Jednym z ryzykownych, ale wyjątkowo ciekawych eksperymentów, jakie podjęte zostały w polskiej poezji tzw. nurtu lingwistycznego, jest próba ujęcia pewnego typu stanów psychosomatycznych, które są wynikiem kryzysu wiary podmiotu w kompensacyjną siłę znaku językowego, a w konsekwencji pogrążania się podmiotu w depresję czy melancholię. Julia Kristeva w książce poświęconej analizie depresji w perspektywie relacji między znakami a ciałem człowieka oraz leczniczego charakteru sztuki, zatytułowanej Czarne słońce (pierwodruk: 1987), określiła je mianem „preedypalnego” smutku, poczucia utraty prowadzącego do radykalnej asymbolii, zatapiania się w milczącej ciemności, stapiania się w jedno z odzyskaną w żałobie Rzeczą pierwotną (Matką, Bytem). Stany te zinterpretowane zostały przez badaczkę jako akty wycofywania się z uniwersum języka, przejaw niewiary bytu mówiącego w wartość znaków językowych. A jako takie uznane zostały za nie mieszczące się w porządku symbolicznym, oznaczające utratę łączności pomiędzy semiotycznym i symbolicznym, pomiędzy tym, co wyrażone, a tym, co poza wszelkim i przed jakimkolwiek wyrażeniem.
Jedną z prób ukazania takiego stanu niewiary, że można wyrazić zewnętrzny byt, wewnętrzne emocje – są graficzne i graficzno-poetyckie eksperymenty Tymoteusza Karpowicza w jego Słojach zadrzewnych, autorskiej antologii tekstów, opublikowanej w roku 1999
[TU WSTAWIĆ P O NAZWIE „aSobieska_Anna – STANY PSYCHO-SOMATYCZNE – załącznik1”]
Okładka tomu jest pierwszym z długiego szeregu takich eksperymentów. Upodabnia się do kawałka drewna, znajdująca się na niej grafika z przedstawieniem głowy autora – formuje jego portret na wzór „odcisku nieobecności”, jako białą plamę odciskającą się na negatywie tła (świetnie zanalizowała i niezwykle wnikliwie zinterpretowała to Magdalena Kokoszka) (zob. Kokoszka 2011: 65). Jako taka okładka staje się przedziwnego rodzaju bodźcem próbującym oddziałać na wzrok czytelnika i wywołać wrażenie zarazem materialności i eterycznego prześwietlenia materii, balansowania na krawędzi zmysłowego i ponadzmysłowego. Kolejnym zabiegiem, przez który autor Odwróconego światła próbuje wywierać pewną presję na zmysł wzroku, jest oddalanie momentu rozpoczęcia lektury antologii. Dokonuje tego przez opóźnienie chwili wprowadzenia do tomu tekstów poetyckich i zmuszenie czytelnika do zetknięcia się z większą niż zwykle bywa ilością czystych lub skąpo zapisanych stronic z informacjami wydawniczymi. W ten sposób twórca stara się zakwestionować władzę zmysłu wzroku, wyprzedzić niejako wrażenia, jakich czytelnik jest receptorem, a przez to poddać w wątpliwość jego prawdziwość i prawdziwość przedmiotów, które pozwala kontemplować. Zabiegi tego typu prowokują nieufność nie tylko do znaku językowego, do słowa, ale również do świata i bytu w ogóle. Prowokowane doznania wzrokowe prowadzą czytelnika do doświadczenia niezaspokojenia, podrażniony zmysł wzroku podprowadza do takiego stanu, kiedy doznaje się asymbolicznej pustki.
Graficzne rozwiązania wewnątrz tomu również próbują oddziaływać na zmysł wzroku – zwodzą/uwodzą oko tak, by w rezultacie zwątpienia w tradycyjnie pojętą perspektywę, uwolnić rzeczywistość spod władzy wzroku. Negatywowy charakter układu utworów, lustrzana kompozycja typograficzna tekstów, znormalizowana względem wewnętrznego grzbietu książki, sugeruje wielowarstwowość „prawdy”, nieostateczność ujęcia pojedynczego, chwilowego. Eksponuje polifonię głosów w taki sposób, by odbierana była najpierw przez zmysł wzroku. Kompozycja podporządkowana paralaksie, będącej swego rodzaju „wynalazkiem” Karpowicza, próbuje wizualnie oddać rytm konfrontacyjnego dialogu, kiedy to jeden wiersz zmienia sens, bo oglądany jest z perspektywy innych utworów, tworzących razem duety (tytułowane jako wiersz i numerowana paralaksa), triady (opatrzone określeniami: kopia artystyczna, kalka logiczna, oryginał) czy wieloelementowe struktury (alfa, sinus alfa, cosinus alfa, tangens alfa, cotangens alfa, secans alfa, cosecans alfa, wymiar/pokątny).
Antologia Karpowicza opierając się na poetyce paralaksy – przemieszczenia spowodowanego przesunięciem samego obserwatora, próbuje oddać zmysłowe doznanie sensu, który nigdy nie może zakrzepnąć; wrażenie ruchu myśli, która chce dosięgnąć przedmiotu i doświadcza swego rodzaju „zawrotu głowy”, kiedy to przedmiot wymyka się, umyka przed nakładanym nań wędzidłem określenia. Ów „wyścig toczony z zastygającą formą” (Kokoszka 2011: 70) jest formą wyrażenia preedypalnej tęsknoty, smutku utraty tego, co pierwotne, co „przed”, co „poza”. Stan ten Karpowicz zdecydował się ująć także w słowa:
opluł kata i kiedy anioł stróż usiłował włożyć mu przed egzekucją przeczystą
hostię do ust odgryzł rękę przełknął ją i odleciał do tyłu
to co opowiada jest już pośmiertne a wygląda jakby sprzed życia bo coś wie-
dzie go za język za sąd
Tymoteusz Karpowicz, „paralaksa 2: za język” (z tomu „Słoje zadrzewne”): 7
Poczucie utraty, poczucie braku, jakim Karpowicz próbuje oddziaływać na czytelnika, wiąże się z doświadczeniem niemocy ogarnięcia całości. Na ostatniej stronie antologii – na okładce Słojów zadrzewnych umieszczony został testament poety. Jest nim wiersz Non omnis moriar, który w antologii jest paralaksą nr 129 (Karpowicz 1999: 237), palimpsestowo przeplatający się z życiorysem autora i graficznie wyodrębnioną sygnaturą, wprowadzoną w miejsce usuniętego tytułu. Przemyślny układ graficzny, na nowo ustawioną konfigurację językową, można zinterpretować jako ostatnią próbę wyrażenia owego osuwania się w przepaść asymbolii, w śmierć, o którym pisała Kristeva w Czarnym słońcu:
Człowiek w depresji jest mistykiem: przylega do swego pra-obiektu, nie wierząc w „Ty” i milcząco i nieporuszenie uczy się swego własnego, niewypowiedzianego wnętrza. To właśnie krawędzi tej obcości poświęca swe łzy i swą rozkosz. W napięciu swych odczuć […] dowodzi jednocześnie swej przynależności i oddalenia wobec pierwotnego innego, który wciąż wymyka się wyobrażeniu i nazwaniu […].Jakakolwiek możliwość tłumaczenia staje się niemożliwa. Melancholia kończy się więc na asymbolii, na utracie sensu; jeśli nie jestem w stanie już dalej tłumaczyć albo metaforyzować, zamykam usta i umieram. (Julia Kristeva Czarne słońce: 17-18, 48)
Zamykający antologię paradoks finalny paralaksy 129: „w ten sposób cały / nie umrzesz tylko na wskroś zginiesz” – pozwala nazwać Karpowicza takim właśnie mistykiem, który zamyka usta. Jak przenikliwie podsumowywał twórczość autora Trudnego lasu Jacek Gutorow, krytyk literacki, ale również i poeta: „Milczenie jest horyzontem Karpowiczowskich wierszy; nieosiągalnym, ale ostatecznym punktem odniesienia – o tym powinniśmy stale pamiętać.” (Gutorow 2006: 47)
Artykuły powiązane
- Kunz, Tomasz – Ekstaza bólu
- Sobieska, Anna – Sensualne zobojętnienie
- Kunz, Tomasz – Polisensorium „żywego trupa”
