Kostium sceniczny (dramatyczny) w 2. połowie XIX wieku nie odgrywał tak istotnej roli jak komplementarne systemy znaczące w przedstawieniu teatralnym ani tak ważnej, jaką pełni obecnie (por. Pavice 2002: 259); jego integracja z charakterem sztuki oraz innymi elementami widowiska ciągle była kwestią umowną, gdyż nie zawsze ściśle stosowano się do czasu i miejsca akcji, poetyki spektaklu. (Frankowska 2003: 208)
Dobór kostiumu w omawianym okresie zależał od charakteru zespołu teatralnego (prowincjonalny/wędrowny, miejski/stały), typu sztuki (współczesna, historyczna), zamożności artystów oraz wiodących nurtów estetycznych – romantyzmu i naturalizmu. W 2. połowie XIX wieku polski kostium teatralny, w przeciwieństwie do europejskich tendencji, dążących do wprowadzenia drobiazgowego realizmu w odtwarzaniu stroju epoki (co doprowadziło do wytworzenia nurtu antykwarycznego w scenografii (zob. Booth 2007: 335), nadal był przede wszystkim intencją autora. Nawet teatr krakowski i koźmianowska szkoła stylu gry, postulująca jak największą wierność dramatowi, nie dająca tak wielu możliwości w doborze kostiumu, jak teatr warszawski (w którym panujące gwiazdorstwo powodowało, że chodzono do teatru głównie dla aktorów; (zob. Raszewski 1977 s. 149), nie zawsze była w stanie ingerować w dobór kostiumów przez aktorów. Wybitni polscy artyści, tacy jak Helena Modrzejewska, Jan Królikowski, Alojzy Żółkowski, Józef Rychter, Kazimierz Kamiński starali się właściwie dopasowywać kostium do prezentowanej sztuki oraz scenografii, w czym wspomagali ich wiodący dyrektorzy i reżyserzy omawianego okresu: Stanisław Koźmian, Jan Tomasz Seweryn Jasiński, Jan Chęciński, Wincenty Rapacki, Tadeusz Pawlikowski, (Frankowska 2003: 210), nie było to jednak regułą.
W teatrze realistycznym każdy element powinien wchodzić w relacje z innymi i tworzyć spójną, koherentną całość. Intonacja, mimika, gestykulacja, ruch, postawa, kostium miały być klarowne i przejrzyste celem współtworzenia gestusu spektaklu. „Właściwe jest to, co w kształtach, kolorach, materiałach i ich kompozycji pomaga w odczytaniu tego gestusu” (Barthes 1964: 53-54; za: Pavis 2002: 261). Ubranie, a zatem i kostium, powiązane jest bardzo ściśle z gestykulacją i poruszaniem, w sposób naturalny wpływa swoim krojem, ciężarem i fakturą na grę aktora. Jest również najlepszym sposobem na kreowanie własnego wizerunku oraz tworzenie obrazu postaci scenicznej. Aktor jest świadomy bycia nieustannie oglądanym, gra więc nie jedynie głosem i ruchem, ale także i kostiumem, ułożeniem tkaniny, refleksami światła, szelestem materiału, pozą, która w zamierzony sposób połączy strój z ciałem. Kostium sceniczny, podobnie jak spektakl jako całość, był wówczas odbierany przede wszystkim audialnie i wizualnie. Inne typy percepcji (węch, dotyk) były dostępny jedynie dla aktora noszącego kostium, w tym wypadku jednak traktowanego jedynie jako ubiór.
W omawianym okresie aktorzy sami dobierali i opłacali swoje kostiumy teatralne. Wybitne aktorki zlecały projektowanie kostiumów i ich szycie wiodącym europejskim domom mody, takim jak paryskie Duluc Maison sióstr Aurelii i Leontine Duluc i Maison Worth Charlesa Federica Wortha (zob. Kuchtówna 2009, Kurylczuk 2009). Nierzadko również artystki decydowały się na samodzielne zaprojektowanie i uszycie kostiumów, co wynikać mogło zarówno z chęci najwłaściwszego odtworzenia rzeczywistości scenicznej, jak i z braku środków. Kupowanie kostiumów przez dyrektorów przedsiębiorstw teatralnych należało w 2. połowie XIX wieku do rzadkości i mogli sobie na to pozwolić jedynie kierownicy czołowych scen: warszawskiej, krakowskiej, lwowskiej. Nabywano je jednak hurtowo w szwalniach kostiumów, najczęściej zagranicą, z myślą o wykorzystaniu w jak największej ilości przedstawień, co ewokowało ich uniwersalność, ale i najczęściej nieadekwatność do poetyki spektaklu.
W praktyce scenicznej jednak bieda, a czasami także wyrachowanie przedsiębiorców teatralnych, nie dozwalały w pełni zrealizować tej zasady. Na przeszkodzie stały też niekiedy konserwatyzm oraz fałszywie pojęta troska o elegancję (typowym przykładem owe czerwone buciki góralek w Halce wystawionej w sezonie zimowym 1885/1886 [w Lublinie – A.K.] przez zespół Józefa Puchniewskiego. (Kruk 1982: 126)
W większych ośrodkach, takich jak Warszawa, szyto także stroje historyczne w kostiumerni teatru, kostiumy do sztuk współczesnych zostawiając jednak aż do końca XIX wieku w gestii aktorów. Ubiór statystów, najbardziej zaniedbany, jeśli niedostarczany przez samych artystów, uzupełniany był kostiumami wypożyczanymi z baletu i opery (Wanicka 2011: 151-152).
2. połowa XIX wieku nie rozgraniczała tak ściśle stroju od kostiumu, jak dzieje się to obecnie. Konieczność samodzielnego zaopatrywania się artystów w stroje, charakter sztuk współczesnych, wymagający od aktorek pojawiania się w sztukach w najnowszych i najmodniejszych kreacjach, luźne konwencje kostiumologiczne, nieprzestrzeganie doboru ubioru do typu utworu powodowały, że aktorzy używali tych samych strojów na scenie, co i w życiu prywatnym.
Teatr pełnił w omawianym okresie o wiele większą rolę społeczną i w szerszy sposób kreował życie kulturalne niż obecnie; aktorki były nie tylko artystkami, ale także promowały określoną modę, która, szybko podchwytywana przez żeńską część publiczności, przenosiła się na ulice. Tendencje te miały bezpośrednie reperkusje w odbiorze przedstawienia, wybitne i zamożne aktorki prezentując na scenie suknie od najlepszych projektantów odwracały uwagę od innych elementów widowiska: fabuły, scenografii, charakteru bohaterów. Thomas Reid zauważa, że „nie postrzegamy żadnego przedmiotu, dopóki jakiś przedmiot nie wywrze pewnej presji na organ zmysłowy” (Reid za: Dębowski 2000: 81), poszczególne elementy widowiska teatralnego komponują całość, jednak części scenografii takie jak kostium często zwracają szczególną uwagę publiczności, ze względu na kolorystykę, krój, fakturę, podkreślając w ten sposób własną autoteliczność, sensy, które posiadają oraz współtworzą w spektaklu.
Kostium teatralny zatem referuje podwójnie: do świata scenicznego oraz rzeczywistego; w świecie teatralnym współistnieje z innymi kostiumami, jego barwa, materiał, fason współuczestniczą w koncepcji całej inscenizacji, odwołując się do postaci, akcji, sytuacji, atmosfery (Pavis 2002: 260)
Teatr aż do końca XIX wieku był silnie skonwencjalizowany, pomiędzy aktorem i odbiorcą istniała umowa, która gwarantowała poprawne zrozumienie spektaklu, poprzez odwołanie się do uniwersalnych systemów kulturowych, estetycznych, religijnych, etycznych i in. (Pavis 2002: 258) Niedopuszczalne było natomiast łamanie tabu moralnych na scenie oraz jaskrawe występowanie przeciwko ustalonym regułom.
A jeżelibyśmy chcieli koniecznie chcieli zarzut jaki uczynić tej porannej gwieździe wiejskiego zacisza, to obwinilibyśmy ją tylko o niepotrzebne sprowadzenie sukni od modniarki wielkomiejskiej […]. Wyobrażamy ją sobie tylko w skromnym stroju panieńskim, w jaki Mickiewicz Zosię swoją przystroił. Gdzież dla niej ubrania pierwszej mody i szeroko a długo powłóczyste suknie. (Szymanowski za: Got 1958: 157)
Strój niestosowny zupełnie. Gdzie tam kiedy kto słyszał, by córka miecznika z przeszłego stulecia ubierała się w suknię ze stanikiem, w jakiej dzisiaj modniarki modne panie przystrajać zwykły. I jest to rzeczą wiadomą, że młode Polki dawniej włosy w kosy rozpuszczały, a nie układały je gładko na głowie. (A. G. „Dziennik Literacki” 1862 nr 78 za: Kuchtówna 2009: 223).
Talent stosownego ubrania się jest u artystek dramatycznych niepoślednią cząstką ich powodzenia […] żeby strój wprowadził w jej postać te modyfikacje, których wymaga rola (Koneczny 1994: 272)
Polski kostium omawianego okresu stał w połowie ewolucyjnej drogi pomiędzy czystym estetyzmem, wartością stricte autonomiczną, a utylitaryzmem, służącym identyfikacji postaci scenicznej, był elementem scalającym scenografię z ciałem aktora, pozwalającym mu przeistoczyć się w kreowanego bohatera (Pavis 2002: 260-261). 2 połowa XIX wieku nadal jednak odznaczała się silnym przywiązaniem do reprezentacji, czego efektem scenicznym było przemieszanie konwencji świata rzeczywistego i poetyki spektaklu.
Artykuły powiązane
- Kędziora, Alicja – Teatralna fotografia atelierowa
- Kędziora, Alicja – Album teatralny – XIXw.
- Kulik, Mariusz – Mundur urzędniczy
- Kulik, Mariusz – Mundur wojskowy
- Kędziora, Alicja – Program teatralny – XIX w.
- Kędziora, Alicja – Strój kobiecy – 2 poł. XIX w.
