Scott McCloud charakteryzował komiks jako medium jednozmysłowe (monosensory medium), wszelkie doznania ujmujące w komunikaty odbierane wyłącznie wzrokiem (McCloud 1994: 89, por. też McCloud 1994: 120). Michał Traczyk stwierdzał zaś dobitnie: „komiks jest gatunkiem niemym” (Tkaczyk 2011: 87). Owo ograniczenie jest jednak wyłącznie pozorne: artyści tego medium bez większych problemów przedstawiają całą złożoną strukturę świata, oddając w ręce czytelników teksty pełne barw, zapachów i dźwięków. W tym zakresie wypracowali wiele, intuicyjnie przez czytelników odczytywanych, konwencjonalnych chwytów, składających się na poetykę gatunku. Odmienna niż spotykane w innych rodzajach komunikatów, komiksowa onomatopeja jest jednym z najczęściej przywoływanych przykładów owych skodyfikowanych rozwiązań (zob. Machura 2006: 132, por. też Szyłak 2000a: 132). Dzięki niej komiks – choć istotnie niemy – doskonale oddaje też dźwiękową strukturę otaczającej bohaterów rzeczywistości. Tyle, że „aby usłyszeć dźwięk w komiksie, trzeba go zobaczyć” (Traczyk 2011: 88).
Przekonywał o tym i McCloud, pokazując, jak absurdalne w kontekście komiksu jest pytanie „Czy słyszysz, co do ciebie mówię?”. Powinno ono raczej brzmieć „Czy widzisz, co do ciebie mówię?” (McCloud 1994: 25). Choć bywają w komiksie i litery „przezroczyste”, najczęściej trudno tak powiedzieć o tych, którymi zapisane są onomatopeje (a czasem i inne fragmenty tekstu).
Kolorowe, nieraz w rozmaitych kształtach i często dziwnie ułożone w przestrzeni stają się „wizerunkami mowy funkcjonującymi w obrębie komiksowych kadrów na zasadzie znaków ikonicznych” (Szyłak 2000a: 50, por. McCloud 1994: 27 oraz większość podanych w bibliografii pozycji). Słowem: opowiadają historię brzmiąc swym wyglądem.
Jednozmysłowy komiks jest przecież „sztuką synkretyczną” (Jarzębski 1982: 223), opowieścią, w której znaczenia kreuje słowo wespół z obrazem. Ich współpraca jest tak ścisła, że próba rozdzielnego czytania „grozi utratą (lub istotnym zubożeniem) sensu całego komunikatu” (Jarzębski 1982: 223). W konsekwencji słowa stają się bliższe obrazom, obrazy przybliżają się do słów (McCloud 1994: 49). Dźwięki zaś niemo rozbrzmiewają na styku tych dwóch tworzyw. Pismo nie jest w tym wypadku neutralnym semantycznie zapisem mowy, nie możemy patrzeć jedynie przez nie, musimy spojrzeć też na nie, co szczególnie wyraźnie widać na przykładzie wykorzystywanych w komiksie onomatopei. Słusznie przecież zauważał Krzysztof Teodor Toeplitz:
Nawet bowiem jeśli czytam litery, z których złożone są zapisy zdań i dźwięków w komiksie, to jednak nie mogę ich w pełni zrozumieć, jeśli nie uświadomię sobie, że są one rysowane i że w ich formie rysunkowej zawiera się ich decydujący walor treściowy. Komiks na długo przed rewelacjami McLuhana wydobył się z kultury druku właściwej »galaktyce Gutenberga«, przetwarzając środkami plastycznymi bezosobowy zapis alfabetu fonetycznego w pełną ekspresji kulturę oralną. Mamy tu do czynienia z niemożliwością nieomal, a więc z mową i dźwiękiem narysowanym, i to narysowanym nie tak, jak czyni to zapis nutowy, kojarzący w sposób konwencjonalny abstrakcyjne znaki z określonymi dźwiękami, lecz w sposób ekspresyjny, plastycznie wymowny i łatwy do identyfikacji” (Krzysztof Teodor Toeplitz, Sztuka komiksu: 50).
Stąd wydaje się, że komiksowa onomatopeja inaczej zmysłowo oddziałuje (czy komunikuje) niż jej odpowiedniczka w tradycyjnym tekście pisanym. Dlatego ramę dla rozpatrywania komiksowej odmiany tego środka stylistycznego stanowić powinien (z jednej strony) namysł nad formami zapisu onomatopei w różnych komunikatach językowych oraz (z drugiej) przyjrzenie się sposobom oddawania w komiksie innych niż wyrazy dźwiękonaśladowcze dźwięków.
Onomatopeja bezsprzecznie związana jest z działaniem w języku. Innymi słowy, jak pisał Mirosław Bańko: „jest imitowaniem dźwięków za pomocą środków językowych, a nie jakichkolwiek” (Bańko 2008: 14). Co więcej, niezależnie od tego, czy rozpatrywać będziemy ją w węższej czy w szerszej perspektywie (na tle symboliki dźwiękowej czy ikoniczności języka w ogóle) (Bańko 2008: 8-20), nie sposób nie zauważyć, że charakterystyczne dla onomatopei jest eksplorowanie tych aspektów znaków językowych, które najpełniej realizują się, gdy jest ona wypowiadana: gdy może zabrzmieć, zadźwięczeć.
By językowa imitacja dźwięku (czy dźwięku powiązanego z ruchem lub też ruchu powiązanego z dźwiękiem) sprawnie oddziałała, aktywowana poetycka funkcja języka zwraca uwagę na znaczące, sprowadzone w tym wypadku do fonologicznego kształtu znaku. Kazimierz Wóycicki podkreślał, że by zaistniała onomatopeja musimy mieć do czynienia ze zbieżnością treści i brzmienia głosek (Wóycicki 1960: 90). Można zatem wysnuć wniosek, iż schemat onomatopei opiera się na sensorycznej odpowiedniości: dźwięki przekładamy na (ewentualnie neutralnie typograficznie oddane) dźwięki. Sugerowałoby to, że w przypadku tekstów pisanych korzystających z onomatopei forma ich zapisu pozostaje semantycznie nieistotna ( grafia znaku nie wchodzi w zakres znaczącego), jest służebna w stosunku do dźwiękowej treści przekazu, stając się konwencjonalnym ekwiwalentem mowy, pośredniczącym między obrazem akustycznym a znaczeniem. Na pewno nie jest tak w komiksie, w którym wspomniana przez Wóycickiego zbieżność realizuje się również na poziomie wizualnym. Warto jednak zastanowić się, czy w innych tekstach drukowanych rzeczywiście mamy do czynienia z opisaną sytuacją.
Istniejący zespół utrwalonych środków pozwalających sprawnie oddawać w piśmie onomatopeje (a także inne wymiary literackiej fonosfery) wydaje się wskazywać, że semantycznie istotny staje się nie tylko fonologiczny aspekt znaczącego, że aktywizowane są również wizualne aspekty druku/pisma. Bo przecież wśród najbardziej oczywistych składowych owej dźwiękonaśladowczej konwencji zapisu wymienić można: powtarzanie jednej lub kilku liter, urwanie części wyrazu oraz stosowanie wybranych znaków interpunkcyjnych (Bańko 2008: 113-119, Bańko 2006).
Co więcej, obok tych (dość jednak neutralnych) grafemicznych zabiegów istnieją i takie, które znacznie silniej przeczą neutralności innych niż fonologiczne aspektów znaczącego. Materiałowe cechy tekstu pisanego naprawdę przestają być wtedy nieistotne i znacznie większa część (dźwiękowych w charakterze) znaczeń przekazywanych jest przez elementy wizualne: np. wyróżnienie słowa większą, pogrubioną lub inną w kolorze czcionką czy zapisanie go wersalikami. Tym samym, hipoteza o monosensorycznej adekwatności onomatopei traci swe uzasadnienie. Wśród komunikatów, w których najczęściej spotykamy się z takim zapisem onomatopei (sprawiającym, że rzucają się one nie w uszy, a w oczy (Bańko 2008: 113)), trzeba z pewnością wymienić: teksty elektroniczne (np. blogi, czaty, smsy) oraz utwory adresowane do najmłodszych odbiorców.
Królestwem tych plastycznie różnorodnych brzmień są jednak komiksy. Stosowane w nich formy dźwiękonaśladowcze często jeszcze silniej eksplorują wizualność zapisu. Radykalnie podważają wiele z dotychczas przywoływanych tez, jako że w tym wypadku „onomatopeja może być częścią rysunku i korzystać z wszelkich przywilejów, jakie ma obraz w porównaniu ze słowem drukowanym” (Bańko 2008: 118). Taki zapiso-obraz dźwięku, związany z (będącą istotą komiksowej poetyki) konwencją, pokazuje, że w tym wypadku onomatopeja ewidentnie nie jest oddawaniem dźwięków przy pomocy wyłącznie językowych środków.
Dzieje się tak już choćby dlatego, że w medium komiksowym sam znak ma specyficzny charakter. Autonomiczny nie jest w tym wypadku znak językowy, lecz całość, jaką stanowi „tekst słowny i tekst ikoniczny” (Przybylski 1978: 19). W takiej sytuacji słowo i obraz są „funkcjonalnie podporządkowane owej całości” (Przybylski 1978: 19), co doskonale ujmuje wprowadzona przez Bernarda Toussainta kategoria jedności ikono-lingwistycznej (zob. m.in. Toeplitz 1985). Dlatego właśnie przywoływane na wstępie uwagi dotyczące charakteru (analizowanych w kontekście języka) onomatopei w odniesieniu do komiksu stają się nieaktualne. Gubiąc w lekturze wizualny (ikoniczny) element tych wyrazów, sprawiamy, że przestają one (niemo) dźwięczeć, lub – przynajmniej – dźwięczą inaczej niż powinny.
Komiksowe dźwiękonaśladownictwo służy nie tylko oddawaniu dźwięków, lecz i – jak ujął to Jerzy Szyłak – „zwizualizowaniu niewidzialnych zjawisk akustycznych” (Szyłak 2000a:123). Zaś owa dostrzegana wzrokiem forma tych normalnie niewidzialnych zjawisk może kryć w sobie dodatkowe znaczenia. Stąd badacze komiksowych onomatopei dzielą je na dwie kategorie, posługując się kryterium przezroczystości (Szyłak 2000a: 123-132, Kurc 2003: 53-55). Pierwszą grupę stanowią formy, których zadaniem jest po prostu zilustrowanie dźwięku, oddanie jego obecności w świecie (najbardziej przypominają więc onomatopeje czysto językowe). W takich wypadkach wyrazy dźwiękonaśladowcze mogą nawet pojawić się w dymkach (np. kichnięcia, westchnięcia bohaterów, odgłosy wydawane przez zwierzęta) lub jako niewyróżniający się wizualnie element tła
Warto tu podkreślić, że twórcy komiksów raczej nie przywołują dźwięków bez powodu, z rzadka bywają one tautologicznym powtórzeniem treści przekazanych przez inne elementy kadru (nawet w wypadku onomatopei „przezroczystych”). W komiksie raczej rejestruje się dźwięki o istotnej roli dramaturgicznej niż, ot tak, po prostu, oddaje poprzez onomatopeje sferę audialną świata przedstawionego; dźwięki będące stałym akustycznym elementem otoczenia (nie przynoszące zwrotu akcji) raczej są pomijane (Kurc 2003: 53, Szyłak 2000a: 127). Wzbogacenie kadru zawierającego obraz dzwonka czy telefonu o (nawet neutralny) zapis dźwięku wprowadza kolejną informację (telefon/dzwonek zadzwonił), zmienia sens całej wypowiedzi.
Neutralne onomatopeje pojawiały się już we wczesnych polskich i zagranicznych komiksach, jednak nie wydają się rozwiązaniami dominującymi. Najczęściej wyrazy dźwiękonaśladowcze to „ikoniczne uzupełnienia” (Kurc 2003: 53) dopowiadające pewne elementy opowieści. Owe semantyczne naddatki kryją się zaś właśnie w warstwie wizualnej, co pozwala wyodrębnić drugą grupę onomatopei. Ich najbardziej klasyczne przykłady to słowa dźwiękonaśladowcze wpisane w ramy kadrów już nie w sposób neutralny, lecz silnie nacechowany semantycznie: kolorowe, wijące się po stronie, często kłujące w oczy swą wizualną formą.
Taki, jednoczący w sobie wartości językowe i ikoniczne, znak komiksowy o charakterze onomatopeicznym nie tylko oddaje konkretny dźwięk, lecz (choćby już samą wielkością użytej czcionki) charakteryzuje jego intensywność, czy sposób pojawienia się. Nierzadko przekazuje też informacje dotyczące umiejscowienia dźwięku w przestrzeni bądź jego rozchodzenia się. Doskonale obrazuje zmianę skali głośności dźwięków: narastanie bądź zanikanie (Szyłak 2000b: 18).
Do najważniejszych funkcji wizualnego kształtowania zapisu onomatopei można z pewnością zaliczyć: 1. wprowadzenie dodatkowych informacji o głośności lub charakterze danego dźwięku ( wielkie litery oddają onomatopeje wykrzyczane, maleńkie – wyszeptane; zmiana wielkości liter sugeruje zmianę natężenia dźwięku);
2. oddanie toru i charakteru ruchu obiektu będącego źródłem dźwięku, nieraz i upływu czasu z tym ruchem związanego (np. odgłos hamowania wpisany w tor drogi hamowania czy odgłos oddalającego się pojazdu zapisany coraz mniejszymi literami)
3.dookreślenie tegoż źródła lub dopowiedzenie charakteru zjawiska (np. rozedrgane czy błyskające się litery grzmotów)
4. podkreślenie i/bądź dopowiedzenie emocji związanych z danym dźwiękiem, często też zobrazowanie zależności między odgłosem a reakcją nań (np. trzęsące się litery onomatopei oddających przerażenie czy „spocony” zapis sapania przy ogromnym wysiłku fizycznym)
5. dopowiedzenie sytuacji (np. ociekające krwią litery krzyku przerażenia mogą rozwiać wątpliwości co do tego, czy bohater został zabity; ponadto, często wyłącznie onomatopeja sygnalizuje zdarzenie) (Kurc 2003: 53-54, Szyłak 2000a: 127-131, Machura 2006)
Semantyczny potencjał opisanych rozwiązań sprawia, że nierzadko tak zapisane wyrazy dźwiękonaśladowcze wypełniają i cały komiksowy kadr (a nawet i są osnową całego komiksu), stając się opowieścią o dźwiękowym zdarzeniu wyrażoną obrazem do przeczytania. Warte kontekstowego choć przywołania są też sytuacje, gdy (celowo) onomatopeja zmienia się z tej neutralnej w coraz bardziej obrazowo krzykliwą, jak choćby w przypadku ostatniej planszy komiksu „Batman. Zabójczy żart”, w obrębie której śmiech Jockera najpierw ujęty jest w dymek, by z czasem – gdy rozbrzmiewa coraz silniej i staje się akustycznym tłem wydarzeń – wypełnić bez mała cały kadr).
Najszerszą perspektywą dla ujęcia problemu onomatopei w komiksie jest jej rozpatrzenie w kontekście przywoływania w tym medium innych typów dźwięków. Jak słusznie zauważa Traczyk, słowo (nawet – jak ujmuje to Bańko – „znie-kształ-co-ne”) (Bańko 2006) nie jest wcale warunkiem nieodzownym do tego, by w komiksie pojawił się dźwięk (Traczyk 2011: 88). Warto wspomnieć np. o różnego rodzaju elementach ikonicznych (rysunkach) obrazujących udział audiosfery. Jak interesująco pokazuje Traczyk, również wtedy, gdy dźwięki oddawane są przez pozbawiony elementu werbalnego obraz, przekazem mogą rządzić podobne jak wyżej omówione zasady. Przykładem: przedstawienia muzyki.
Jej graficznym ekwiwalentem w komiksie staje się często ikoniczny obraz nut: pojedynczych bądź zebranych na pięciolinii, osamotnionych lub w towarzystwie innych elementów pisma muzycznego (bywającego nieraz w komiksie funkcjonalnym odpowiednikiem języka). Nuta lub nuty okalające bohatera sygnalizują, że on śpiewa, towarzyszące rysunkowi instrumentu czy urządzenia wskazują, że to z niego dochodzi/wydobywa się dźwięk.
W takich sytuacjach mamy do czynienia z uproszczonym muzycznym zapisem, a doszukiwanie się sensów w wartościach nut byłoby najczęściej wyraźnym nadużyciem interpretacyjnym. Zadaniem ikonicznych elementów jest wyłącznie zasygnalizowanie obecności muzyki w świecie. Jednak, choć w większości wypadków jej zapis ma taki wyłącznie symboliczny charakter (służy przekazaniu informacji o charakterze bodźca), zdarzają się też sytuacje, gdy artyści idą krok dalej i korzystają z bardziej rozbudowanych muzycznych zapisów. W tych wypadkach notacja muzyczna jest istotna (tak, jak istotne są słowa w przytaczanych w dymkach zdaniach) i staje się ikonicznym obrazem konkretnych (np. celowo powtarzanych) utworów (zob. Traczyk 2011: 91).
Równie ciekawe interpretacyjnie są też sytuacje, w których – podobnie jak w przypadku onomatopei – charakter zapisu nut dopowiada istotne z punktu widzenia przedstawianej historii kwestie. Analizując fragmenty komiksów Mikropolis. Przewodnik turystyczny (2008) oraz Mikropolis. Moherowe berety (2009), Traczyk zauważa, że w jednej z opowieści bohater (Borys) gra, fałszując niemiłosiernie, co oddaje sposób zapisu nut: „są koślawe i kanciaste, a pofalowana pięciolinia marszczy się i plącze, by w finale, nie będąc już w stanie utrzymać rozsypujących się nut, stać się obrazem chaosu” (Traczyk 2011: 90). W później publikowanej historii bohater gra już płynnie i dobrze, co oddaje klasyczny (niewykoślawiony) zapis nutowy. Jak dopowiada Traczyk: „Potwierdzają ten fakt również słowa Kapitana […], którymi ten zwraca się do muzyka: »Pięknie grasz, Borysie«” (Traczyk 2011: 90).
Artykuły powiązane
- Śniecikowska, Beata – Onomatopeje właściwe futuryzmu
- Lukas, Katarzyna – Onomatopeja w przekładzie
- Kluba, Agnieszka – Onomatopeje leksykalne Tadeusza Peipera
- Walińska, Marzena – Onomatopeje staropolskie
- Śniecikowska, Beata – Onomatopeja
