Kapuściński – sztuka patrzenia

„Żeby pisać, muszę odczuwać wewnętrzne, płynące gdzieś z głębi mnie ciśnienie słów i obrazów domagających się zanotowania. Bez tego nacisku siedzę jałowy, bezczynny, nie mogę nic napisać” (Kapuściński 2007: 53). Jak ważne było w twórczości Kapuścińskiego myślenie obrazem, by sparafrazować formułę Rudolfa Arnheima (Arnheim 2011), potwierdzają wspomnienia Sławomira Popowskiego, który towarzyszył Kapuścińskiemu w jednej z jego wypraw po rozpadającym się ZSRR. W czasie podróży podniszczonym radzieckim autobusem, reporter wysiadł z pojazdu na czas przerwy. Cały autobus był oblepiony, opryskany warstwami błota. Popowski wspomina, że Kapuściński zachwycił się formą, którą błoto utworzyło na masce autobusu, oglądał ją ze wszystkich stron, a potem – fotografował, mówiąc z przejęciem do kolegi: „spójrz, jaka niezwykła faktura!” (Polskie Radio, Program III, Klub Trójki, 23 stycznia 2008).

Można rzec, że ewolucja twórczości Kapuścińskiego polegała między innymi na stopniowym przeobrażeniu się reportera w artystę. Stało się to między innymi na drodze pracy nad własnym postrzeganiem, związanej z fotografowaniem (Kapuściński 2000) i właśnie – zainteresowaniem sztukami plastycznymi. Nie przestawał pisarza interesować reporterski ogląd świata, lecz coraz częściej – czego dowodzą Lapidaria – terminował u mistrzów twórczego oka, od nich uczył się języka opisu dzieła sztuki oraz wrażliwości na kolor, kompozycję, fakturę. Obok ambicji opisania i zrozumienia „wrzenia świata”, pojawił się w jego twórczości problem różnorodnych sposobów percypowania rzeczywistości oraz iście malarska świadomość, że patrzenia trzeba się uczyć latami. O tym, że Kapuściński świadomie pracował nad swoim patrzeniem świadczy choćby następujący fragment jego ostatnich zapisków:

Oczywiście Kapuściński już dużo wcześniej trenował oko jako fotograf (Nowacka, Ziątek 2008:262). Można nawet zaryzykować tezę, że to fotografia wpłynęła na jego zainteresowanie malarstwem. Jednak fotografia towarzyszyła Kapuścińskiemu niemal od początku reporterskiej pracy, a zainteresowanie sztukami pięknymi pojawiło się później. Poświadczają to właśnie Lapidaria bowiem w żadnym innym dziele Kapuścińskiego nie znajdziemy tak licznych ekfraz i refleksji na temat sztuki.Trzeba jednak dodać, że początki malarskich fascynacji pisarza sięgają lat wcześniejszych. Dowodzą tego fragmenty reportaży ze zbioru Kirgiz schodzi z konia (Kapuściński 1967:13), w których pojawiają się skojarzenia malarskie. Narrator przywołuje tu nazwiska Veronese’a, Celnika Rousseau (Henri Rousseau), Nikifora. Jednak dopiero w latach 80., wcześniej pędzący przez świat reporter, zmuszony zostaje do zwolnienia tempa pracy dziennikarskiej. Odkrywa na nowo świat sztuki, a zapisy wrażeń z wypraw do galerii i muzeów stają się rzadkim, choć stałym wątkiem wszystkich tomów Lapidariów. W latach 90. kontakt ze sztuką Kapuściński pieczołowicie podtrzymuje, co przy narastającej fali jego różnorodnych, nie tylko pisarskich zobowiązań, zwraca szczególną uwagę.

W sześciotomowym cyklu Lapidariów skoncentrowanym w dużej mierze na próbie uchwycenia przeróżnych zjawisk współczesnego świata, wśród powracających refleksji socjologicznych, politologicznych, pomiędzy cytatami z niezwykle heterogenicznych źródeł, malarstwo stanowi rodzaj stałego detalu, ornamentu konsekwentnie wprowadzonego do intencjonalnie fragmentarycznej narracji (Horodecka 2010). Ów ornament ma także swoje motywy siostrzane – są to refleksje poświęcone muzyce oraz sztuce w ogóle. Wszystkie te „detale”, by nie rzec – zdobienia, układają się w nurt kontrastujący z wartkim prądem zdarzeń, które Kapuściński próbował uchwycić i opisać. Pośród spiętrzenia heterogenicznych „fragmentów” współczesności, zapiski poświęcone sztuce zdają się odrywać narratora Lapidariów od „tu i teraz”. Kierują go zaś ku postawie namysłu, zatrzymania i patrzenia, które czasem staje się – jak u Stanisława Fijałkowskiego – formą kontemplacji i doświadczenia duchowego.

Czego najczęściej poszukiwał Kapuściński, wpatrując się w dzieła sztuki? Wydaje się, że nade wszystko twórczej inspiracji oraz właściwej artystom umiejętności postrzegania rzeczywistości. W sposób jawny lub zakodowany w opisach malarskich wrażeń wielokrotnie powraca też do aktywności, którą można by za Konstantym Jeleńskim nazwać „uświadamianiem sobie własnej poetyki” (Jeleński 1990: 141). Widać w zapiskach Kapuścińskiego, jak obraz, by użyć formuły Rolanda Barthesa, „wymusza narrację”, wywołuje opowieść, nie istnieje bez języka, ponieważ w każdym akcie percepcji podlega opisowi, poddawany jest odszyfrowywaniu (Dziadek 2006: 100). Można jednak odnieść wrażenie, że nie tylko obraz zmusza Kapuścińskiego do narracji, lecz także on sam dąży do opowiadania obrazów, widząc w próbie ich opisu doskonałe ćwiczenie pióra, próbę werbalizacji tego, co nieuchwytne, wkraczania w rejony niejednoznaczności, która wymaga szczególnego skupienia wyobraźni, precyzji języka próbującego oddać estetyczne doznania.

Kapuściński często poszukuje analogii między warsztatem malarza i pisarza. Widać to na przykład w opisie pracowni Feliska Topolskiego. Dostrzega jego fizyczny mozół tworzenia, „wytwarzania rzeczy, które mają swój rozmiar i wagę” (Kapuściński 2003a: 236), twierdzi, że staje się on także udziałem pisarza, którego pracownia pełna jest brulionów, konspektów, notatek. Kapuściński odwiedził to miejsce (hala pod jednym z mostów na Tamizie) w 1987 roku i rozmawiał z artystą, który zaproponował mu wspólne stworzenie albumu Ze świata: „On dałby rysunki, ja – tekst. Była to oferta kusząca, ale natychmiast pomyślałem: to zajęłoby mi minimum 2-3 lata, a nie miałem 2-3 lat” (Kapuściński 2003a: 236). Album Ze świata ze zdjęciami Ryszarda Kapuścińskiego i wstępem Johna Updike’apowstał w 2008 roku, być może jako echo tego spotkania (Kapuściński 2008)?

We wspomnianej notatce reportera odnajdziemy jeszcze kilka zdań na temat twórczości Topolskiego. Kapuściński akcentuje obecność jednego, dominującego motywu tego malarstwa – pochodu tłumów ludzi przez „drogi naszej planety, ulicami miast Europy, Ameryki i Afryki” (Kapuściński 2003a: 236), ale dość szybko opis przechodzi w poszukiwanie tożsamości. Zwiastuje to już określenie dzieła Topolskiego jako „malarskiego reportażu, artystycznej relacji z widowiska, której tytuł mógłby brzmieć »idąc«” (Kapuściński 2003a: 236). Reporter snuje też rozważania nad pobocznymi przejawami twórczej aktywności, dostrzega ją w wyglądzie malarza, w jego ubiorze, wreszcie – w wypełnionej szkicami pracowni. Osobowość artysty, jego niezwykła pracowitość pomimo podeszłego wieku fascynuje Kapuścińskiego, który patrząc na mistrza i jego pracownię, zdaje się poszukiwać źródła tej fenomenalnej siły i kreatywności.

Z podobną motywacją patrzenia mamy do czynienia w notatce z wystawy notesów-szkicowników Pabla Picassa w Nowym Yorku (Kapuściński 2003a: 115), najprawdopodobniej w Museum of Modern Art. Można przypuszczać, że Kapuściński widział ją, w czasie któregoś z pobytów w Stanach Zjednoczonych w latach 80., odwołuje się bowiem do treści katalogu wystawy. Krótki komentarz punktuje poznawczą rolę notatników Picassa (oswajanie nowego miejsca poprzez jego szkic). Dowodzi jednak nade wszystko „reporterskiego” odczytania dzieła sztuki przez autora Cesarza. Kapuścińskiemu niezwykle bliskie jest podejmowane przez Picassa „obrysowywanie” nieznanych miejsc, ich poznawanie poprzez detaliczną obserwację i przetworzenie tego, co widziane w szkicu, nadanie rzeczywistości nowej formy, która mimo owego przetworzenia, nie oddala od świata, ale pogłębia jego rozumienie. Szkice Picassa nazwie bowiem Kapuściński nie tylko „badaniem nowej rzeczywistości, jej analizą i utrwalaniem, ale rodzajem porozumienia, paktem przymierza” (Kapuściński 2003a: 115).

Z obecnych na kartach Lapidariów medytacji nad sztukąwynika, że Kapuściński preferuje ogląd dorobku dzieł jednego artysty. Natomiast heterogeniczne kolekcje muzeum budzą jego opór:

W czasie lektury tego fragmentu, natychmiast przypomina się Dziennik Gombrowicza i jego wrażenia z Museo Nacional de Bella Artes (Gombrowicz 1997: 40). Finał notatki Kapuścińskiego przykuwa uwagę nagłą zmianą stylistyczną. Oto bowiem poetyka nieco groteskowej relacji z wystawy urywa się, a narrator przenosi nas z pokojów filadelfijskiej kolekcji, w zaciszny krajobraz. Nagle spośród mnogości obrazów wyłania się przed oczami czytelnika obraz pojedynczy, pełen tajemniczego uroku. Pointa jest rodzajem odpowiedzi na wcześniejszą obserwację Kapuścińskiego, który zauważa, że w muzeum zamknięte światy każdego z malarzy „wiszą rozbite, rozrzucone, zatarte”. Kapuściński jawi się więc jako przeciwnik poszukiwania w malarstwie trendów, nurtów czy „reprezentantów” epok i kierunków w historii sztuki. Jego oko szuka w obrazie doświadczenia jednostkowości dzieła i osobności twórcy. Zdanie „tracimy kontakt ze starym Cézannem”brzmi jak ostrzeżenie przed unifikacją malarskich dzieł, której może sprzyjać muzealne doświadczenie – bierna percepcja sztuki, patrzenie relacjonujące, odtwarzające, pośpieszne.

Ale i sam Kapuściński nieustannie zmaga się z „patrzeniem odtwarzającym”. Ciekawym zapisem tego zmagania jest notatka poświęcona Edwardowi Saidowi Tingatindze, urodzonemu w Mozambiku afrykańskiemu twórcy, który dał początek słynnemu stylowi malarstwa tanzańskiego zwanego od jego imienia – tingatinga. Wystawę malarstwa tingatinga zorganizowaną w 2001 roku w Warszawie przez Muzeum Etnograficzne opisuje Kapuściński w V tomie Lapidariów (Kapuściński 2005: 11-12).W pierwszej chwili odnosi się wrażenie, że pisarz dość pretekstowo traktuje relację. Po krótkiej notce na temat wystawy poddaje się wspomnieniu z Dar es Salaam, w którym, jak sądzi, musiał przebywać w czasie, gdy tworzył tam Tingatinga (przełom lat 60. i 70.). Bardzo obszerna część zapisu poświęcona jest wspomnieniu kryminalnego charakteru miasteczka. Dopiero w zakończeniu notatki narrator powraca do postaci Tingatingi, opisując go w dwóch krótkich odsłonach. Najpierw proponuje transkulturowe porównanie, podkreśla bowiem, mając niewątpliwie na myśli możliwości skojarzeniowe czytelnika europejskiego, że Tingatinga był „afrykańskim Celnikiem Rousseau, Pirosmaniszwilim, Ociepką”. Potem w kilku słowach opisuje świat tych obrazów – oddający bogactwo afrykańskiej fauny i flory. Odnotowuję tu także ten typ patrzenia na dzieła, by ukazać różnorodność relacji, w które wchodzi Kapuściński ze sztuką, czasem traktując ją autotelicznie, czasem – jako przyczynek do rozważań biograficznych lub socjologicznych.

Ciekawym przykładem refleksji o procesie malarskiej percepcji jest notatka na temat obrazu Jerzego Nowosielskiego „Pejzaż miejski 1971”. Kapuściński także tu niewiele uwagi poświęca samemu dziełu, znacznie ważniejsza jest dlań obecna w tym obrazie reguła widzenia malarskiego oka. Sztuka – to jak napisze Kapuściński – umiejętność dostrzeżenia w tym, co mamy przed sobą, w banalnym, miejskim krajobrazie, czegoś innego niż to, co „narzuca się powierzchownie” (Kapuściński 2003b: 79). Malarstwo uczy więc dociekliwego patrzenia, przekraczania tego, co jawi się jako pierwszy ogląd. Wydaje się też, że chodzi tu o widzenie antymimetyczne, które ceniony przez Kapuścińskiego Stefan Gierowski określał jako bliższe prawdy niż „kłamstwo naśladowania natury” (Gierowski 1983).

O tym, że malarstwo jest dla Kapuścińskiego ważną lekcją patrzenia świadczy też kolejna notka poświęcona obrazom Stanisława Fijałkowskiego (Kapuściński 2003b: 81). Jest to swoista reguła przebiegu percepcji dzieła sztuki. Gdyby wyodrębnić z opisu kolejne jej etapy, składałyby się na nią: uwaga, maksymalne skupienie w czasie kontaktu z obrazem, wyczulenie na znaki „ukryte w obrazie” oraz na dialog, w który wchodzą one ze sobą. Dzięki takiemu patrzeniu „cisza obrazu” nagle przemawia do nas bogactwem znaczeń. To, co w pierwszej chwili wydaje się „przestrzenią, która świeci pustką”, okazuje się pełne komunikatów. By opowiedzieć sugestywnie o tej „przygodzie” percepcji, Kapuściński przywołuje obraz kosmosu, w którym – jak się z oddali wydaje – panuje całkowita cisza. A przecież „gwiazdy płoną”, a między pędzącymi planetami dochodzi do zderzeń i wybuchów. W malarstwie Fijałkowskiego dostrzega pisarz właśnie taki kosmiczny potencjał, ciszę, w której wibruje wielkie napięcie.

W przytoczonych tu przykładach uderza pewna ogólna cecha odbioru dzieł sztuki przez Kapuścińskiego – powracająca tendencja do uniwersalizowania tego, co jednostkowe. Reportera w mniejszym stopniu interesuje indywidualny styl danego artysty, jego myśl podąża chętniej w kierunku uogólnienia. Mimo że rozpoczyna od tego, co inne, wyjątkowe, właściwe danemu malarzowi, grafikowi czy rysownikowi, jego myśl szuka w jednostkowym dziele przejawów zjawiska, które można by nazwać artystyczną percepcją. Wątki malarskich refleksji w „Lapidariach” układają się więc w swoiste studium twórczego widzenia.

Źródła

• Arnheim Rudolf, „Myślenie wzrokowe”, tłum. Marek Chojnacki, wyd. słowo/obraz terytoria, Gdańsk, 2011.
• Dziadek Adam, „Roland Barthes. Lektury obrazów”, [w:] Tegoż, „Na marginesach lektury. Szkice teoretyczne”, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2006.
• Gierowski Stefan, „Materia to także światło”, z malarzem rozmawia Z. Taranienko, „Miesięcznik Literacki 1983, nr 2.
• Gombrowicz Witold, „Dziennik 1953-1956” (1957), posłowie Wojciech Karpiński, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1997.
• Horodecka Magdalena, „Zbieranie głosów”, wyd. słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2010.
• Jeleński Konstanty, „Czyste malarstwo czy poetyka”, [w:] „Szkice”, wyb. Wojciech Karpiński, wyd. słowo/obraz terytoria, Kraków 1990.
• Kapuściński Ryszard, „Kirgiz schodzi z konia” (1968), Czytelnik, Warszawa 1990.
• Kapuściński Ryszard, „Lapidarium I” (1990), Czytelnik, Warszawa 1990.
• Kapuściński Ryszard, „Lapidarium II” (1995), Czytelnik, Warszawa 1995.
• Kapuściński Ryszard, „Lapidarium III” (1997), Czytelnik, Warszawa 1997.
• Kapuściński Ryszard, „Lapidarium IV” (2000), Czytelnik, Warszawa 2003b.
• Kapuściński Ryszard, „Lapidarium V” (2001), Czytelnik, Warszawa 2004.
• Kapuściński Ryszard, „Lapidarium VI” (2007), Czytelnik, Warszawa 2007.
• Kapuściński Ryszard, „Lapidaria (I-III)”, Czytelnik, Warszawa 2003a.
• Kapuściński Ryszard, „Imperium” (1993), Czytelnik, Warszawa 2002.
• Kapuściński Ryszard, „Moja przygoda z fotografią”, [w]: „Z Afryki”, Wydawnictwo Buffi, Bielsko Biała 2000.
• Kapuściński Ryszard, „O książkach, ludziach i sztuce”, Czytelnik, Warszawa 2009.
• Kapuściński Ryszard, „Ze świata”, oprac. Izabela Wojciechowska, Znak, Kraków 2008.
• Mańkowski Zbigniew, „Widzieć prawdę. Józefa Czapskiego filozofia twórczej egzystencji”, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2005.
• Sienkiewicz Joanna (red.), „Tingatinga – współczesne malarstwo Tanzanii : wystawa maj-sierpień 2001”, Państwowe Muzeum Etnograficzne w Warszawie, Warszawa 2001.
• Ziątek Zygmunt, Nowacka Beata, „Ryszard Kapuściński. Biografia pisarza”, Znak, Kraków 2008.
• Wróblewski Bogusław (wstęp. oprac.), „Życie jest z przenikania. Szkice o twórczości Ryszarda Kapuścińskiego”, posł. Alicja Kapuścińska, PIW, Warszawa 2008.

Artykuły powiązane

• Dziadek, Adam – Hipotypoza
• Kijak, Aleksandra – Oko podróżnika przełomu wieku XIX i XX