Obszerne fragmenty Dziennika Zygmunta Mycielskiego stanowią wyjątkowy przykład zapisu percepcji muzyki, nie tylko w skali polskiej powojennej literatury diarystycznej, lecz także na tle dzienników współczesnych mu piszących kompozytorów. Zapis ten ujawnia kolejne oblicze Mycielskiego – kompozytora i pisarza – jako uważnego słuchacza. Punktem wyjścia wielu rozważań o muzyce staje się dla autora Niby-dziennika słyszenie, proces poddawany dokładnej, introspekcyjnej analizie. Jej efektem jest przybierająca wyjątkowo skondensowaną, niekiedy niemal sentencyjną formę refleksja na temat percepcji słuchowej oraz jej relacji z procesami mentalnymi: „Ucho – myśl. Myślę i słyszę. Słyszę i myślę. Myślę o czym, gdy już wiem, co słyszę?” (Mycielski 1998: 27).
Pierwszeństwo u Mycielskiego ma zatem „ ucho”, zmysł słuchu, natomiast operacje intelektualne – „gdy już wiem, co słyszę” – pojawiają się jako następstwo świadomego korzystania z tego zmysłu. Złożona natura tych operacji, zwłaszcza w procesie komponowania, każe autorowi Dziennika ponawiać pytania o ich istotę:
Czego funkcją jest kompozycja? Wybieram. Ale dlaczego wybieram, co wybieram? Zależy to oczywiście od moich możliwości, ale to odkładam na bok. […] Oczywiście ucho, ale to nie daje odpowiedzi na pytanie, czym jest istota procesu.
Zygmunt Mycielski, „Niby-dziennik”: 99-100
Namysł nad przejściem od percepcji słuchowej do złożonych procesów mentalnych, nad udziałem woli i świadomości w procesie słuchania Mycielski odnotowuje w Dzienniku najczęściej właśnie w kontekście własnego komponowania. Tego rodzaju zapiski przybierają często postać rekonstrukcji procesu twórczego:
Nie to, co wybieram, ale to, co słyszę. Co słyszę, gdy rzeczywiście piszę to, co słyszę? Kiedy słyszę, a kiedy chcę słyszeć? Jeżeli chcę słyszeć albo nie mogę, to milczę. W jakim stopniu działa wola, a ile tu potrzeby, konieczności? Wybór następuje wreszcie. Wybór przedtem czy potem? […] Czy pisanie jest naprawdę funkcją wtórną? Ucho-myśl. Myślę i słyszę. Słyszę i myślę.
Zygmunt Mycielski, „Niby-dziennik”: 27
Drugi człon opisanej relacji, „myśl”, pomimo iż niezbywalny w procesach poznawczych, pozostaje dla Mycielskiego ambiwalentny: „Myśl muzyczna: poetycka, artystyczna; to jednak myśl, nic innego […]” (Mycielski 1998: 94). Krytyczne uwagi wymieniane pod adresem wszelkich pośrednich ogniw poznania, oddzielających podmiot od przedmiotu postrzegania zmysłowego, łączą się w Dzienniku ze Steinerowskim z ducha pragnieniem „rzeczywistych obecności” (Steiner 1997), do których Mycielski widzi dostęp jedynie na etapie percepcji, zdając sobie jednocześnie sprawę z umowności takich pojęć jak „rzeczywisty”: „I oto mamy religię, technikę, specjalności naukowe i sztukę, świat moralny i pojęcia, które z kolei zasłaniają nam wszelką percepcję »rzeczywistego« i »prawdziwego« stanu rzeczy” (Mycielski 2001: 68).
Taki stosunek Mycielskiego do indywidualnych doznań wpisuje się w jego ogólniejsze rozważania o kulturowych i biologicznych uwarunkowaniach człowieka:
Właściwy czas muzyki: dokładne jego odnotowanie, a więc zrealizowanie, nie ma nic wspólnego ze spekulacją. Spekulacją nazywam umysłowe liczenie czasu, a nie słuchowe, wspólne z rytmem naszego organizmu, obiegu krwi, czy pulsu, oddechu, które pozwalają nam odbierać następstwo dźwięku w pewnej szybkości, czasie, pamięci. Następstwo impulsów akustycznych: ich trwanie, powtarzalność, czas, musi być w pewnym stosunku do naszego czasu biologicznego.
Zygmunt Mycielski, „Niby-dziennik”: 36
Namysł nad percepcją pojawia się także w kontekście odbioru muzyki innych kompozytorów. Wysłuchanie jakiegoś utworu staje się dla autora Dziennika pierwszym i zasadniczym impulsem do kontemplacji muzyki, do rozmyślań nad własnymi odczuciami związanymi z jej odbiorem, wreszcie, do zwerbalizowania tych odczuć i obserwacji: „Po tym całym zalewie muzycznym ogromne wzruszenie, gdy słyszę z płyt u Henia Krzeczkowskiego Zauberflöte Mozarta” (Mycielski 2001: 80). W tym wypadku także najważniejsze dla Mycielskiego pozostaje własne, jednostkowe doznanie, które stanowi dla niego fundament poznania i na którym może oprzeć swój niezależny sąd: „Ja jednak chcę wierzyć w muzykę Strawińskiego, tak jak ją słyszę i przyjmuję […]” (Mycielski 2001: 68).
Po trzecie wreszcie, tego typu obserwacje pojawiają się w kontekście innych rodzajów dźwięków, nie tylko muzycznych, i zjawisk akustycznych, które autor Dziennika także skrupulatnie analizuje: „Wrona kracze […], pisze się zazwyczaj »krra«, a w rzeczywistości jest to jakieś »rrr« i »ł« dodane, samogłoski »a« nie ma w krakaniu” (Mycielski 1998: 85). Percepcja zjawisk natury nakłada się niekiedy – rzadziej jednak niż percepcja samej muzyki – na proces komponowania. Mycielski, co jest niewątpliwie znamienne dla kompozytora, odnosi je do sztuki, nie odwrotnie:
Gdy wczoraj komponowałem w białej sali, przyszła ulewa. Z sufitu zaczęło kapać. Pobiegłem do Wegnera. Walenty przyniósł miednicę.
[…]
Ulewa się wzmagała. Rytm kropel, padających z dużej wysokości do blaszanej miednicy, przypominał mi rytmy siatki po 2, 3, 5, 7, 11 – którą robiłem dla rytmów II Symfonii.Zygmunt Mycielski, „Dziennik 1960-1969”: 79
Warto dodać dla porównania, że o ile na kartach Dziennika jego autor poddaje analizie własne słyszenie, o tyle w szkicach krytycznych czy felietonach chętnie przygląda się innym słuchającym, tym razem o istotę fenomenu pytając na podstawie obserwacji, nie introspekcji:
Mamy znakomity zespół [„Melomani”], tak dobry, że od czasu, gdy go słyszałem, zachwiane zostało w moim umyśle znaczenie słowa meloman. Dotychczas bowiem widziałem jegomościa, który siedzi na koncercie z miną niewyraźną. Patrząc na takich słuchaczy, nie sposób oprzeć się wrażeniu, że człowiek słuchający muzyki wygląda raczej głupio. O czym myśli? O sobie, o muzyce czy grających? Istota chłonąca wrażenia muzyczne jest tajemniczą dla mnie istotą nieznaną. Gdybym miał dokładne wyobrażenie czwartych i piątych wymiarów, tobym przebywanie słuchacza w takim stanie określił „stanem doznawania”.
Zygmunt Mycielski, „Notatki o muzyce i muzykach”: 16
W przytoczonym fragmencie pojawia się – analizowany przez Konrada Górskiego jako jeden z typowych dla prozy fikcjonalnej sposobów literackiej reprezentacji muzyki – opis psychofizycznej reakcji odbiorcy (Górski 2002: 271). W przeciwieństwie do narratora autor tego rodzaju szkicu nie jest jednak w stanie wniknąć w myśli i przeżycia owej „istoty chłonącej wrażenia muzyczne”, które stanowią kolejny wyróżniony przez Górskiego rodzaj opisu muzyki w literaturze. Mycielski łączy zatem obserwację reakcji zewnętrznych z pytaniami o przeżycia i myśli, które mogłyby im towarzyszyć. W kolejnym fragmencie przytoczonego szkicu odnotowuje zasadniczo odmienny charakter tych reakcji w odbiorze jazzu. Cechą wyróżniającą opis percepcji muzyki jazzowej jest obecność nazw odgłosów wydawanych przez samych odbiorców muzyki i nakładających się na dźwięki instrumentów, który zdecydowanie bardziej niż poprzedni przykład uwrażliwia czytelnika na brzmieniowy aspekt przedmiotu opisu:
Sala drżała od napięcia słuchaczy jak mury dużej fabryki, w której pracuje kilka potężnych motorów. A potem zerwały się krzyki, ryki i gwizdy, wołania, tupoty i hałas […].
Usiadłem dosyć blisko tej „estrady jazzowej” i słuchałem tego, co grali przede mną „Melomani” […] i co się za mną działo na sali. „Zawieszona” była ta sala na dźwiękach klarnetu, saksofonu, trąbki czy elektrycznej gitary. A gdy Sobociński czy Studziński wykonywali długie improwizowane, prawdziwie koncertowe kadencje na instrumentach perkusyjnych, sala nie wytrzymywała i zaczynała krzyczeć.Zygmunt Mycielski, „Notatki o muzyce i muzykach”: 16-17
Zmysł słuchu nie zawsze pozostaje zależny od woli – nawet tak na nim skoncentrowanego i świadomie z niego korzystającego – podmiotu. Autor Dziennika odnotowuje również takie sytuacje, w których go zawodzi: „Uszy mam ranne. Zmartwiałe” (Mycielski 1999: 314). Użyta tutaj metonimia, w której nazwa zmysłu została zastąpiona nazwą odpowiadającego mu narządu, ukazuje szczególny stosunek Mycielskiego do słuchu, który w jego odczuciu może „cierpieć” tak jak ciało.
Wiele obserwacji wieńczy znamienny dla autora Niby-dziennika znak zapytania (Tenczyńska 2011: 299). W wypadku zapisu percepcji dźwięków wskazuje on nie tylko na charakterystyczny sposób rozważań Mycielskiego – nieustannie ponawiającego pytania, mnożącego wątpliwości, budującego na nich kolejne piętra sololiquium – lecz także na jego świadomość, że tego rodzaju percepcja w pewnej tylko mierze może i powinna być intersubiektywna. Bez wątpienia pozostaje ona na wskroś indywidualna, zwłaszcza kiedy dotyczy introspekcji poprzedzającej akt tworzenia.
Mycielski nie pomija też szczególnego momentu w procesie komponowania, w którym trzeba zrezygnować z percepcji bodźców zewnętrznych i skoncentrować się na słuchu wewnętrznym: „Jestem bardzo w nastroju do komponowania. Mało słuchałem muzyki ostatnio. Wszystko odbywało się we mnie” (Mycielski 2001: 51). Innym, swoistym dla wykształconego muzyka aspektem tego rodzaju „wewnętrznej” percepcji dźwięków, jest umiejętność ich „słyszenia” na podstawie zapisu graficznego. W tym wypadku odbiorca owych dźwięków korzysta nie ze słuchu fizjologicznego, co z muzycznego, a przede wszystkim ze swojej pamięci słuchowej: „Gdy czytam Diabły z Loudun Pendereckiego, widzę ubóstwo wokalnych linii recytatywnych” (Mycielski 2001: 598). W tak sformułowanej obserwacji zapis muzyki upodabnia się do każdego innego rodzaju zapisu, na przykład wypowiedzi językowej. Czasowniki „ czytam” i „widzę” podkreślają dominację percepcji wzrokowej. Mycielski nie rezygnuje jednak z poszukiwania środków językowych zdolnych oddać fenomen owej „wewnętrznej” percepcji słuchowej, czego efektem stają się na przykład ujęcia synestezyjne: „Brzęczenie nut widzę, słysząc je, na papierze” (Mycielski 1999: 319). Co ciekawe, za pomocą tego samego rzeczownika „brzęczenie” Mycielski opisuje audiosferę lotniska w Kopenhadze i także włącza do opisu wrażenia wzrokowe: „Brzęczy mi kolorowe od świateł, ogromne lotnisko” (Mycielski 2001: 54).
Wspomniany odbiór zapisu utworu muzycznego pozostaje procesem na tyle złożonym, że w wielu wypadkach niezbędne jest ponowne odwołanie się do zmysłu słuchu, zwłaszcza podczas analizy, na co Mycielski zwraca uwagę w wypowiedzi po sympozjum poświęconym twórczości Floriana Dąbrowskiego, Stefana Kisielewskiego i jego samego:
[…] uznaję osobiście analizę właściwie tylko jak jest [z] fortepianem w pokoju, dlatego, że gdy się mówi o analizie, to nawet nie wystarczy widzieć […] nuty […].
Natomiast na fortepianie jak się pokaże zagęszczenie, że tu wchodzi bas, a tu chór, to wtedy to jest dużo czytelniejsze, to znaczy – bardziej słyszalne niż na papierze […].[wypowiedź Zygmunta Mycielskiego], cyt. za: „Melos. Logos. Etos”: 323-324
Sposób, w jaki autor Dziennika formułuje obserwacje na temat muzyki, wiele z nich pozwala odnieść do sztuki w ogóle. Jak pisał Jarosław Iwaszkiewicz, „dla Mycielskiego sztuka jest zjawiskiem istotnym, prawdziwym i mającym podstawowe dla życia znaczenie. Jest on nie tylko kompozytorem i pisarzem muzycznym (moglibyśmy nawet powiedzieć po prostu „pisarzem”!) – ale i filozofem sztuki” (Iwaszkiewicz 2010: 236). Przedmiotem jego ogólniejszych rozważań stał się także omawiany fenomen relacji między percepcją oraz przeżyciem a myśleniem. Zastanawia się nad nim, komentując motto – „Poddać własne przeżycie myśleniu” (Mycielski 2001: 7) – którym rozpoczyna zapiski z lat sześćdziesiątych:
Wobec […] zupełnej prostoty każde motto jest pretensjonalne. Prostota to człowiek jedyny i sam, bez zbędnego oplątania cudzą myślą, wynikiem obcego przeżycia.
Mało kto włada własnym aparatem myślowym w taki sposób, żeby potrafił wydobyć z niego wszystkie, na jakie go stać, zalążki niezależności. Nie ma czystej niezależności myślowej, ale zawsze jest czyste – z całą pewnością jedyne i własne – przeżycie i doznanie.
O ile potrafimy je dostrzec i poddać swojej myśli, wyłuskać je z obcych naleciałości i podobieństw, to jużeśmy stanęli na gruncie, na którym świat z największą tylko trudnością dosięgnąć nas może swoim okrucieństwem.Zygmunt Mycielski, „Dziennik 1960-1969”: 7
U podstaw tych poddawanych uogólnieniu obserwacji autora Niby-dziennika leży przede wszystkim akt percepcji: „A ja oddycham […], czując oczami, uszami, sobą” (Mycielski 1998: 215).
Artykuły powiązane
- Zalewski, Cezary – Percepcja muzyki i śpiewu w literaturze pozytywizmu
- Tenczyńska, Anna – Odbiór klasycznej muzyki instrumentalnej
- Tenczyńska, Anna – Odbiór klasycznej muzyki wokalnej
- Hejmej, Andrzej – Intermedialność i komparatystyka intermedialna
- Tenczyńska, Anna – Myśliwski – odbiór muzyki
