Trup – ciało osobliwe (w wybranych dramatach wczesnego modernizmu)

Trup to „obraz istoty żywej sprowadzonej do rzeczy” (Luis-Vincent Thomas 2008: 307), już nie człowiek żywy, ale także nie do końca rzecz. Jest skazany na funkcjonowanie nie tylko poza światem żywych, ale także poza językiem. Sam milczy, podczas gdy inni eufemistycznie maskują jego skandaliczną odmienność (mówiąc o nim jako „zwłokach”, „ciele”, „szczątkach”, „relikwiach”). Trup jest czymś różnym od widma, ducha czy istoty fantastycznej, pozostaje bowiem ciałem – zaopatrzonym w konkretne fizyczne właściwości, narzucającym się zmysłom w całej swojej naoczności i ambiwalencji. W dramacie młodopolskim można znaleźć kilka wcieleń owego „dziwnego ciała”.

Na czele artystycznych realizacji tego motywu stoi wyobrażenie królewskiego truchła, jakie wykreował Stanisław Wyspiański w dramatach, rapsodach, kartonach do witraży wawelskich, w niedokończonym tekście Requiem (1901, wyd. 1966). Motyw ten pojawił się w kręgu frenezji i makabry romantycznej, w dramatach Słowackiego i Norwida, a w czasach Wyspiańskiego sięgnął doń Tadeusz Miciński w Bazylissie Teofanu (1909). Umierający Krak jest centralną postacią I aktu w Legendzie I (1898) Wyspiańskiego. Agonia monarchy zbiega się z upadkiem grodu, plądrowanego przez germańskich najeźdźców. Wyspiański umieszcza postać legendarnego władcy w dość nieoczekiwanym otoczeniu: w izbie wawelskiej pośród ociekających krwią upolowanych zwierząt, przygotowanych na rychłą stypę. Wbrew silnemu skojarzeniu martwych ciał zwierzęcych z kondycją króla-trupa – Krak żyje, mówi, śni, z upodobaniem słucha śpiewu swoich nadwornych rapsodów. To mowa (własna lub cudza), utrzymuje go przy życiu, trwanie osoby zbiega się z trwaniem słowa mówionego i obiegiem kultury oralnej (pieśni i legendy). Od momentu, gdy „Kraka głowa martwa opadła w tył” (Wyspiański 1924: 116)}, zaczyna się prawdziwa przemiana jego osoby w obiekt pogrzebowych czynności, które odprawiają nad zmarłym pogańskie, demoniczne istoty przybyłe z dna Wisły: wodnicy, rusałki, wiślanki, wilkowyje, wilkołaki, koźlo- i baranio głowy, turonie, wiedźmy i guślary. Krak zostaje zaopatrzony w strój i insygnia królewskie, sporządzone z drogocennych materiałów, które niesie ze sobą żywioł wodny: w korale, lilie, koronę inkrustowaną w „oczy smocze” oraz „płaszcz krwią Smoka wsiąkłą”. W II akcie staje się jasne, że egzystencja króla na tym się nie kończy, lecz dopiero zaczyna. Złożone w głębi Wisły ciało Kraka ogarnia proces rozkładu ukazany jako przeobrażanie jego ludzkiej postaci w roślinną, koralową formę rzeczną, a zarazem w smocze cielsko. Krak zamienia się w swojego ojca Żmija-Smoka, rezydując w przypisanym sobie mitycznym podwodnym królestwie. Uderzającą cechą umarłego ciała władcy w dramacie Wyspiańskiego jest więc metamorficzność, sukcesywna i nieustająca przemiana, przypieczętowująca związek śmierci i życia (reprezentowanego tu przez wodę, erotyczny powab rusałek i samą naturę żmija, uznawanego przez pierwotnych Słowian za bóstwo sprowadzające deszcz i patronujące siłom rozrodczym człowieka i natury) (Tomicki 1976: 71-2).

Druga, późniejsza redakcja Legendy (1904) przynosi znaczące przesunięcia w kreacji i interpretacji bohatera. Przede wszystkim jest on martwy od pierwszej sceny tragedii, co sprawia, że chwilowe przebudzenie siedzącego na tronie trupa nabiera cech niesamowitości i grozy. Wyspiański nie waha się mówić o „zewłoku”, „trupie”, „umrzyku”, doprowadzając tę postać do krańcowej reifikacji. Guślarz zaleca: „Chyćcie zewłok, zwleczcie z mar,/ niech go stroi czar”, „Pojmiecie go na bary./ Poniesiemy zewłok na brzeg,/ na skalny spód (…)” (Wyspiański 1924: 236, 238). Następnie Chór „osadza trupa, jako jeźdźca na barach turonia” (Wyspiański 1924: 242) i rozpoczyna się groteskowa odmiana tańca lajkonika. W drugiej redakcji dramatu silniejsze są także sugestie fizyczności martwego ciała, narażonego na rozszarpanie i sprofanowanie:

Krew, która w języku symbolicznym Wyspiańskiego oznaczała albo życie i witalność, albo moralny występek, tu wraca do dosłownego związku z broczącym martwym ciałem. Monumentalną figurę Kraka przemienionego w koralowego władcę Wisły zastępuje w Legendzie II Krak-Martwica. Martwica to określenie choroby tkanek w żywym organizmie, a także „martwa zwierzchnia kora na drzewie” (Słownik języka polskiego 1809: 35). Sama nazwa sugeruje dziwną materię, w którą obrócił się król, formę nie-ludzką, bezosobową, skrępowaną słomą: „Węże pełzną ku mnie z wód,/ gady źreją ciało;/ kto mnie zwolni z mąk?/ Pęta u mych rąk,/ Złe mnie powiązało” (Wyspiański 1924: 265). Turpistyczny obraz rozkładu i stagnacji, jest wyznacznikiem nowego statusu Kraka po śmierci. Wiślane istoty

Wyobrażenie króla-truchła w obu Legendach wiąże się z silną zmysłową konkretyzacją tej figury (głównie poprzez obraz, ale też sugestię wrażeńdotykowych i woni). Najważniejszy wszakże staje się dynamizm istoty Kraka, który wynika z symbolicznej roli założyciela grodu oraz ofiary w rytualnym dramacie odradzania się wspólnoty społecznej. Śmierć i trup nie są tu tylko widowiskiem bezinteresownego i absurdalnego zniszczenia. Chodzi raczej o „tajemnicę wielkości tego, co poniżone, zdegradowane, skazane na bezwład i pozorną bezsiłę” (Ewa Miodońska-Brookes 2009: 183).

W „rekwizytorni śmierci” stworzonej przez Wyspiańskiego osobne miejsce zajmuje Bolesław Śmiały (1903). W dramacie tym każda scena przynosi czyjś zgon, obraz śmierci ulega pomnożeniu i hiperbolizacji. Trup staje się też aktywną dramatycznie postacią. Po raz pierwszy w przypadku Piotrowina, znanego z legendy o św. Stanisławie, a przez Wyspiańskiego skojarzonego z zabitym mężem z ballady Mickiewicza. Literacki rodowód tej postaci oraz jej widmowość, postrzegalna tylko dla dwóch osób w dramacie, osłabia drastyczny widok trupiej zgnilizny:

W finale sztuki na scenę wejdzie zamordowany biskup. Wyspiański uciekł się do zaskakującego sposobu przedstawienia tej postaci, zainspirowany artystyczną formą konfesji św. Stanisława w katedrze wawelskiej. Biskup zjawia się jako trumna, całkowicie odcieleśniony i zmonumentalizowany. I chodzi nie tylko o to, że sarkofag to „trwały substytut”, „prestiżowy pojemnik, który sprawia, że zapomina się o zawartości” (Luis-Voncent Thomas 2008: 306). Zmarły biskup, przeobrażony w monumentalny pomnik-relikwiarz, staje się narzędziem sprawiedliwości, dosłownie miażdżącym przeciwnika. Symboliczne sensy śmierci biskupa zawarte w finałowym obrazie dramatu nadbudowane są na scenicznej koncepcji, niezwykle atrakcyjnej dla teatru, w zakresie tak obrazu, jak dźwięku.

Obecność zmarłego przygotowują akustyczne znaki: pioruny i metaliczne uderzenia trumny, a dopiero po nich widoczny staje się sam obiekt. Efekt to, jak pisała Maria Podraza-Kwiatkowska, przypominający grozę zakończenia Don Juana.

Na styku historii, religii i alegorii sytuuje się inna postać trupia: Baltis ze Zburzenia Tyru (1906) Amelii Hertzówny. Nadzwyczajna uroda, wyrafinowane zepsucie i cześć oddawana Astarte czynią z Baltis nie tylko nieodrodną córkę własnej kultury, ale wręcz personifikację Tyru stojącego u progu zagłady. Baltis jest tym, co najpiękniejsze w mieście, a jej śmierć, zapowiedziana przez tajemniczego proroka, zapowiada schyłek pogańskiego uniwersum. Nad zabalsamowanym trupem dziewczyny Ezechiel będzie uczył króla Joaba, jak odróżnić pozory życia od prawdziwej wizji zmartwychwstania i wyzwolenia. Scena ta, ze względu na filozoficzny wymiar i sytuacyjny kontekst – otwartego grobu – przywodzi na myśl spotkanie Hamleta z grabarzami. Postać umarłej Fenicjanki, tak jak trup Szekspirowskiego Yoricka, zostaje użyta jako symboliczne exemplum w dyspucie religijno-historiozoficznej. Nie zmienia to faktu, że Hertzówna zadbała o bardzo szczegółową, zmysłową konkretyzację bohaterki. W mieście osaczonym przez wrogów i zarazę, pełnym trupów leżących pod progami, Baltis wydaje się istotą o nadprzyrodzonym pięknie, z którego bije bogactwo i blask:

Uroda Baltis, opisana głównie poprzez nawarstwienie drogocennych tkanin i klejnotów oraz luministycznych efektów, nie przeminie wraz ze śmiercią. Opętana pragnieniem nieśmiertelności bohaterka sprowadza czarownicę, która obiecuje jej życie wieczne. W drugiej części dramatu, na zgliszczach Tyru, po kilkudziesięciu latach, judejscy goście dokonują odkrycia:

Trup zachował więc łudzące cechy żywego ciała. Obraz promieniującej urodą martwej Baltis jest jednak bardziej obscenicznyniż widok biologicznego rozkładu. W mumii nie ma życia, a jedynie doskonale zakonserwowana i udekorowana klejnotami skorupa. Zabalsamowane symulakrum dziewczyny staje się ironiczną odpowiedzią zarówno na poszukiwanie magicznego eliksiru nieśmiertelności przez pogańskich Fenicjan, jak na pobożne mniemanie Ezechiela, że przyczynił się do ukarania największej nierządnicy Tyru. W rzeczywistości dramat Hertzówny i postać Baltis odsłaniają najdosłowniej rozumiany skandal śmierci dotykającej człowieka oraz ramy istnienia, które dla siebie stworzył.

W realistyczno-symbolistycznym typie dramaturgii młodopolskiej umarły, jeśli się pojawia, to jako miejsce puste, czysta nieobecność, obwarowana językowym i obyczajowym tabu. Zmarły nie tylko milczy, ale też go nie widać, choć nieuchronność konfrontacji zapowiadają odgłosy wnoszonej po schodach trumny. Samo imię umarłej osoby oraz groźba widoku jej ciała wprawia wiarołomną parę z Dla szczęścia (1900) Stanisława Przybyszewskiego w nastrój grozy i histerii.

Najczęściej jednak trup wkracza do młodopolskiego dramatu w sztafażu sztuki historycznej lub poetyckiej legendy, i, co ciekawe, nie funkcjonuje wyłącznie jako reminiscencja lub wariacja na temat romantycznego upiora. Upiór, „żywy trup” był dla romantyków symbolem alienacji indywiduum, a przy tym także świadectwem duchowej, niezniszczalnej energii człowieka za życia i po śmierci. We wszystkich analizowanych utworach, oprócz symbolicznej, zmetaforyzowanej roli trupa, niekwestionowaną sprawą pozostaje jego cielesność i fizyczność, obsceniczność i drastyczność. Tematem staje się tu samo umieranie, proces agonii i nowy kształt bytu, dalszy żywot „czegoś, co było człowiekiem” (Hertzówna 2003: 68) w formie przeobrażającego się, biologicznie i symbolicznie, dziwnego ciała.

Źródła

Teksty źródłowe

• Wyspiański Stanisław; „Legenda I. Legenda II”; w: tegoż, „Dzieła”, oprac. Adam Chmiel i Tadeusz Sinko, t. 1 Dramaty, Biblioteka Polska, Warszawa 1924
• Wyspiański Stanisław; „Bolesław Śmiały”; Księgarnia Gebethnera, Kraków 1903
• Hertzówna Amelia; „Zburzenie Tyru”; w: Amelia Hertzówna, „Dramaty zebrane”, oprac. I wstęp Ks. Marian Lewko, Wydawnictwo KUL, Lublin 2003.
• Czechow Antoni; „Wiśniowy sad”; przeł. Czesław Jastrzębiec-Kozłowski, w: Antoni Czechow, „Wujaszek Wania. Trzy siostry. Wiśniowy sad”, Świat Literacki, Izabelin 1994

Opracowania

• Podraza-Kwiatkowska Maria; „Z rekwizytorni Stanisława Wyspiańskiego: latające, goniące, chodzące trumny i ich związek z Przybyszewskim”; w: tejże, „Labirynty-kładki-drogowskazy. Szkice o literaturze od Wyspiańskiego do Gombrowicza”, Universitas, Kraków2011.
• Miodońska-Brookes Ewa; „Stanisława Wyspiańskiego ćwiczenia ze śmierci”; w: „Antreprener. Księga ofiarowana profesorowi Janowi Michalikowi w 70. rocznicę urodzin”, red. Jacek Popiel, Wydawnictwo UJ, Kraków 2009
• Kosiński Dariusz; „Legenda legend”; w: „Sztuka słowa. Sztuka obrazu. Prace dla Ewy Miodońskiej-Brookes”, red. Joanna Zach i Agnieszka Ziołowicz, Wydawnictwo UJ, Kraków 2009
• Skórzewska Agnieszka; „W poszukiwaniu nowego sposobu myślenia. Inny bohater, inna opowieść, inna forma w dramatach Amelii Hertzówny”; 2008 http://www.badanialiterackie.pl/obcy/231-245_Skorzewska.pdf
• Tomicki Ryszard; „Słowiański mit kosmogoniczny”; „Etnografia Polska” t. XX, 1967, z. 1
• Thomas Louis-Vincent; „Trup”; w: „Antropologia ciała. Zagadnienia i wybór tekstów”, red. Małgorzata Szpakowska, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2008

Artykuły powiązane

• Jarząbek-Wasyl, Dorota – Podpatrywanie aktora: widownia młodopolska
• Jarząbek-Wasyl, Dorota – Przestrzeń w dramaturgii wczesnego modernizmu
• Jarząbek-Wasyl, Dorota – Sfera nocy w dramacie Młodej Polski