozytora (np. Chopina). Opisy wielu tego rodzaju doświadczeń tworzą w poezji dwudziestowiecznej mniej lub bardziej skonwencjonalizowane motywy.
Różnice między obydwoma typami widać szczególnie wyraźnie, kiedy porówna się pod tym względem, na przykład, poetycką i prozatorską twórczość Jarosława Iwaszkiewicza. Liczne opisy muzyki w opowiadaniach i powieściach autora Mefisto-Walca niepomiernie częściej ujawniają „punkt słyszenia” (Głowiński 2002: 295) świadomego zasad rządzących sztuką dźwięków podmiotu percepcji, który skupia swoją uwagę na jakościach estetycznych słuchanej muzyki. W poezji autora Śpiewnika włoskiego natomiast muzyka pozostaje przede wszystkim silnie związana z indywidualną pamięcią podmiotu, ze jego wspomnieniami odnoszącymi się do ludzi, których będzie mu już dane się spotkać, i miejscach, do których nie może powrócić, stając się nierzadko swoistą przeciwwagą dla motywu sérénité. Walc As-dur Johannesa Brahmsa, którego fragment pojawia się w wierszu Ze śpiewnika domowego w postaci cytatu wewnątrztekstowego – aktywizując pamięć słuchową odbiorcy tekstu – zamiast przynosić podmiotowi ukojenie, wywołuje bolesne wspomnienia:
Jarosław Iwaszkiewicz, „Ze śpiewnika domowego” (z tomu „Xenie i elegie”): 432
Na całym świecie nikogo
Kto by pamiętać chciał
A z domem co się zrobiło
Co przed wysokim drzewem stał?
Budzę się w obcym pokoju
Za oknem obcy śpi świat
I tylko za snu ścianą
Ten przedostatni walc
Nucąc:
[…]
Stoi znowu dawny salon
Stoją oba fortepiany
I na osiem rąk rzępolą
Jakieś młode kościotrupy
Obok wierszy tematyzujących percepcję muzyki przez pryzmat osobistych doznań podmiotu, niekiedy, jak w wypadku poezji Iwaszkiewicza, nadających mu wręcz charakter sylleptyczny (Nycz 1994: 22-26), można wskazać też przykłady tekstów, w których obecny jest silnie skonwencjonalizowany obraz wspólnych dla podmiotów różnych wierszy doświadczeń audialnych. Dla poezji tworzonej podczas wojny i tuż po niej na emigracji charakterystyczny pozostaje proustowski motyw muzyki usłyszanej niespodziewanie przez otwarte okno lub przez ścianę, która – w wywoływanych przez nią odczuciach i wspomnieniach podmiotu – nabiera znaczeń metaforycznych i symbolicznych (por. Tenczyńska 2012). Wśród słuchanych w ten sposób kompozycji znajdują się głównie mazury i mazurki (zwłaszcza Fryderyka Chopina) czy polskie pieśni grane na fortepianie. Udziałem podmiotu wielu wierszy Stanisława Balińskiego pochodzących ze wspomnianego okresu – dla których motyw ten jest szczególnie charakterystyczny – staje się nieustannie ponawiany akt percepcji muzyki: „na górze już nowa muzyka wybucha/ i o serce trąca” (Baliński 1982: 118), „nagle melodia łamie się w pół taktu. Sąsiadka grę urwała” (Baliński 1982: 129), „tymczasem na górze zagrzmiał rytm mazura” (Baliński 1982: 146). Wyraźnie wyznaczone tutaj relacje przestrzenne między źródłem dźwięków a podmiotem percepcji można odczytywać nie tylko w kategoriach „akustycznych”, lecz także symbolicznie: dźwięki, które podmiot słyszy przez ścianę czy sufit, stają się metonimią tego wszystkiego, od czego, jako emigrant, pozostaje oddzielony. W wierszu Podróże zamorskie proces przywoływania przez podmiot z pamięci słuchowej dźwięków jakiegoś preludium, być może Chopina, zostaje przerwany pojawieniem się dźwięków rzeczywistych, w których rozpoznaje on najbardziej charakterystyczne polskie tańce ludowe. Odbiór muzyki staje się w tym wypadku pretekstem do refleksji nad historią polskiej emigracji:
Stanisław Baliński, „Podróże zamorskie” (z tomu „Wielka podróż”): 122
Preludium dawno już pierzchło spod niewprawnej ręki,
Ale jeszcze wirują niedograne dźwięki
[…]
Uderzenie w fortepian nagle z całą siłą
Przywraca mnie do życia. Bo tamto się śniło.
Sąsiadka rozpoczyna grać piosenkę inną,
Niby skocznie rubaszną, a właściwie płynną,
Która ma coś z oberka w sobie i z mazurka
[…]
Do wierszy aktualizujących ten motyw należy też Prolog (z tego samego co Podróże cyklu Postój w Paryżu), w którym wrażenia audialne ewokują sugestywne odczucia podmiotu odwołujące się do zmysłu wzroku („za obrazem obraz”, „i oto widzisz”):
Stanisław Baliński, „Prolog” (z tomu „Wielka podróż”): 111
Uderza wątły klawisz.
Tona fortepianie
[…]
Nieznajoma sąsiadka, co mieszka nad nami,
Rozpoczyna swój koncert i gra polskie pieśni.
W mroku dźwięczy melodia przyjazna i dobra
I wywołuje z ognia za obrazem obraz,
W którym płyną kolejno, jak w teatrze marzeń,
Bliskie sercu postaci z bardzo dawnych zdarzeń.
I oto widzisz […]
W wierszu Mazurek Szopena Władysława Broniewskiego uchwycony został moment przejścia od percepcji „ciszy biblijnej” „w jerozolimskim zaułku” do percepcji dźwięków, w których podmiot rozpoznaje znany sobie utwór Chopina. Związane z aktem percepcji pozamuzyczne przeżycia podmiotu ukazane zostały poprzez antropomorfizację dźwięków. Do przeżyć tych odnosi się też wyrażenie „za głośno” z końcowej strofy, które w tym kontekście nie wskazuje na dynamikę percypowanych dźwięków, ale podkreśla subiektywność doznań podmiotu:
Władysław Broniewski, „Mazurek Szopena” (z tomu „Bagnet na broń”): 210-211
Cisza otula nas senna,
o moja przyjaciółko…
I nagle! – mazurek Szopena
w jerozolimskim zaułku!
Gra dobrze nieznany pianista
melodię sercu znajomą,
[…]
Hucznie zatupią basy
zapłacze trel w wiolinie
[…]
Za głośno w starym zaułku
pianista smaga ciszę:
po sercach, o przyjaciółko,
biją nas białe klawisze.
Podmiot wiersza Naśladowanie Or-Ota Jana Lechonia odnajduje niespodziewanie w Nowym Jorku atmosferę przedwojennej Warszawy, między innymi za pośrednictwem wrażeń słuchowych. Inaczej niż w omówionych wcześniej przykładach, wspomnień nie wywołuje tutaj znana wcześniej i szczególnie bliska podmiotowi kompozycja, ale podobieństwo nastroju i sytuacji, w której zasadniczą rolę odgrywa akt percepcji muzyki:
Jan Lechoń, „Naśladowanie Or-Ota” (z tomu„Aria z kurantem”): 81
[…] Dzisiaj wieczór w Nowym Jorku.
Mróz nie daje ci odetchnąć,
Biegniesz szybko i trzesz uszy,
I w tej chwili pomyślałem:
››To Warszawa i śnieg prószy‹‹.
Przystanąłem przy drapaczu,
Skąd melodia jakaś płynie.
To ślizgawka! I muzyka
Jak w Szwajcarskiej gra Dolinie”
W nowszej poezji także można śledzić motywy powracające w wierszach różnych poetów, związane na przykład z upowszechniającymi się sposobami odbioru muzyki, nie są one już jednak tak skonwencjonalizowane jak w omówionych przykładach z kręgu Drugiej Wielkiej Emigracji. Proces odchodzenia w zapomnienie zwyczaju muzykowania domowego – utrwalonego w wielu utworach Iwaszkiewicza, obecnego jeszcze, w innym wymiarze, w przywołanych wierszach Balińskiego czy Lechonia – który w drugiej połowie XX wieku ostatecznie ustąpił miejsca odbiorowi muzyki za pośrednictwem urządzeń mechanicznych, został odnotowany także w poezji. Znamienny pod tym względem pozostaje wiersz Iwaszkiewicza z incipitem ***Za oknami stoją brzozy w nocy, w którym zostały skonfrontowane te dwie sytuacje odbioru muzyki. Słuchana przez podmiot wiersza audycja radiowa, prawdopodobnie transmisja albo retransmisja koncertu, narzuca nieodparte skojarzenia z bliższą mu, jak można się domyślać, sytuacją odbioru muzyki wykonywanej na żywo. Ostatnie zdanie tematyzuje z kolei proces przywoływania muzyki z pamięci słuchowej:
Jarosław Iwaszkiewicz, „***Za oknami stoją brzozy w nocy” (z tomu „Warkocz jesieni”): 237
Za oknami stoją brzozy w nocy
I w gwiazdach. Radio rozbrzmiewa skrzypcami,
Pieśniami, które niegdyś wymyślili wysocy
Panowe – tacy obcy, w tużurkach.
Wieniawski! Świat się jemu zdawał pełen blasku,
Widzę go na estradzie. Poloneza gra mi.
[…]
[…] Dziś rano
Nucę jeszcze melodię wcześniej zasłyszaną.
W większości wierszy powojennych radio czy inne urządzenia służące do odtwarzania dźwięków zazwyczaj jednak nie budzą już skojarzeń z muzyką wykonywaną na żywo czy potrzeby usłyszenia jej w takiej postaci. Takiej potrzeby nie wyraża podmiot wiersza Koncert zimowy Kazimierza Wierzyńskiego, chociaż dogodności związanych z takim sposobem odbioru muzyki jeszcze nie traktuje jako czegoś oczywistego, wyraźnie je podkreślając:
Kazimierz Wierzyński, „Koncert zimowy” (z tomu „Korzec maku”): 46-49
1.
Pierwsza płyta: Scarlatti,
[…]
Nieprawdopodobny
W tym śniegu, mrozie i zimie.
[…]
Sonaty. […]
U nas, w Ameryce,
W zamkniętym pokoju.
Sonaty. […]
Na wsi, tu, w Massachusetts.
Sonaty. […]
Na cienkiej nóżce niebieskiego powoju
Tańczą przy złotej, poważnej gruszce
I obijają się po pokoju.
2
Bach. […]
3
Rubinstein gra w Valdemosa.
Z trzeciego Scherza
Dzwonami oktaw
Tłucze się groza,
Rebelia Prometeusza.
[…]
Patrzymy z dołu po murach, po oknach,
Bije w nich Północ. I krzyk nowych oktaw.
4
Jeszcze Preludia, prawie Plejady,
Maczek srebrzysty gołębiej gromady
Zasypie nas i zamroczy.
[…]
I słychać szepty, czyjeś pociechy,
I czyjąś miłość, dziewczęce śmiechy,
I jakaś rozpacz wybucha płaczem,
I jakaś cisza zapada gasnąca,
Płyniemy dalej, płyniemy bez końca,
Tylko nie pytajcie mnie za czem.
W wierszach współczesnych urządzenia służące do odtwarzania dźwięków są ukazane jako stały element rzeczywistości, umożliwiający jej odbiór w dowolnym momencie i miejscu, na przykład podczas podróży samochodem. Motyw ten wykorzystał Stanisław Barańczak w wierszu Kontrapunkt (z tomu Widokówka z tego świata, 1988) czy Adam Zagajewski w Szybkim wierszu (z tomu Ziemia ognista, 1994). W obydwu przykładach pojawia się muzyka dawna, chociaż pochodząca z różnych okresów historycznych. W pierwszym z wymienionych wierszy czytamy, że oto „bryznęły z głośników stereo” Wariacje Goldbergowskie Jana Sebastiana Bacha w wykonaniu Glenna Goulda, podmiot drugiego słucha „chorału gregoriańskiego/ w pędzącym samochodzie” (Zagajewski 2011: 155).
W poezji Zagajewskiego można śledzić jeszcze inne zagadnienie istotne w kontekście problematyki doświadczeń sensualnych: stałe napięcie między implikowaną a eksplikowaną informacją o akcie słuchania muzyki. Emblematyczny dla tej relacji pozostaje wiersz Trzy głosy (z tomu Jechać do Lwowa, 1985), w którym informacja implikowana przechodzi w eksplikowaną w zwrocie „jednocześnie słyszę”:
Adam Zagajewski, „Trzy głosy” (z tomu „Jechać do Lwowa”): 98
Radio nadaje Pieśń o ziemi Mahlera.
Z oknem głośno i beztrosko gwiżdżą kosy.
Jednocześnie słyszę cichy szelest mojej
krwi […].
Słuchanie muzyki zasadniczo nie stanowi głównego tematu twórczości autora Niewidzialnej ręki, pozostając jednym z wielu domagających się werbalizacji doznań. Co znamienne jednak, motyw ten jest obecny we wszystkich tomach, począwszy od Jechać do Lwowa, w którym pojawiają się odniesienia do arcydzieł europejskiej muzyki artystycznej, Pasji wg św. Mateusza Bacha, którejś z jego kantat czy wspomnianej Pieśni o ziemi Mahlera. We wcześniejszym tomie List (1983) jedynie „Z daleka słychać trąbki głos” (Zagajewski 2011: 50). W kolejnych tomach źródło dźwięków jest już zdecydowanie „bliżej” podmiotu percepcji, który początkowo informuje o nim implicite. W tomie Płótno (1990) o jego wrażeniach słuchowych dowiadujemy się z takich wzmianek, jak: „Ktoś ćwiczył gamy na fortepianie” (Zagajewski 1998: 154). W wierszu Lata trzydzieste (z tomu Ziemia ognista, 1994) podmiot mówi już o nich wprost, chociaż przez pryzmat cudzego doświadczenia: „Ktoś słucha Schumanna” (Zagajewski 1998: 214). Wreszcie, w Pragnieniu (2000) sam ujawnia się w roli słuchającego w najbardziej bezpośredni sposób: „trochę słucham muzyki” (Zagajewski 2011: 180), „Dużo słucham muzyki: Bacha, Mahlera, Chopina, Szostakowicza” (Zagajewski 2011: 207). W tomie tym powraca też implikowana informacja o akcie percepcji audialnej: „orkiestra marynarzy / w nieskazitelnie białych mundurach, / gra walczyka Szostakowicza” (Zagajewski 2000: 60), a w wierszu Opus pośmiertne pojawia się motyw wspólnego słuchania: „Ewig, ewig, ostatnie słowo Pieśni o ziemi/ powtarzane tyle razy; pamiętasz, słuchaliśmy / razem tej muzyki”, „Kiedy indziej słuchaliśmy pośmiertnego kwintetu / Schuberta” (Zagajewski 2011: 194). Motyw ten powraca w tomie Anteny (2005), w Zawiei: „Słuchaliśmy długo muzyki –/trochę Bacha, trochę smutnego Schuberta” (Zagajewski 2011: 256), a przede wszystkim w wierszu Muzyka słuchana z tobą, który w całości poświęcony jest muzyce, a mówiąc dokładnie, wspomnieniom związanym ze słuchanymi niegdyś kompozycjami (głównie z kręgu europejskiej muzyki artystycznej):
Adam Zagajewski, „***Muzyka słuchana z tobą”: 236-237
Muzyka słuchana z tobą
zostanie na zawsze z nami.
Poważny Brahms i elegijny Schubert,
niektóre piosenki, czwarta ballada Chopina,
kilka kwartetów o rozdzierającym
serce brzmieniu (Beethoven, adagia)
i smutek Szostakowicza
[…]
Wielkie chóry w pasjach Bacha –
[…]
Pewne fragmenty Lutosławskiego
[…]
Śpiew czarnej śpiewaczki bluesa
[…]
Niekończące się marsze Mahlera,
głos trąbki otwierającej piątą symfonię
i pierwsza część dziewiątej
[…]
Rozpacz Mozarta w Requiem,
jego pogodne koncerty fortepianowe,
które nuciłaś lepiej niż ja –
ale o tym dobrze wiemy.
Muzyka słuchana z tobą
zamilknie razem z nami.
Wspólne słuchanie muzyki staje się w cytowanym wierszu doświadczeniem tworzącym szczególną więź między słuchającymi. Za pośrednictwem wymienianych kompozycji podmiot jest w stanie przywołać moment percepcji muzyki, krótkotrwały i ulotny, który jednak zostaje zapisany w pamięci jako szczególnie ważny w jego historii osobistej. W większości przywołanych przykładów został natomiast opisany kolejny etap: doświadczenie odbioru muzyki aktywizujące pamięć, nie tylko pamięć słuchową, lecz także pamięć o kojarzonych z tą muzyką ludziach i miejscach.
Artykuły powiązane
- Hejmej, Andrzej – Notacja muzyczna w literaturze XX wieku
- Tenczyńska, Anna – Odbiór klasycznej muzyki wokalnej
- Hejmej, Andrzej – Muzyka w literaturze polskiej XX wieku
- Tenczyńska, Anna – Nowe formy zapisu i transmisji dźwięku
- Tenczyńska, Anna – Mycielski – percepcja muzyki a zapis diarystyczny
- Tenczyńska, Anna – Iwaszkiewicz – pamięć i wyobraźnia słuchowa
