Samo pojęcie albumu (łac. albus – biały) ma wiele znaczeń, określa starorzymską tablicę informacyjną, pamiętnik, szkicownik, książkę z reprodukcjami lub księgę służącą do przechowywania kolekcji pocztówek, znaczków, zdjęć, zbiór utworów muzycznych na nośniku medialnym. Zdecydowana ich większość ma o wiele starszą proweniencję niż album do przechowywania, łączy ich jednak funkcjonalność – gromadzenie, eksponowanie i upowszechnianie informacji.
Albumy fotograficzne zawierają skrytą na obrazach minioną rzeczywistość. Ta muzealizacja teraźniejszości, dla której bycie jest wyłącznie przeszłością, nadaje wtórnym obrazom status obrazów pierwotnych i sytuuje to, co jest wyjątkowe, w seryjnym zbiorze. (Stiegler 2009: 77-78) Kolekcjonowanie zdjęć służy utrwalaniu pamięci, same fotografie są jej nośnikami, które nie pozwalają na zapomnienie osób, miejsc, zjawisk.
Do narodzin albumu w 1858 roku doprowadziła rosnąca popularność zdjęć o formacie carte de visité, które znacznie tańsze od dotychczasowego formatu pozwalały na zakup ich także przez najniższe klasy społeczne, swobodne obdarowywanie nimi rodziny i przyjaciół, stosowanie w celach marketingowych lub popularyzatorskich. Coraz powszechniejsza moda na kolekcjonowanie fotografii wizytowych spowodowała konieczność znalezienia miejsca ich przechowywania i eksponowania; stosowane dotąd ramki i oprawki przestały wystarczać. Najdogodniejszą przestrzeń prezentacji znaleziono w salonie lub gabinecie, miejscu, gdzie przyjmowano gości, prowadzono rozmowy; formę – w, nierzadko bogato zdobionym, albumie. (Zając 2003b: 9)
Album fotograficzny wydaje się pojęciem nieprecyzyjnym, ponieważ powszechnie kojarzony z miejscem, w którym umieszczane są fotografie (album do przechowywania fotografii), ma także inne znaczenie – albumu, w którym są umieszczone zdjęcia (album fotograficzny). (Zając 2003b: 34) Pierwszy z typów stanowi pusty album, który dopiero przez nabywcę jest uzupełniany, fotografie mogą być wielokrotnie wymieniane, zastępowane innymi, ich kolejność także jest dowolna.
W drugim typie zdjęcia są wklejone na stałe, nabywca nie ma możliwości ingerencji w nie, gdyż tak album został zaprojektowany i wprowadzony na rynek przez wydawcę. Fotografie teatralnemogły się znaleźć w obu rodzajach albumów, dowolnie zakomponowane przez właściciela, w zależności od jego gustu, potrzeb i możliwości, stanowiły tylko część zbioru, ale mogły także w całości opanować księgę. Jest to najczęstszy rodzaj, gdyż zbieranie fotografii znakomitości epoki, członków rodziny panującej, pisarzy, malarzy, aktorów było powszechnym zwyczajem. Niezmiernie rzadko jednak można natrafić na księgę w całości poświęconą artystom dramatycznym, najczęściej właściciele umieszczali w niej także fotografie rodzinne oraz innych znanych osobistości, reprodukcje dzieł sztuki, zdjęcia architektury i przyrody. Muzeum Historyczne m. st. Warszawy przechowuje album zawierający fotografie związane z powstaniem styczniowym oraz [objaśnienie] zdjęcia aktorów Warszawskich Teatrów Rządowych (Jana Królikowskiego, Heleny Modrzejewskiej, Wiktoryny Bakałowiczowej, Józefa Rychtera) oraz album przeznaczony dla fotografii o formacie wizytowym, oprawny w skórę z odbitym na kości wizerunkiem kobiecego profilu, zawierający obok reprodukcji obrazów, pejzaży, zdjęć przyjaciół i krewnych właściciela Franciszka Fijałkowskiego, także zdjęcia aktorów z lat 60. i 70. (Lejko 1997: 322-323)
Także druga z wymienionych ksiąg – album fotograficzny – mogła zawierać teatralne fotografie atelierowe. Jest to rodzaj wcześniejszy od albumu do przechowywania zdjęć, pierwsze znane wydawnictwa datuje się już na rok 1853, zawierały one najczęściej zdjęcia przyrody, budowli, reprodukcje dzieł sztuki. (Zając 2003a: 2) Albumy poświęcone artystom dramatycznym były rzadziej spotykane; w Polsce do tego typu publikacji należą wydawnictwa Walerego Rzewuskiego, prezentujące m.in. Antoninę Hoffmann, Helenę Modrzejewską, z których odnaleziony został dotychczas jedynie [objaśnienie] pierwszy z wymienionych. To powielane publikacje z naklejonymi na karty fotografiami, o takiej samej oprawie graficznej i ornamentyce, znormalizowanym formacie. (Lejko 1977: 314). Można natrafić także na połączenie fotografii z innymi formami artystycznymi; do unikatów należy album wykonany przez Nikorowicza, poświęcony Helenie Modrzejewskiej, [objaśnienie] zawierający fotografie aktorki w roli wraz z towarzyszącymi im kompozycjami muzycznymi na temat każdej z ról.
Bardziej rozpowszechnione od albumów fotograficznych były albumy rodzinne, okolicznościowe, krajobrazowe, architektoniczne, historyczne (związane z ważnymi wydarzeniami i postaciami historycznymi; w Polsce bardzo popularne po powstaniu styczniowym) (Lejko 1997: 314). Światową sławę zyskały publikacje Louisa Désiré Blanquard Everarda (Album Photographique de l’Artistre et l’Amateur, Mélanges Photographiques, Paris Photographique), w Polsce popularne były wydawnictwa Karola Beyera (Album Wystawy Starożytności i Przedmiotów Sztuki), Jana Mieczkowskiego, Aleksandra Karoliego, Maurycego Puscha.
Podobnie jak i fotografie, także i albumy do ich przechowywania były w ofercie zakładów fotograficznych, księgarni i składów papierniczych, produkowane przez miejscowych introligatorów lub sprowadzane ze specjalizujących się w tego typu materiałach dużych firm.
Album fotograficzny, podobnie jak i sama fotografia, na co zwraca uwagę Sławomir Sikora (Sikora 2008: 247), jest niezwykle materialny, zatem fakt, że często odbierany jest jedynie jako przekaz wizualny (co potęgują zawarte w nim obrazy-fotografie), powoduje nie tylko zubożenie jego sensów, ale także ich zafałszowanie. Album to nie tylko zawarte w nim zdjęcia, ale zamszowe okładki, z pozostawionymi na nich odbiciami palców, zimne metalowe klamry zamka czy szorstkie karty passe partout.
Album przybierał postać księgi, której oprawa zmieniała się wraz z epoką i gustami, z czasem zaczęto produkować również tańsze odpowiedniki, aby zadowolić uboższych odbiorców. Grzbiet i okładki były wykonywane ze skóry, płótna, tektury, celuloidu. Okładki, jednokolorowe lub wzorzyste, z motywami roślinnymi, secesyjnymi, geometrycznymi, scenami figuralnymi, dekorowano metalowymi okuciami i zdobieniami, kartuszami, w których można było umieścić herb, lusterko lub zdjęcie, i spinano metalowymi klamrami albo zamkami. W okresie późniejszym albumy uposażano w specjalne podstawki, służące lepszej jego ekspozycji oraz pozytywki. Czasami księgi zawierały napis na okładce informujący o jej przeznaczeniu – album, photo album, art album.
Wnętrze albumu stanowiło kilkanaście grubych, tekturowych kart, na każdej z nich umieszczano specjalne okienko, na którym naklejone było passe-partout ze szczeliną pod jedną (zwykle dolną) krawędzią okienka, aby swobodnie wielokrotnie można było wymieniać fotografie. Początkowo jedynie na awersie, z czasem także na rewersie kart umieszczano okienka o różnych kształtach; najpopularniejsze były powierzchnie przypominające samą fotografię oraz owalne. Oprócz ręcznie malowanych lub litograficznych ornamentów umieszczanych na kartach, często także ich brzegi oraz obramowania okienek były złocone lub srebrzone, chętnie stosowano także bordiury.
Ich rozmiary zależały przede wszystkim od formatu zdjęć, początkowo były niewielkie, ok. 25 mm większe z każdej krawędzi od formatu carte de visité, z czasem (po 1865) producenci decydowali się na umieszczenie kilku (najczęściej 2 lub 4) okienek na jednej stronie. Wprowadzenie nowych formatów i obniżenie cen cabinet card spowodowało, że także i albumy zmieniły swoje gabaryty, popularne stały się księgi mieszczące różne formaty, zaczęto stosować także inne materiały: lakę, morę, macicę perłową, papier, drewno.
Zmiana formy albumu wiązała się z gustami epoki, wyrażała estetykę kolejnych historyzmów, secesji, art deco, epoki wiktoriańskiej, ale także odzwierciedlała mentalność i obyczajowość poszczególnych warstw społecznych.
Jadwiga Waydel-Dmochowska komentuje: „Tradycja ta była tak zakorzeniona, że nie wiem, czy istniał w Polsce na przełomie dziewiętnastego i dwudziestego wieku dom, który by się przed takim albumem uchronił.” (Waydel-Dmochowska 1960: 1)
W końcu XIX w. zaczęto w miejsce albumów używać specjalnych skrzynek do przechowywania fotografii (Harasym 2010: 158), co było tym bardziej użyteczne, że wzrosła drastycznie także liczba formatów zdjęć, które nie odpowiadały okienkom albumowym. Oprócz albumów do przechowywania i eksponowania fotografii, zwłaszcza tych najbardziej dla właściciela cennych, stosowano specjalne ramki i etui. Ich wielkość zależna była oczywiście od formatu zdjęcia, materiał, z których zostały wykonane – od zamożności nabywcy. Największą popularnością cieszyły się ramki wykonane z metalu (mosiądzu, brązu, miedzi, srebra, cyny), drewna (często obłożone materiałem lub imitacja skóry, tłoczone, rzeźbione albo malowane), celuloidu, bakelitu, porcelany, szkła, kości słoniowej lub papieru. Podobnie, jak i albumy, także ramy odzwierciedlały gusta epoki, mogły odwoływać się do estetyki historyzmów, secesji czy art deco, prezentować motywy geometryczne lub roślinne, być płaskie bądź przestrzenne. Ramki stawały się coraz bardziej dekoracyjne, stosowano do ich produkcji, coraz droższych materiałów, co powodowało, że były coraz droższe, w przeciwieństwie do samej fotografii, której cena z biegiem czasu malała. (Harasym 2005: 214-215)
Etui jest jedną z najwcześniejszych postaci albumu, powstało kilka lat po wynalezieniu dagerotypu, gdyż delikatna powierzchnia tego typu fotografii wymuszała odpowiednią formę jego przechowywania. Dagerotyp, aby nie podlegał utlenianiu, musiał być chroniony specjalną płytką szklaną, nieprzylegającą do jego powierzchni; już od 1843 w użyciu były zamykane na haczyk etui, którego wnętrze po lewej stronie przeznaczone było na zdjęcie, po prawej – na ochronny jedwab lub aksamit. Zdobienia etui oraz materiał, z których je wykonywano były niemalże takie same, jak i albumów. Spotka się etui skórzane, skóropodobne, papierowe, wykonane z union case (tworzywo sztuczne), z pozłacanymi brzegami, inkrustowane macicą perłową, z motywami roślinnymi, geometrycznymi, zwierzęcymi bądź symbolami: krzyżami, flagami, lirą, włócznią itp. (Harasym 2005: 210-212).
Marek Krajewski (Krajewski 2008: 132-134) zwraca uwagę na fakt, że przedmioty, takie jak albumy z fotografiami, spełniają w życiu codziennym wiele funkcji, świadczą o poczuciu tożsamości, zakotwiczenia w społeczeństwie, osadzeniu w rzeczywistości, autorefleksji, kontaktu z innymi. Zarazem jednakże przypisuje im przede wszystkim funkcje utylitarne, co stwarza określony typ percepcji, w której główną rolę odgrywają przyzwyczajenia, nawyki, konwenanse. Album z fotografiami może być dla właściciela wspomnieniem przeszłości, zachowaniem ważnych momentów, drogich osób, dla badacza, który ogląda go po kilkunastu dekadach stanowi coś zupełnie odrębnego, gdyż relacje, które łączyły właściciela z obiektem są niemożliwe do odczytania i zrekonstruowania. Co nie zmienia faktu, że nie były one rozpoznawalne, a nawet tożsame dla osób z tego samego kręgu kulturowego, które łączą kompetencje kulturowe, techniki poznawcze, środki porządkowania rzeczywistości, zdolności percepcyjne (Krajewski 2008).
Albumy z fotografiami często używane są w sposób bezrefleksyjny, odbiorca patrzy na to, co jest na zdjęciu, a nie na samo zdjęcie, podobnie na fotografie w albumie, a nie na album, co jest wytłumaczalne, gdyż z jednej strony, traktuje fotografie jako instrument, służący do zachowania obrazów, informacji z bliższej lub dalszej przeszłości, z drugiej posługuje się nawykami i rutyną w jego odbiorze, ignorując wiedzę dostępną skądinąd lub po prostu jej nie posiadając, album zaś traktując jako książkę, w której znaleźć można zdjęcia. Nadto, albumy z fotografiami powodują łączenie przekazów; oglądając fotografie, patrzymy na nie przez pryzmat albumu, w którym są przechowywane, i odwrotnie: patrząc na album, nie można nie zauważyć zdjęć, które go wypełniają. Z drugiej strony jednak zawsze, pomimo widzenia wielu, postrzegamy jedna rzecz, kosztem innej. Patrząc na album z fotografiami, widzimy coś innego niż patrząc na album i fotografię; percepcja tego, co oglądamy jest zaburzona. Czasami niedogodności są wkalkulowane w proces widzenia, tak jak w przypadku dagerotypów, [objaśnienie] które oglądać należy przez szybę ochronną, zdjęć stereoskopowych, widzianych przez okulary specjalnej kamery.
Postrzeganie jest uwarunkowane nie tylko fizycznością samego albumu, ale także przestrzenią i czasem, w którym się znajduje, kulturą, której jest wytworem, bez czego jego odbiór nie jest pełny. Członek dziewiętnastowiecznej społeczności wytwarza albumy z fotografiami oraz stwarza sytuacje, w których może nadać im określone znaczenia oraz obarczyć konkretnymi funkcjami, które z jednej strony ułatwiają funkcjonowanie w społeczności (stanowią temat rozmów w salonach, są powodem dumy mieszczańskiej i szlacheckiej rodziny), z drugiej określają jego pozycję w hierarchii społecznej (album stanowił niezbędne wyposażenie dziewiętnastowiecznego salonu). Jego percepcja jest zatem względna, uzależniona od sytuacji, w jakiej się znajduje, obejmuje, oprócz najłatwiej dostępnych fizycznych atrybutów, jego funkcje utylitarne, kontekst i społeczne użycia, funkcje ekonomiczne i estetyczne (Krajewski 2008: 136-138).
Każdy album z przeszłości posiada oczywiście znaczenie bezwzględne, lecz pojmowanie go tylko tych, jedynie naturalnych, kategoriach spowoduje znaczne zubożenie jego sensów; niezbędne staje się uwzględnienie jego otoczenia kulturowego, dłoni, które go stworzyły i oczu, które na niego patrzyły.
Artykuły powiązane
- Kędziora, Alicja – Teatralna fotografia atelierowa
- Kędziora, Alicja – Afisz teatralny – XIX w.
- Kędziora, Alicja – Program teatralny – XIX w.
- Kędziora, Alicja – Kostium teatralny – 2. połowa XIX w.
- Kędziora, Alicja – Salon artystyczny – XIX w.
- Kędziora, Alicja – Rycina teatralna
