W literaturze polskiej motyw „żywego trupa” ma długą i szacowną tradycję, sięgającą jeszcze czasów romantyzmu. „Żywy trup – ktoś, kto jeszcze nie umarł, ale już nie żyje, albo ktoś, kto choć jeszcze żyje, to już umarł – pojawia się w wierszu Adama Mickiewicza Gdy tu mój trup (powst. 1838-1839), w wierszu Karola Balińskiego Żywy trup (1846), w wierszu Juliusza Słowackiego Czyż dla ziemskiego tutaj wojownika, a także w tekstach dramatycznych tego poety: przede wszystkim w Księdzu Marku (powst. 1834)” (Rymkiewicz 2002: 1058). Ślady fascynacji tym wyobrażeniem można znaleźć także w korespondencji Słowackiego i Zygmunta Krasińskiego.
„Żywy trup”, jako osobna figura wyobraźni romantycznej, przypomina pod wieloma względami romantycznego upiora. O ile jednak upiór wyrażał przekonanie romantyków o zasadniczej jedności duszy i ciała, które nawet po śmierci „mają […] ze sobą nadal – a przynajmniej mieć mogą – coś wspólnego”, o tyle „żywy trup” przyświadczał raczej rozdwojeniu człowieka. „Kto żyje, a zarazem ogląda siebie jako umarłego, tym samym ma się za kogoś, kto jest podzielony między siebie i siebie. Dzieli się na to, co w nim żyje, i to, co w nim zmarło” (Rymkiewicz 2002: 1058).
W dwudziestowiecznej poezji polskiej figura żywego trupa powraca w wielu rozmaitych wcieleniach, za każdym razem jednak służy zanegowaniu „radykalnej dychotomii życie-śmierć” i wskazuje na osobliwą, pograniczną strefę, „gdzie jednostka nie jest ani martwa, ani żywa” (Thomas 1991: 35). Twórcą szczególnie uwrażliwionym na istnienie owej sfery był Bolesław Leśmian. W jego poezji granica między życiem a śmiercią jest płynna, a rozłączność bytu i niebytu nader dyskusyjna. W Leśmianowskim świecie, który zaludniają istoty o nieustalonym, chwiejnym statusie, „coś może być […] zarazem […] światowe i zaświatowe, tutejsze i tamtejsze, po-śmiertne i przed-śmiertne” (Rymkiewicz 2001: 100). Doskonałym przykładem takiego nieokreślonego, „pogranicznego” istnienia jest Znikomek, który „w cienistym istnień bezładzie […] błąka się skocznie” i „[d]wie dusze tai w swej piersi: jedna po niebie się włóczy – / Druga – na ziemi marnieje” (Znikomek, z tomu Napój cienisty, 1936) (Leśmian 1981: 163-164) albo Kocmołuch (z tego samego tomu), „nagrobnych ran pleśnią pokryty biedołach”, który „z zaniedbanej wychodzi mogiły, / Cały w rdzach i liszajach” (Leśmian 1981: 162).
W wierszu Kochankowie z tomu Napój cienisty dziewczyna, odwiedzając grób kochanka, budzi go ze śmiertelnego snu: „Dreszcz go obleciał skrzydlaty. / Zatrzepotała martwa powieka – / I z grobu wyjrzał na światy” (Leśmian 1981: 185). Miłość – zgodnie z balladową konwencją – łączy tu dwoje kochanków ponad granicą śmierci. Motyw „miłości pośmiertnej” (Leśmian 1981: 106) pojawia się także w Roku nieistnienia (z tomu Łąka, 1920). Kochanek uczy się „kochać umarłą” i pieścić „dłoń, której nie było” (Leśmian 1981: 106), powątpiewa jednak – co zrozumiałe – w zdolność zmysłowego odczuwania tych pieszczot przez kochankę. Dziewczyna karci go jednak za to zwątpienie, potwierdzając: „czuję twoją pieszczotę i coraz bardziej zanikam, / I czuję twe pocałunki i coraz bardziej umieram” (Leśmian 1981: 106). Śmierć, jak w wielu innych wierszach Leśmiana, nie jest tu nieodwracalnym, momentalnym zdarzeniem, „nie stanowi natychmiastowego i nieodwołalnego zamknięcia życia” (Głowiński 1981: 254), lecz pozostaje raczej rozciągniętym w czasie i stopniowalnym procesem. Wcieleniem tej procesualnej natury śmierci są tajemnicze skrzeble z wiersza ***Skrzeble biegną, skrzeble przez lasy, przez błonie (z tomu Dziejba leśna, 1938), które „nie żyją nigdy, tylko umierają” (Leśmian 1981: 263).
U Leśmiana zmarli zachowują często zdolność widzenia i słyszenia. W wierszu ***Po co tyle świec nade mną (z tomu Napój cienisty) trup leży „zapatrzony w wieńców liście” (Leśmian 1981: 214), w wierszu ***Zbladła twarz don Juana… (z tomu Dziejba leśna, 1938) tytułowy bohater „martwymi oczami przygląda się niebu” (Leśmian 1981: 265), a w Pogrzebie (z tegoż tomu) wieziony na cmentarz nieboszczyk oświadcza: „Słyszę, jak deszcz po liściach coraz gęściej pluska” (Leśmian 1981: 269). Leśmian między innymi poprzez akcentowanie pośmiertnej sprawności ludzkich zmysłów odbiera jednoznaczny charakter granicy dzielącej istnienie od nieistnienia.
W przywołanym już wierszu ***Zbladła twarz don Juana…,w którym bohater „w ulicznym mroku” spotyka „swój własny pogrzeb” (Leśmian 1981: 265), występuje wyraźny motyw „rozdwojenia człowieka na istotę żywą i martwą” (Głowiński 1981: 266), odróżniający figurę „żywego trupa” od figury upiora. Rozdwojenie to nie dowodzi jednak ontologicznej różnicy między oboma bytami, lecz przeciwnie, podkreśla właśnie ontologiczną chwiejność i migotliwość istnienia, przyświadcza „tożsamości żyjącego i umarłego, »ciała w ruchu« i ciała umarłego. […] Życie jest zarażone śmiercią, śmierć zaś nie jest pozbawiona życia. […] Z tego powodu to, co wydawałoby się niemożliwe, a mianowicie mówiący trup, staje się możliwe” (Markowski 2007: 134).
W poezji Jarosława Marka Rymkiewicza to obcowanie żywych i umarłych czy też nierozdzielność żyjącego i umarłego przybiera konsekwentnie somatyczną formę. Trup w wierszach autora Thema regium, w przeciwieństwie do „zagrobnych” bytów Leśmianowskich, jest zwykle cielesny i poddany procesowi rozkładu, lecz mimo to, nieoddzielony ostatecznie od życia i niepozbawiony ślepej woli trwania W wierszu Pamięci B.L. z tomu Co to jest drozd (1973) wola ta przejawia się w postaci wypełzającego z ziemi ciała: „Pełznie ciało spod zieleni spod korzeni / Ale nie wie w co by mogło się przemienić” (Rymkiewicz 1976: 181). Rymkiewiczowski trup „szlocha”, „śpiewa”, „bełkocze, krzyczy, gada”, a przede wszystkim okazuje się integralnie i właśnie cieleśnie związany z żyjącymi, obecny nie pośród nich, ale w nich: trup „pośrodku mnie zasiada”, „we mnie gnije”, „ze mnie je i pije” (Rymkiewicz 1976: 183) – pisze poeta w wierszu Jak on ten trup (z tomu Co to jest drozd). Martwe ciało pozbawiony jest jednak zmysłowej wrażliwości: „Teraz ty głuche teraz ślepe ty” (Na trupa (IV), z tomu Anatomia) (Rymkiewicz 1976: 162). Dopiero żyjący użycza trupowi własnych zmysłów, a ten, niesyty życia i sensualnych wrażeń („Pleśń chce oddychać próchno patrzeć chce” [Na ciało moje gdy umiera, z tomu Anatomia, 1970] [Rymkiewicz 1976: 158]), zagnieżdża się w jego wnętrzu: „Co nie ma oczu ze mnie oczy ma / Co nie ma krtani moją krtań otwiera / […] Co jest pleśń biała to w mych ustach wzbiera / Mój język pleśń jest i pleśń będę wszystek” (Rymkiewicz 1976: 158). Motyw karmienia zmarłych własnym ciałem (jakby bluźnierczej Eucharystii, dzielenia się ofiarowanym ciałem, które chroni przed „śmiercią wtórą” [Rymkiewicz 1978: 19] i przywraca czucie zmysłom) pojawia się także w wierszu ***Glina mną się nie nakarmi… (z tomu Thema regium, 1978): „Będą jedli będą pili / Moją krew i moje ciało / Aż się ruszy w suchym próchnie / Co już ruszać się nie miało // Będzie w nich ten napój wzbierać / A to jadło w nich spęcznieje / I otworzą martwe oczy / I zobaczą że już dnieje” (Rymkiewicz 1978: 19).
Tajemnica śmierci, a przede wszystkim sens i forma istnienia trupa, pozostają jednak niepojęte: stąd pytania o jego pośmiertny byt: „A co on tam robi w ziemi / Czy dmie w trąby w bębny bije / Czy się krztusi bo je glinę / Czy skrzekocze bo mgłę pije” (Na trupa (V), z tomu Co to jest drozd) (Rymkiewicz 1976: 173). Pytania kierowane są bezpośrednio do trupa: „Ty nam powiedz kto ty jesteś / Ty co trupa nosisz imię” (Rymkiewicz 1976: 173); „Ty mów trupie gdyś umarł to co w tobie skrzeczy / Czym ty jesteś czyś rzecz jest czyś ty jest od rzeczy” (Do trupa, z tomu Co to jest drozd) (Rymkiewicz 1976: 175). Motyw uporczywego pytania kierowanego do zmarłych, ujęty w znamienną oksymoroniczną formułę „Zapytaj o to zmarłych pokąd jeszcze żyją” (Rymkiewicz 1978: 7), powraca w wierszu ***Zapytaj o to zmarłych… (z tomu Thema regium, 1978). W utworze tym „obcowanie żywych i umarłych” przybiera czysto cielesny i zmysłowy charakter, daleki od wszelkiego spirytyzmu. Zmarli odczuwają głód i pragnienie, „ chleb jedzą” i „z twojej lodówki wódkę ci wyjmują”, „słyszą” i najprawdopodobniej widzą, skoro „w łazience jeszcze oczy myją”, „gazetę z rąk ci wyrywają” i „twoje wiersze piszą” (Rymkiewicz 1978: 7). W wierszu Ksiądz Baka do trupa (z tomu Thema regium) (Rymkiewicz 1978: 9) ta istotowa tożsamość trupa i żyjącego przeniesiona zostaje na karykaturalnie sensualistyczne wyobrażenia życia pośmiertnego, w którym sprowadza się ono do nieograniczonego zaspokajania zmysłowych i cielesnych pragnień. Ksiądz Baka pyta więc trupa właśnie o te zmysłowe potrzeby: „Czymże cię tam poją”, „czymże cię tam karmią”, „w co cię ubierają”, „co ci tam na fletach na altówkach grają”. Trup odczuwa głód, pragnienie i pociąg seksualny („A z tych Greczynek białych którążeś już jebał”), marznie, słyszy i widzi („A diabła czyś już widział”), słowem, zachowuje sprawność wszystkich zmysłów – także dotyku („A palec czyś tam włożył gdzie jest święta rana”) (Rymkiewicz 1978: 9). Życie po śmierci nie różni się tu zatem niczym od życia doczesnego, zgodnie z zasadą „A co za życia to mam i po śmierci” (Nagrobek księdza Baki, z tomu Thema regium) (Rymkiewicz 1978: 15), pozbawione jest tylko lęku przed śmiercią i rozkładem ciała („A ty śmierć masz już za nic A ty sobie żyjesz / I zimną wódkę szklanką do śniadania pijesz”) (Rymkiewicz 1978: 10).
W twórczości Tadeusza Różewicza motyw „żywego trupa” pojawia się wielokrotnie, pełni jednak zupełnie inną funkcję niż w poezji Leśmiana czy Rymkiewicza. W Kartotece Bohater rozpoczyna jeden ze swoich niedokończonych monologów od stwierdzenia: „Kiedy jeszcze żyłem…” (Różewicz 2005: 27). Identycznej formuły używa bohater opowiadania Nowa szkoła filozoficzna (Różewicz 2003: 114), dodając: „Żyjemy umarli. Obrotni, złośliwi, podstępni, uczynni, rozkładający się umarli” (Różewicz 2003: 115), „cokolwiek będę robił, jestem martwy” (Różewicz 2003: 116). „Umarłem, a oni tego nie widzą” (Różewicz 2003: 167) – stwierdza Samuel, były członek obozowego Sonderkommanda, w opowiadaniu W najpiękniejszym mieście świata. We wszystkich tych przypadkach przyczyną poczucia „zupełnej martwoty” (Różewicz 2003: 119) jest trauma wojenna. Bohater Różewicza „po końcu świata / po śmierci” znalazł się „w środku życia” (W środku życia, z tomu Poemat otwarty, 1956) (Różewicz 2006a: 54). Jego wewnętrzna, duchowa „śmierć” wiązała się ściśle z „końcem świata”, który wyznaczyły wojna i Holocaust. Dlatego musiał na nowo „stwarzać siebie” i świat, powtarzając najprostsze słowa i oswajając dotykiem otaczający go przedmioty i żywioły: „to jest woda mówiłem / gładziłem ręką fale” (Różewicz 2006a: 54).
Jednocześnie Różewicz z niepokojem i zaskoczeniem konstatował nadzwyczajną aktywność „umarłych”: „Coraz częściej spotykam umarłych / są niezwykle ożywieni / usta mają otwarte mówią dużo” (Spotkanie, z tomu Formy) (Różewicz 2006a: 87). Dotyczy to także podmiotu wierszy, który, choć martwy, na rozmaite sposoby manifestuje swoją wolę życia („Jestem martwy / a nigdy nie byłem / taki przywiązany do życia”): poprzez cielesną zachłanność („cenię jadło i napoje”), zmysłowe nienasycenie („ogłuszony słucham / równocześnie muzyki wszystkich epok / oślepiony oglądam / równocześnie obrazy wszystkich szkół”), ruchliwość („Ja stygnący / pokochałem ruch / pragnę ruchu przenoszę się / z miejsca na miejsce”) i gadatliwość (jestem martwy / a nigdy jeszcze / nie mówiłem tyle”) (Larwa, z tomu Twarz trzecia, 1968) (Różewicz 2006a: 378-379). Ta hiperaktywność stwarza zewnętrzne pozory intensywnego życia, lecz mimo to podmiot, choć „tak bardzo zajęty”, w nieustannym „gorączkowym ruchu” – czuje się „rozbity i rozebrany” (Rozebrany, z tomu Formy) (Różewicz 2006a: 75) i jedynie w oczach innych uchodzić może za żywego: „mówią o mnie że żyję” (Różewicz 2006a: 75).
Można by powiedzieć, że figura „żywego trupa” czy też „martwego życia” jest u Różewicza wyrazem wewnętrznego spustoszenia („Jestem tak pusty że można wybudować w moim wnętrzu jedną katedrę gotycką dwa domy towarowe teatr boisko zajezdnię tramwajową” [Nienasycony, z tomu Formy, 1958] [Różewicz 2006a: 92]), duchowej śmierci, której objawy współczesny człowiek maskuje neurotyczną aktywnością i nieustannym ruchem. W pierwszej części poematu Et in Arcadia ego (z tomu Głos Anonima, 1961),zatytułowanej Wędrówka dusz,niepotrzebne nikomu dusze opuszczają młode ludzkie ciała, znajdując schronienie w przedmiotach i wizerunkach tworzących przestrzeń kultury masowej, której wytwory zastępują życie duchowe współczesnego człowieka: „dusze wędrują / z młodych ciał wychodzą / w grające szafy wchodzą / […] wychodzą z młodych ciał / wchodzą w ciała gwiazd / na wielkich afiszach” (Różewicz 2006a: 250), podczas gdy ciała, przywrócone naturze, „osamotnione […] / wędrują po wielkim mieście” (Różewicz 2006a: 251), wypełnione przez „noc / od brzegu do brzegu” (Różewicz 2006a: 252).
Jeśli w romantycznym modelu żywy trup, „zgodnie z ideą »jestestwa wewnętrznego«” oznaczał człowieka, który „umarł dla świata”, ale jednocześnie „żyje niesłychanie intensywnym życiem duchowym” (Rymkiewicz 2002: 1058), to u Różewicza ciało, choć pozbawione ożywiającej go energii duchowej, nie chce „umrzeć dla świata”, przeciwnie, chce zachłannie korzystać z jego zmysłowych uroków, bo choć martwe już za życia, o żadnej rekompensacie swojej nędznej kondycji w postaci życia duchowego nie może nawet marzyć. U Różewicza umiera dusza, a ciało pozostaje żywe, choć jego czysto materialna i zmysłowa żywotność przeniknięta jest nieodwracalną śmiercią, człowiek bowiem zostaje ostatecznie „zredukowany do mięsa / które cierpi” (***Ukryłem twarz w dłoniach…, z tomu Na powierzchni poematu i w środku, 1983) (Różewicz 2006b: 204).
W powojennej poezji polskiej figurę żywego trupa spotykamy także w twórczości Andrzeja Bursy i Rafała Wojaczka. Ten pierwszy jest autorem groteskowego i makabrycznego zarazem monologu trupa leżącego na stole prosektoryjnym i poddawanego sekcji zwłok. Trup Bursy, choć niemy i nieruchomy, „bez możliwości jęku / drgnięcia / poruszenia się” (***Inaczej wyobrażałem sobie śmierć…, z tomu Wiersze, 1958) (Bursa 1982: 82), zachowuje jednak zdolność widzenia i odczuwania bólu („wszystko czuję / widzę wszystko / pozostając na prawach trupa” [Bursa 1982: 82]). Wiersz ten, nawiązujący do fantazmatu „czującego trupa” i rozpowszechnionych zwłaszcza w kulturze ludowej, „wierzeń związanych z (sensoryczną – T.K.) wrażliwością trupa” (Vincent 1991: 30) jest przykładem grand guignolowej wyobraźni Bursy, który nauczył się, jak pisał w wierszu ***Przecież znasz wszystkie moje chwyty… (z tomu Wiersz), „śmiać z własnego trupa” (Bursa 1982: 91).
W poezji Rafała Wojaczka ból fizyczny bywa z kolei często jedynym wiarygodnym sposobem potwierdzenia własnego istnienia: „Od czasu do czasu / by sprawdzić / czy żyję jeszcze / szpilką się nakłuwam / a do wnętrza czaszki / wprowadzam świderek” (Wojaczek 2005: 7) – czytamy w utworze Piszę wiersz (z tomu Sezon, 1969). Gdy jednak kaleczone ciało okazuje się niewrażliwe na ból, podmiot bierze pod uwagę także możliwość własnej śmierci: „albo te sposoby / są zawodne / albo już nie żyję” (Wojaczek 2005: 7). Podmiot Wojaczka jest wewnętrznie rozszczepiony („Jest ja / ale mnie nie ma” [Sezon, z tomu Sezon] [Wojaczek 2005: 5]), a rozszczepienie to, którego konsekwencją jest utrata poczucia realności istnienia, znajduje swój wyraz także w relacjach między podmiotem empirycznym i podmiotem wiersza. Przywoływany w kilku utworach z imienia i nazwiska „Rafał Wojaczek” jest tu cielesnym „ja” empirycznym, które staje się znakiem skrajnego wyobcowania, egzystencji zanurzonej w śmierci i praktycznie od niej nieodróżnialnej. Radykalnym przykładem takiego ujęcia własnej podmiotowości jest wiersz Koniec świata (z tomu Nie skończona krucjata, 1972), napisany w formie beznamiętnego, niemal formalnego powiadomienia o samobójczej śmierci „Rafała Wojaczka, syna / Edwarda i Elżbiety z domu Sobeckiej” (Wojaczek 2005: 174) – utwór skłaniający do postawienia pytania o status figury autora, wpisującego własną egzystencją w ramy fantazmatu „żywego trupa”, który znajduje swoje głębsze uzasadnienie w transformacyjnej strukturze aktu samoofiarowania (zob. Łukasiewicz 1991: 339-343).
Artykuły powiązane
- Antoniuk, Mateusz – Słuchanie a lęk w poezji katastroficznej
- Sobieska, Anna – Stany psychosomatyczne
