Szkoła naturalistyczna, z której wyszła Gabriela Zapolska, dawała prymat zmysłom przed dyskursywnie rozumianym słowem.
Jan Michalik : Teatr w sejmie: 328
Udział różnych rodzajów zmysłowych bodźców, ich natężenie i obciążenie informacyjno-charakteryzującą funkcją, cechuje pisarstwo sceniczne Zapolskiej. Zgodnie z tym, co pisał Jan Michalik, ekspozycja dramatyczna, a zatem wejście w krąg domu bohaterów sztuk Zapolskiej, dokonuje się poprzez dźwięk i obraz.
Gabriela Zapolska : Moralność Pani Dulskiej: 3
Najpierw słychać przytłumione odgłosy domu, potem dopiero wyłania się obraz. Wizualna strona przestrzeni bywa drobiazgowo ujęta, nie tyle poprzez rozbudowany opis (Zapolska stosuje raczej fragmentaryczny i eliptyczny styl wyliczenia), ile w nagromadzeniu, rozmnożeniu przedmiotów. Wnętrze mieszkania w kamienicy przedstawia się jako efekt horroris vacui. Wypełniają je nie tylko meble, ale bibeloty, obrazy i obrazki, naczynia i inne akcesoria, pogrupowane w „garnitury” i kolekcje. Tak jest w domu Żabusi, w którym znalazło się „dużo japońskich wachlarzy i parasolek po kątach rozpinanych. Zbiór rozmaitych małych garniturków. […] Dużo cacek i drobiazgów ręką kobiecą wykonanych” (Zapolska 1958: XIII 167). Nie inaczej wygląda salon Dulskich, wyposażony w stoliki z ułożonymi na nich fotografiami, dywany, sztuczną palmę, landszaft i haftowany obrazek za szkłem, parawanik i inne elementy biedermeierowskiego luksusu. Tam, gdzie miejsce akcji stanowi wnętrze hybrydyczne, na przykład, w suterenie zamieszkanej przez trzy osoby różnej płci i zawodu (Panna Maliczewska, 1912) czy w kuchennym królestwie służącej (Kaśka Kariatyda, 1903) również pierwszym wzrokowym wrażeniem jest potop przedmiotów. Do inwentarza obiektów należy dodać znaczące elementy stroju bohaterów. Wreszcie liczbę rekwizytów pomnażają lustra lub odbicia w oknach. Rzeczy tworzą klimat (najczęściej cieplarniany, duszny, sztuczny, pretensjonalny), a także stanowią wizytówkę swoich użytkowników, wzmacniając ich charakterologiczny rysunek. Cały majątek lekkomyślnej teatralnej chórzystki stanowią więc tanie strojne suknie i wykwintne bombonierki, na biurku studenta znajdzie się czarny chleb i poplamione atramentem książki i zeszyty, charakter lekkomyślnej żony zapowiadają fiołki, ckliwe fotografie, zabawki dziecięce i popularne czasopisma ilustrowane. Oprócz istotnego związku między człowiekiem a światem rzeczy, ważne są także mniej oczywiste konsekwencje takiej wizualizacji domu. Przeciążona przedmiotami przestrzeń wiąże się z opresją. Podstawowym wyzwaniem dla człowieka staje się tutaj umiejętność życia w symbiozie z meblami i przedmiotami, a dla aktora – w utrudnionej interakcji z osobami i z rekwizytami.
Jakże więc znamienną ewolucję przeszedł dom w teatrze. Z „czystej” przestrzeni gry o głównie teatralnym charakterze powstała, wskutek narastającej ekspansywności realizmu, przesadnie zagracona i maksymalnie „zabrudzona” przedmiotami klatka, w której wolne miejsca „skurczyły się; do „tuneli”, przesmyków między meblami. Ruch sceniczny dzięki temu zyskał perspektywę opisową. Aktor musiał teraz istnieć wśród przedmiotów i te przedmioty „ogrywać”. (Dobrochna Ratajczakowa Przestrzeń domu w dramacie i teatrze : I 581)
„Zagracenie” przestrzeni w naturalistycznym dramacie ma więc niemały wpływ na styl gry aktorskiej oraz mechanizmy odbioru. Usytuowany na zewnątrz świata przedstawionego odbiorca gubi się wśród szczegółów wyposażenia domu. Dom pełen rzeczy budzi wrażenie tyleż swojskości, ile dezorientacji i klaustrofobicznego odcięcia.
Dom to nie tylko uchwytne wzrokowo residuum rzeczy i ludzi, ale świat najróżniejszych doznań związanych z elementarnym, fizjologicznym rytmem istnienia i działaniem niższych zmysłów. Obserwujemy grupę ludzi, która budzi się i zasypia, serwowanie posiłków i porządki gospodarskie, garderobę i kuchnię życia rodzinnego i towarzyskiego. Nie musi to oznaczać dosłownego przeniesienia akcji dramatu do oficyny (jak to uczynił w śmiały sposób Strindberg w Pannie Julii, 1888). Chodzi raczej o perspektywę potoczności, którą wprowadza Zapolska dla uprawdopodobnienia i uwiarygodnienia iluzji realnego świata. Ważnym składnikiem tak pojętej codzienności są herbatki, kolacje lub obiady, za sprawą których przestrzeń zapełnia się zapachem potraw, napojów, brzękiem szkła i sztućców. Krytyczna pasja Zapolskiej zmusza ją wszakże do specyficznego przerysowania i wyakcentowania tej sfery. Równie często jak towarzyskie five-o’clocki, pokazuje się tu ludzi na zwierzęcy sposób wygłodniałych i nienasyconych. W mieszkaniu Dulskich o poranku roznegliżowani domownicy trzęsą się z zimna. Piec, który symbolicznie wyraża ideę rodzinnego ogniska, często bywa po prostu zepsutym przewodem kominowym, odpowiedzialnym za duchotę i zapach sadzy w pokojach. Obok mebli w pokrowcach, chronionych przed używaniem, stoją tanie, wynajęte u żydowskiego faktora, kulawe krzesła i stoły. W wynajętym mieszkanku panny Maliczewskiej brakuje podstawowych sprzętów, a te, które są, rozpadają się z powodu tandetnego materiału. Mankamenty i niedostatki czynią przestrzeń obcą, wrogą, „nie do życia”. Przypomina to antysielankowy obraz w Sonacie widm (1907) Augusta Strindberga, w którym Panna skarży się na kopcące piece, zabrudzone obsadki pióra, niepoliczone sztuki bielizny, niewdzięczną służącą oraz to, że musi
Sprzątać po niej, ścierać po niej kurze i palić za nią w piecu, bo ona tylko przynosi drzewo! Uważać na zasuwę od pieca, wycierać szkło, nakrywać ponownie do stołu, odkorkowywać butelki, otwierać okna i wietrzyć, prześcielać jeszcze raz swoje łóżko, płukać karafkę na wodę, gdy robi się zielona od osadu, kupować mydło i zapałki, których zawsze brakuje, wycierać szkło od lampy i objaśniać knoty, żeby lampy nie kopciły. Żeby zaś lampy nie gasły, gdy przychodzą goście, muszę je sama napełniać… (August Strindberg „Sonata widm”: 118)
Strindberg ukazywał w ten sposób dychotomię zmysłowo-duchowego bytowania człowieka. Sfera potocznego i trywialnego doświadczenia była dla niego wystarczającym argumentem dla ucieczki w rejony zarezerwowane dla umysłu, wyobraźni i duszy. W sztukach Zapolskiej rozpad przedmiotów i fizyczne niewygody życia mają jednak nieco inną wymowę, związaną z krytyką społeczną i postawą demaskatorską autorki. Przez przywołanie określonych doznań zmysłowych, związanych z „brudem” i niedogodnościami życia, pisarka tworzy obraz deprywacji i krzywdy, będący udziałem najniżej usytuowanych w społeczeństwie postaci. Dojmującym doświadczeniem żydowskiego środowiska Małki Szwarcenkopf (1887) i Jojne Firułkesa (1898)jest głód i zimno, wyeksponowane przez melodramatyczne motywy gasnącej świeczki, wykradanego chleba, nędznego barłogu, w którym sypiają wspólnie dzieci i dorośli. Głodują i śpią na siedząco Hanka w Moralności pani Dulskiej (1907) oraz Kaśka w Kaśce Kariatydzie. Sfera elementarnych i niezaspokojonych potrzeb ciała pojawia się tu jako punkt oskarżenia: głód, zimno, nędza, kuchenne zapachy skutecznie demaskują hipokryzję mieszczańskiego społeczeństwa. Zostają wyeksponowane jako przeciwieństwo błogostanu i utopii domowego ogniska.
Dom w sztukach Zapolskiej nie ogranicza się do tego, co bezpośrednio widać „na scenie”. Struktura przestrzenna tekstów scenicznych tej autorki stanowi złożoną całość architektoniczną i symboliczną. Poza polem widzenia zostają umieszczone dalsze rejony domu, ulicy i miasta. Formą ich prezentacji jest dialog, ruch postaci (wejścia i wyjścia), a także dźwięki ( fonosfera miasta, martwa cisza zamkniętego pokoju). Przestrzeń wyobrażona, przylegająca do widzialnego domu, okazuje się rozległa i wielopoziomowa. I tak, miejska kamienica, typowe środowisko dla bohaterów większości sztuk Zapolskiej, to wertykalnie zorganizowana całość, wewnątrz której trwa utajony ruch z dołu do góry, z piwnic ku lepiej położonym mieszkaniom. Taką wędrówkę odbywa panna Maliczewska, co jakiś czas zmieniając mieszkanie na położone w wyższej kondygnacji. Droga z sutereny na piętro domu ilustruje mechanizm awansu społecznego; co ważne, symboliczny ruch wzwyż jest w istocie pozorny, przybliża tylko nieuchronny upadek bohaterów. W domach, które przedstawia Zapolska, istotna jest też siatka horyzontalnych połączeń: osobnych wejść, kuchennych schodów, tajnych furtek komunikujących balkony. Przejścia między mieszkaniami, podobnie jak drzwi wiodące do niedostępnych pomieszczeń, wyznaczają zmarginalizowane obszary doświadczenia: intymnego, wewnętrznego, sekretnego. Niewidoczne pozostają sypialnie i gabinety – miejsca miłości i samotności. W najbliższym sąsiedztwie Dulskich znajduje się mieszkanie kokoty oraz pokój niedoszłej samobójczyni, zakazany erotyzm i swoboda obyczajowa z jednej, a choroba i śmierć z drugiej strony. Istnienie tego przemilczanego lub tabuizowanego zaplecza domostwa przesuwa sztuki Zapolskiej poza obręb ściśle pojętego naturalizmu. Naturalistyczne zainteresowanie człowiekiem jako istotą stadną, żyjącą w grupie, w zbiorowości, w organizmie miasta, nie wyklucza u Zapolskiej zainteresowania światem osobnego indywiduum.
Ciekawym przykładem zawieszenia realistycznego funkcjonowania przestrzeni dramatycznej, na rzecz subiektywizacji, jest operowanie światłem i dźwiękiem w Moralności pani Dulskiej. Sztuka rozpoczyna się bladym świtem, zgodnie z rytmem dobowym życia bohaterów. Wyciemnienie obrazu nie zależy jednak wyłącznie od upływu czasu, lecz jest funkcją stanu psychicznego postaci:
Ściemnia się powoli, długie cienie liliowo szare padają przez zamarzłe szyby. Po scenie, jak zwierz w klatce, tam i z powrotem automatycznym ruchem chodzi Dulski w szlafroku z zegarkiem w ręku. Zamyka oczy i chodzi tak jak lalka drewniana. […]
Zbyszko sam, później Hanka.
Zbyszko chwilę stoi nieruchomy, potem wyciąga ręce leniwym, znużonym ruchem przed siebie, zwraca się do pieca, otwiera drzwiczki kopnięciem nogi, przysuwa sobie fotel, siada i siedzi tak spokojnie z papierosem przylgniętym do ust, z ręką opuszczoną na dół. Światło czerwonawe go oświetliło. Jest znużony i smutny . […]
Zbyszko wstaje idzie do okna, skąd pada światło zapalonej latarni, opiera czoło o szyby i tak zostaje. Wchodzi Hanka spłakana, otulona chustką, przystępuje do Zbyszka i mówi cicho. […]
Ranek, story podniesione, szare światło dnia zimowego, pod nie rozpalonym piecem drzemie na stołeczku niskim Hanka, owinięta w chustkę czarną. Za podniesieniem zasłony słychać wicher łopoczący o szyby. Chwila milczenia. […]
(Gabriela Zapolska „Moralność pani Dulskiej”: 62, 75, 83, 112)
Zacierając kontury rzeczy, wprowadzając na scenę inne źródło światła (żywy ogień, światło latarni, poświata księżycowa) Zapolska przemienia realną przestrzeń domu w przestrzeń wewnętrzną, subiektywną, podporządkowaną jednej z postaci. Nastrojotwórczy i oniryczny charakter mają też kompozycje dźwięków zza sceny, które wdzierają się w rozmowy bohaterów. W Moralności pani Dulskiej będzie to tykanie i bicie zegara w jadalni, w Ich czworo (1907) zaś muzyka ulicy, ujęta w formę poszarpanej pauzami prozy:
Milczenie – słychać jeszcze w oddali mandoliny. Ktoś za oknem krzyknął – po pijacku – rozmowa – przeszli – w oddali ktoś grał na fortepianie, potem cisza (Gabriela Zapolska „Ich czworo”: 127)
Dominacja wyrazistego zewnętrznego obrazu ustępuje więc przed innego rodzaju percepcją: zwróconej ku wnętrzu obserwacji pojedynczego człowieka. Co ciekawe, sama Zapolska w korespondencji z przyjaciółmi, uznawała wartość takich przelotnych i przejściowych momentów, które nie wiązały się z pragmatycznym ani aktywnym wymiarem życia, lecz z kontemplacją i stanem zawieszenia. Nazywała je czasem „szarej godziny”.
Naturalistyczny teatr, w którym biją źródła twórczości Gabrieli Zapolskiej, uznawał przestrzeń sceniczną za istotny element określający naturę związków międzyludzkich oraz osobowość człowieka. Otoczenie materialne bohatera było nie tłem, lecz aktywnym środowiskiem, ważnym dla zrozumienia jego motywacji i postępków, formującym go fizycznie i mentalnie. Stąd też wynikał postulat drobiazgowego i precyzyjnego odtworzenia w tekście (a potem na scenie) przestrzeni, w której rozgrywały się zdarzenia dramatyczne. Ta opisowość i realizm szczegółów stanowiły jedną z podstawowych zasad inscenizacyjnych w Théâtre Libre André Antoine’a w Paryżu (założony w 1887), zwracał na nią uwagę August Strindberg w didaskaliach i przedmowie do Panny Julii (1888). Konstruując, czy reprodukując obraz przeciętnego mieszczańskiego domu, starano się jak najbardziej zbliżyć do obrazu codziennego życia.
Dekorację wnętrza należy szkicować tak, jakby stanowiło ono część całego domu, z sufitem czy belkami nad głową, by stworzyły pozór realnego pomieszczenia. Scenograf zapełni potem scenę masą drobnych rekwizytów, co umocni wrażenie realnego życia. Wszystkie powinny wiernie odtwarzać rzeczywiste przedmioty. […] Antoine budował dekoracje i prowadził próby na zabudowanej scenie, czekając aż zaczną one częściowo determinować zachowania postaci. Uważał też, że tajemnica jego wczesnych sukcesów tkwi właśnie w typie dekoracji. Łatwo się domyślić, że stanowiły one przedmiot sam w sobie wart oglądania. (J.L. Styan „Współczesny dramat w teorii i scenicznej praktyce” :44)
Gabriela Zapolska, należąca na początku lat 90. XIX wieku do zespołu Antoine’a w Paryżu, niewątpliwie korzystała z tej lekcji, ale też ją przekroczyła. W precyzyjnie odwzorowane miejskie lokum, z przynależnymi mu przedmiotami, zapachami i rytuałami codzienności, włączyła przestrzeń symboliczną, powiązaną z wizją scenicznego mikro- i makrokosmosu. Przestrzeń domu w dramaturgii Gabrieli Zapolskiej to ciekawe połączenie tego, co da się zobaczyć i usłyszeć, z tym, co zaprezentowane metodą półtonów, przygaszonego, dyskretnego widzenia, słyszenia, sugestii. Pierwsze należy do obiektywnych cech przestrzeni, drugie – często pochodzi z ukrytego lub zamaskowanego wnętrza domostwa (i wnętrza człowieka).Źródła
Teksty źródłowe
- Strindberg August, „Sonata widm”, [w:] tegoż, „Sztuki kameralne. Krystyna. Wierzyciele”, przeł. Zygmunt Łanowski, wydawnictwo Poznańskie, Poznań 1990.
- Zapolska Gabriela, „Listy z lat 1881-1901”, oprac. Stefania Linowska, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1970.
- Zapolska Gabriela, „Dzieła wybrane”, oprac. Jerzy Skórnicki, Tomasz Weiss, T. XIII: „Kaśka Kariatyda. Żabusia. Małka Szwarcenkopf. Tamten”, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1958.
- Zapolska Garbiela, „Dzieła wybrane”, oprac. Jerzy Skórnicki, Tomasz Weiss, T. XV: „Ich czworo. Skiz. Panna Maliczewska. Kobieta bez skazy”, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1958.
- Zapolska Gabriela, „Moralność pani Dulskiej”, oprac. Tomasz Weiss, BN I 187, Wrocław 1986.
Opracowania
- Michalik Jan, „O »Moralności pani Dulskiej« bez Dulskiej i dulszczyzny”, [w:] tegoż, „Teatr w sejmie”, Księgarnia Akademicka, Kraków 2009.
- Michalik Jan, „Naturalistyczna technika dramatu”, [w:] tegoż, „Teatr w sejmie”, Księgarnia Akademicka, Kraków 2009.
- Ratajczakowa Dobrochna, „W krysztale i w płomieniu. Studia i szkice o dramacie i teatrze”, t. 1, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2006.
- Styan John Louis, „Współczesny dramat w teorii i scenicznej praktyce”, przeł. Małgorzata Sugiera, wstęp Jan Błoński, Zakład narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1995.
- Weiss Tomasz, „Wstęp”, [w:] Zapolska Gabriela, „Żabusia. Ich czworo”, BN I 219, Wrocław-Kraków 1974.
- Weiss Tomasz, „Wstęp”, [w:] „Moralność pani Dulskiej”, oprac. Tomasz Weiss, BN I 187, Wrocław 1986.
Artykuły powiązane
- Jarząbek-Wasyl, Dorota – Trup – ciało osobliwe (w wybranych dramatach wczesnego modernizmu)
- Jarząbek-Wasyl, Dorota – Sfera nocy w dramacie Młodej Polski
- Jarząbek-Wasyl, Dorota – Milczenie w dramaturgii wczesnego modernizmu
