Do najbardziej typowych elementów opisu odbioru muzyki wokalnej należy interpretacja sposobu wykonania danej kompozycji i opis wywołanych tym odbiorem przeżyć podmiotu, a najpopularniejszym jego przedmiotem w poezji nowoczesnej pozostają arie operowe. W odnoszących się do nich wierszach często rozbrzmiewa głos ich słynnych wykonawców, nierzadko odtwarzany z urządzeń mechanicznych, takich jak gramofon czy radio. Maria Pawlikowska-Jasnorzewska, na przykład, poświęciła cały cykl „płytom Carusa” (w tomie Profil białej damy, 1930), oddając w nim specyfikę odbioru muzyki gramofonowej, której towarzyszą charakterystyczne odgłosy wydawane przez samo urządzenie. W wierszach z tego cyklu obecne są liczne reprezentacje wrażeń audialnych, przede wszystkim implikowanych: „Caruso śpiewem wytryska / a śmierć wtóruje mu zgrzytem” (Pawlikowska-Jasnorzewska 1997: 348), „śpiewa pod igły naciskiem” (Pawlikowska-Jasnorzewska 1997: 354), „brzmi w patefonie / potężny śpiew umarłego” (Pawlikowska-Jasnorzewska 1997: 351). Motyw przeciwstawienia śmierci („żałobny dysk”, „trumienne pudło”) i brzmiącego głosu („Caruso – żywy aksamit”, „najżywszy ton”) (Pawlikowska-Jasnorzewska 1997: 348), w drugim wierszu cyklu ukazany został w konwencji seansu spirytystycznego. Metonimia „metal i drzewo” wskazuje typ gramofonu, z jakiego odtwarzany jest głos włoskiego tenora, czyli gramofonu akustycznego z ramieniem:
Maria Pawlikowska-Jasnorzewska, „Wypuśćcie mnie…” (z tomu „Profil białej damy”): 349
Wypuśćcie mnie, czy słyszycie,
z tego metalu i drzewa!
Zwróćcie mi życie,
albo nie każcie mi śpiewać!
A jeśli muszę was słuchać,
zaklęty w dysku i sztyfcie,
to się chociaż przestraszcie, jak na widok ducha,
to krzyczcie, to się choć dziwcie!
Wiersze Jarosława Iwaszkiewicza, w których mowa jest o kompozycjach wokalnych bądź ich wykonawcach, także wywołują obrazy i postaci z przeszłości, ale związane z indywidualną historią podmiotu. W poezji autora Śpiewnika włoskiego, w której dominują odwołania do muzyki instrumentalnej, często rozbrzmiewa też „śpiew”, nierzadko jednak metaforycznie odsyłający do niemuzycznych sfer rzeczywistości: na przykład we fragmencie Listu prywatnego (z tomu Ciemne ścieżki, 1957), w którym „Eliot […] śpiewa chór z Tristana wiosłując każdą zwrotką” (Iwaszkiewicz 1977b: 191), czytelna jest aluzja do cytowanego przez autora Ziemi jałowej fragmentu libretta wykonywanego w dramacie muzycznym Wagnera przez chór marynarzy: „Frisch weht Wind/ Der Heimat zu / Mein Irisch Kind/ Wo weilest du?”. Na tym tle odniesienia do rzeczywistych kompozycji z kręgu muzyki wokalnej czy ich wykonawców są wyjątkowo nieliczne. Pojawiają się one najczęściej w postaci krótkich wzmianek, wplecionych w opis innych aspektów rzeczywistości, które podmiot chłonie różnymi zmysłami, i w przeważającej mierze są wspomnieniami przywoływanymi przez niego z pamięci słuchowej, jak w drugiej części wiersza Z fabryki gobelinów (1925):
Jarosław Iwaszkiewicz, „Z fabryki gobelinów (1925)” (z tomu „Jutro żniwa”): 345
Patrz ta arkada to twoja młodość
i Paryż widać stąd
jak wyspę piękną jak w różach Rodos
i śpiewa Marya Freund
Pieśń jak dziewczyna za dłoń cię bierze
wiedzie nad wodą co lśni
i pokazuje pejzaże
wieżę Ravel i łąkę Debussy
Lub zamknij oczy. Głos przypłynie
jak z muszli rzuconej na ląd
jak woń oliwek maczanych w winie
jak południowe miasto w dolinie:
to śpiewa Marya Freund
Wiersz, dedykowany pianiście, Romanowi Jasieńskiemu, który znał przywołaną w tym fragmencie śpiewaczkę Marię Freund (Jasiński 2007: 353), poprzez jej nazwisko i nazwiska innych osób związanych z paryskimi kręgami muzycznymi (Szymanowskiego, Rubinsteina, Lifara czy Misi Sert) odsyła do sfery doznań słuchowych. W kontekście reprezentacji doświadczeń sensualnych uwagę zwraca w tym fragmencie znamienne przejście od opisu wrażeń wzrokowych („Paryż widać”) do słuchowych („zamknij oczy. Głos przypłynie”). W pierwszej strofoidzie śpiew Marii Freund stanowi jeden z elementów wspomnień podmiotu („i śpiewa”), natomiast trzecia jest owemu śpiewowi poświęcona w całości („to śpiewa”). Podmiot opisuje związane z nim wrażenia, odwołując się do doświadczeń innych zmysłów, węchu i wzroku. Z kolei „pejzaże” z drugiej strofoidy są metaforą muzycznych światów Ravela i Debussy’ego, ewokując tym samym skojarzenia, w tym wrażenia audialne, związane z twórczością tych kompozytorów.
Pamięć słuchowa aktywizuje także wspomnienia podmiotu wiersza Bzicem kunia, połączonego silnymi więzami intertekstualnymi z tekstem pieśni ludowej pod tym samym tytułem, a przede wszystkim z opartą na tej pieśni kompozycją z cyklu Pieśni kurpiowskich Karola Szymanowskiego. Świadczy o tym powracający dwukrotnie w wierszu toponim „Atma”, pośrednio przywołujący postać kompozytora, a także dedykacja: „Andrzejowi Bachledzie”, wykonawcy utworów Szymanowskiego, która jednocześnie może wskazywać na jego właściwy intertekst, czyli Dwanaście pieśni kurpiowskich op. 58 na głos i fortepian:
Jarosław Iwaszkiewicz, „Bzicem kunia” (z tomu „Muzyka wieczorem”): 28
„Bzicem kunia”… poganiaj, poganiaj…
Po bzyzku, popod Atme, za stodołe.
Nic nie widać, deszcz, mgła, ani-ani…
Przez mgłę gliniany kogut na cmentarnym kole.
Ciemny świat, hej, ciąg dalej, stary.
Skąd tutaj śnieg i błocisko?
Popękały jak drewniane srebrne janczary.
To nie Kalnik, to nie Atma, to Stawisko.
W odniesieniu do omawianej problematyki znamienny, a w pewnej mierze także charakterystyczny dla sposobu funkcjonowania muzyki w twórczości Iwaszkiewicza pozostaje fakt, że pisarz włączył literacko przetransponowany tekst słowny innej pieśni Szymanowskiego zainspirowanej tym samym folklorem z okolic Puszczy Zielonej, A, chtóż tam puka, do opowiadania Brzezina pod wpływem bezpośrednich wrażeń audialnych, kiedy, goszcząc u Szymanowskiego w Atmie, słuchał komponowanego przez niego w tym samym czasie cyklu: „Brzezinę pisałem i skończyłem w Atmie na pięterku. Pisząc ostatnie strony tej powieści słyszałem, jak na dole Karol przy swoim fortepianie komponował pieśni kurpiowskie” (Iwaszkiewicz 1976: 71). Niewątpliwie mógł wówczas słyszeć również utwór Bzicem kunia, do którego powrócił pół wieku później w ostatnim tomie wierszy.
Wyjątkowe w tym kontekście pozostają trzy wiersze Iwaszkiewicza z cyklu Osiemnaście tekstów do pieśni dla zmarłego kompozytora (z tomu Ciemne ścieżki, 1957), które zostały przez autora wpisane w matrycę pieśni Karola Szymanowskiego Łabędź op. 7, stając się jej swoistą kontrafakturą (por. Tenczyńska 2009). Moment przywoływania przez podmiot tych wierszy początkowego fragmentu Łabędzia został stematyzowany w słowach „Obłoczną górą płynie ptak…”/ Te słowa ciągle w uszach brzmią” (Iwaszkiewicz 1977: 107), a świadectwem tego, że korzysta on z pamięci słuchowej, nie posiłkując się tekstem słownym pieśni, jest niedokładny cytat z sonetu Wacława Berenta, w którym czasownik „ciągnie” został zastąpiony przez czasownik „płynie”.
Technikę kontrafaktury wykorzystał także, i bardziej precyzyjnie, Stanisław Barańczak w wierszach z tomu Podróż zimowa (por. Tenczyńska 2005). Podmiot ostatniego wiersza z tego cyklu, patrząc na własne odbicie w „lustrzanym tle” witryny sklepowej, przez pryzmat domniemanych preferencji muzycznych owego zwierciadlanego sobowtóra, określa swoje muzyczne wybory. W kontekście reprezentacji doświadczeń sensualnych interesujące jest tutaj przejście od implikowanej informacji o akcie słuchania muzyki, w której została wykorzystana nazwa narządu słuchu, do informacji eksplikowanej:
Stanisław Barańczak, „***Stojąc przed witryną, w jej lustrzanym tle…” (z tomu „Podróż zimowa”): 416
W uszach tkwią słuchawki, więc na sercu ma
kieszonkowe radio – znowu: tak jak ja.
Mógłbym się założyć o Nic lub o Byt,
że nie słucha rapu z kompaktowych płyt;
prędzej już Schuberta – to ten chyba typ.
Ważne w tym kontekście pytanie o to, jakiej kompozycji Franza Schuberta podmiot może słuchać z przenośnego urządzenia do odtwarzania dźwięków, wypada rozpatrzyć przede wszystkim w odniesieniu do arcydzieła europejskiej muzyki wokalnej, które stało się inspiracją dla Podróży zimowej. Jako najbardziej oczywista w tym wypadku nasuwa się na myśl ostatnia pieśń cyklu Winterreise, Der Leiermann (Lirnik), w której tekst muzyczny autor Podróży wpisał swój wiersz.
W ostatnim tomie poetyckim Barańczaka, Chirurgiczna precyzja (1998), znalazło się najwięcej wierszy poświęconych kompozycjom należącym do kanonu europejskiej muzyki artystycznej, przede wszystkim wokalnym: Bacha, Haendla, Mozarta. Z Bachowską (bądź przypisywaną Bachowi) arią nr 25 z Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach, której pierwsze słowa obecne są w wierszu Bist Du bei mir, także w postaci motta: „Bist Du bei mir, geh ich mit Freuden”, podmiot tego wiersza prowadzi polemiczny dialog (Barańczak 2006: 459-460), zarówno na poziomie tematycznym, jak i formalnym. Przeważają tu zdania wielokrotnie złożone, często dzielone przecinkami i przerzucane do kolejnych wersów, tworzące strukturę antyskładniową. Niestabilna, gwałtownie szarpana częstymi zmianami kadencji i antykadencji linia intonacyjna stanowi wyraźne przeciwieństwo wyważonej w charakterze i tempie kompozycji wokalnej, do której wiersz się odnosi. Podmiot wiersza Tenorzy przywołuje arię Care selve z opery Atalanta Haendla, charakteryzując zarówno elementy partytury („wysokie As”, „pnie się”), jak i sposób wykonania kompozycji:
Stanisław Barańczak, „Tenorzy” (z tomu „Chirurgiczna precyzja”): 431-432
[…] w chwili,
gdy największy z nich, John McCormack, zaczyna Come, my beloved,
tę arię, wiesz, z opery Haendla, gdzie wysokie As trwa – sam nawet
nie wiem – minutę? i pnie się jeszcze na drugą, na trzecią krawędź
cudu (wszystko na jednym niebiańsko, nieludzko długim oddechu,
głosem, który Pan Bóg miał zamiar osadzić w pierwszym człowieku
lecz porzucił plan, nie chcąc przedobrzyć) – ten śpiew dokonuje odwetu
na małodusznym losie. […]
W otwierającym Chirurgiczną precyzję wierszu z incipitem ***Z okna na którymś piętrze ta aria Mozarta opisany został akt odbioru muzyki, mający miejsce w nietypowej sytuacji i niespodziewany dla podmiotu percepcji. Odbiorca wiersza zostaje wprowadzony w sferę muzyki Mozarta wraz z cytatem pierwszych słów arii Cherubina z pierwszego aktu opery, który pojawia się na początku w drugiej strofy. Warto zauważyć, że owa aria, której dźwięki zaskoczyły podmiot, w strukturze opery Mozarta także pojawia się in medias res:
Stanisław Barańczak, „***Z okna na którymś piętrze ta aria Mozarta” (z tomu „Chirurgiczna precyzja”): 419
Z okna na którymś piętrze ta aria Mozarta,
kiedy szedłeś wzdłuż bloku. A w tej samej chwili
waliły się i z gruzów wstawały mocarstwa.
„Non so più…” – ten żar róż bez ciężaru, ten żart na
śmierć i życie, pędzący za chmarą motyli
anapest tętna. Właśnie ta aria Mozarta
miała tu brzmieć […].
Organizująca wersyfikację tego wiersza villanella nabiera w kontekście stematyzowanych odniesień do muzyki szczególnego znaczenia formotwórczego. Funkcja stanowiących naczelną zasadę strukturalną i ideę villanelli powtórzeń, jaką jest „wydobywanie różnic, modulacji semantycznych, niuansów, wieloznaczności” (Dembińska-Pawelec 2006: 21) z powtarzanych wersów bądź ich fragmentów, jest zbliżona do funkcji, jaką pełni powtarzanie fragmentów arii w różnych kontekstach melodycznych i harmonicznych. Zarówno w wierszu Barańczaka, jak i w przywołanej przez niego arii Cherubina, w której w taki sposób powtarzane są na przykład ostatnie, rymujące się wersy fragmentów czterowersowych, ogni donna mi fa palpitar i un desio ch’io non posso spiegar, a także dłuższe fragmenty, owe „cyrkulacje refreniczne umożliwiają tworzenie napięć, kontrastów, sprawiają, że wiersz”, bądź fragment takiej kompozycji wokalnej, „może być jednocześnie radosny i smutny, miłosny i tragiczny, żałobny i konsolacyjny” (Dembińska-Pawelec 2006: 21).
Na tom Chirurgiczna precyzja składają się także „piosenki nieśpiewane Żonie”, w większości niemające zatem szansy wybrzmieć w postaci melicznej. Jedynie odbiorca wiersza Aria: awaria może przywołać z pamięci „melodię arii Donny Elviry: Ah chi mi dice mai z opery Don Giovanni, „na którą” zostały napisane „wstęp” i „koda” tego wiersza. Jest to możliwe dzięki dokładnemu wpisaniu go w tekst muzyczny arii Mozarta i licznym podobieństwom fonetycznym łączącym wiersz i tekst słowny Ah chi mi dice mai, których efektem jest humorystyczne powtórzenie zabiegu wykorzystanego w Podróży zimowej:
Stanisław Barańczak, „Aria: awaria” (z tomu „Chirurgiczna precyzja”): 478
Jakimi zdziczeniami
osacza cię ten dom!
Żarówka się nie pali,
to znowu piec – na złom!
gazowy piec – na złom!
Spośród różnorodnych sposobów funkcjonowania elementów muzyki wokalnej w strukturze tekstu poetyckiego szczególnie interesujące w kontekście reprezentacji doświadczeń sensualnych wydają się przypadki kontrafakturalnego wpisania tekstu wiersza w strukturę tekstu muzycznego – realnie brzmiącej w rzeczywistości pozatekstowej – kompozycji. Przywoływanie jej z pamięci słuchowej podczas lektury wiersza staje się procesem sterowanym przez samą strukturę (wersyfikacyjną, prozodyczną, nierzadko także, jak w wypadku Podróży zimowej, leksykalną) tekstu poetyckiego, inaczej niż podczas lektury wierszy, w których obecny jest, na przykład, cytat fragmentu tekstu słownego czy libretta kompozycji wokalnej.
Artykuły powiązane
- Tenczyńska, Anna – Odbiór ludowej muzyki wokalnej
- Hejmej, Andrzej – Muzyka w literaturze polskiej XX wieku
- Hejmej, Andrzej – Literackie deskrypcje muzyki
- Tenczyńska, Anna – Odbiór klasycznej muzyki instrumentalnej
- Tenczyńska, Anna – Nowe formy zapisu i transmisji dźwięku
- Tenczyńska, Anna – Myśliwski – odbiór muzyki
- Tenczyńska, Anna – Mycielski – percepcja muzyki a zapis diarystyczny
- Tenczyńska, Anna – Iwaszkiewicz – pamięć i wyobraźnia słuchowa
