Milczenie w dramaturgii wczesnego modernizmu

Funkcję milczenia w dramacie Młodej Polski można badać w powiązaniu z otaczającym je słowem (przemilczenie, niedomówienie, pauza, milczenie przejawiające się w mowie niespójnej i gadatliwej), z drugiej strony – w powiązaniu z kodem pozawerbalnym, na przykład ruchem, gestem, dźwiękiem, obrazem. Trzeba przy tym odróżnić artystyczne wyeksponowanie milczenia, od, naturalnego dla dramatu, zagęszczenia sygnałów pozawerbalnych, uzupełniających słowo. W dramacie (i w teatrze) zawsze ktoś milczy, by możliwy był dialog jako naprzemienne mówienie i słuchanie się interlokutorów. Milczenie jest więc jedną z konwencji stosowanych w tekście dramatycznym. Dramat „uwikłany w relacje z żywą sztuką teatru otwiera się na rzeczywisty, realny, doświadczany zmysłowo przez widza kontakt z ciszą (rozumianą jako brak dźwięku) i milczeniem (pojmowanym jako brak słowa), gestem zastępującym przekaz werbalny (gest foniczny)” (Krajewska 2005: 117). Milczenie nacechowane semantycznie nie jest już jednak tylko neutralnym tłem dla innych sposobów komunikacji. Ogniskuje ono uwagę na samym akcie ekspresji głosowej (jej braku) w sytuacji przekraczającej kompetencje języka.

Najczęstszą formą milczenia, wpisanego jako sygnał delimitacyjny w samą mowę, jest pauza. W dramacie realistyczno-psychologicznym okresu wczesnego modernizmu odgrywa ona równie ważną rolę jak prozodia. Urwanie lub zawieszenie wypowiedzi wskazuje na stan emocjonalny mówiącego (wzburzenie, zdziwienie, wstrząs, niepokój), wiąże się z dynamiką interakcji bohaterów oraz z dynamiką dwóch poziomów rozmowy: tekstu i podtekstu. Pauzy przemycają ukryte treści i ciągi skojarzeniowe. Przykładem tego jest rytm konwersacji w sztuce W małym domku Tadeusza Rittnera (1907). Uskoki i pęknięcia dialogu wydobywa sama grafika tekstu (wielokropki) oraz odautorski komentarz: „po chwili”, „cicho”, „ciszej”, „nagle”, „zmienionym głosem”. W ten sposób zarysowany został głęboki poziom rozmowy, oparty na tym, co irracjonalne, przeczute, niewyrażalne lub leżące w polu mglistej sugestii:

(Stanisław Przybyszewski, „Śnieg”: 108-109)

Erupcja ukrytych i stłumionych treści w postaci pauz, myślników, wielokropków oraz nagłych zwrotów tematycznych może doprowadzić, w skrajnej realizacji , do zastąpienia dialogu przez niemą scenę. Milczenie postaci zostaje wówczas obciążone niemożliwym do przekazania strumieniem mowy wewnętrznej. W dramatach Jana Augusta Kisielewskiego przestrzeń scenicznego milczenia zagospodarowują w takiej sytuacji rozbudowane, „literackie” didaskalia:

W teatrze przytoczona scena musi się rozegrać bez udziału słowa, a główny ciężar przekazu myśli bohaterów ponoszą aktorzy oraz muzyka – bardzo częsty w młodopolskiej dramaturgii substytut komunikacji słownej i brakującego ludzkiego głosu.

Najsilniejszy przykład dramatyzacji milczenia w sztukach młodopolskich przynoszą postaci nieme. Protesilas w Protesilasie i Laodamii (1899) oraz Stary Wiarus w Warszawiance (1898)Stanisława Wyspiańskiego, Leon w Sfinksie (1894) Kazimierza Przerwy-Tetmajera, Nieznajomy w Złotym runie (1903)Stanisława Przybyszewskiego i wreszcie Dulski w Moralności pani Dulskiej (1907) Gabrieli Zapolskiej, to tylko niektóre przykłady. Milczenie tych postaci jest dowodem konfrontacji z eschatologiczną, nadzmysłową rzeczywistością wymykającą się werbalizacji: Wiarus przybywa z wieścią o przegranej bitwie i masakrze oddziału powstańczego, Protesilas sam jest umarłym, Nieznajomy to postać o niejasnym statusie ontologicznym, zwiastun śmierci i kary. We wszystkich wspomnianych sytuacjach brak słowa wzmacnia percepcję obrazu, gestu, oraz ruchu. Powolny krok Wiarusa czy enigmatyczna czynność nastawiania zegara przez Nieznajomego nabiera cech krzyczącego komunikatu.

Dulski z dramatu Zapolskiej jest postacią innego rodzaju, jego milczenie ma funkcje charakteryzujące, a nie symboliczno-filozoficzne. Usunięcie go poza dialog podkreśla fakt zdominowania Dulskiego przez despotyczną małżonkę. Na podobnej zasadzie w przestrzeń milczenia zostaje zepchnięta przez własnego męża i miasteczkowe elity bohaterka W małym domku Tadeusza Rittnera. Maria nie jest dosłownie niemą, lecz małomówną figurą dramatu; jej mowa, w porównaniu z konwersacyjną swobodą reszty towarzystwa, zostaje zdegradowana do monosylab, balansuje na granicy milczenia.

Ciekawa w pomyśle, mniej udana w wykonaniu Sonata (1899) Jana Augusta Kisielewskiego kończy się sceną oniemienia głównej bohaterki. U progu kariery śpiewaczka Wila, pod wpływem przeżyć i rodzinnej klątwy, traci głos. „Afonia na tle histerycznym” oznacza dla niej utratę kontaktu z „własną duszą”, głęboki kryzys psychiczny i światopoglądowy. Zamilknięcie jest tu wartościowane negatywnie. Jeśli głosowa ekspresja (zdolność śpiewania) równała się urzeczywistnieniu twórczego potencjału człowieka, to przymusowe milczenie staje się kalectwem. W jednym polu semantycznym mieszczą się obok niego: dysonans, ból, „ogromny krzyk”, „ostry, drgający krzyk trwogi” (Kisielewski, bdw.: 37).

Skrajną realizację koncepcji cierpiącej niemej figury stanowi bohater Sfinksa (1893) Kazimierza Tetmajera. Od urodzenia, czyli przez dwadzieścia lat, Leon pozostaje w stanie niewyobrażalnej deprywacji, odjęto mu wszystko: wzrok, słuch i głos. Okaleczony w tym, co umożliwia naturalną orientację i komunikację w świecie, bohater wegetuje jako odczłowieczona i zdeformowana istota, narzędzie pierwotnych instynktów (jak się okaże, zarówno niewinnych, jak zbrodniczych). Głuchy, ślepy i niemy, ma jednak pewną przewagę – niedorozwój tych funkcji pozwolił mu wydoskonalić zmysł woni i dotyku. To sprawia, że Leon jest naturalnym „medium” zanurzonym w bogactwie doznań sensualnych i irracjonalnych przeczuć. Milczenie Leona należy rozumieć tyleż jako rozwiązanie więzi komunikacyjnej ze światem, ile osłonę niewyobrażalnego dla drugich wewnętrznego uniwersum. Niemota Leona jest tylko zasłoną „niezliczonych światów”, które ma w sobie. Tak rozumiane milczenie jako sygnał istnienia głębokiego i niekomunikowalnego poziomu „ja” wiąże się, z jednej strony, z mistyczną naturą rzeczywistości opisaną przez Maurice’a Maeterlincka, z drugiej, z koncepcją duszy głoszoną przez Stanisława Przybyszewskiego. Jaźń ludzka, według autora Na drogach duszy, to

Milczenie w ostateczności zostaje ukazane przez Młodopolan jako jedyna możliwa postawa wobec tajemnic bytu: zarówno tych budzących euforyczny zachwyt, jak trwogę. O destrukcyjnym przypadku oniemiałej śpiewaczki z dramatu Kisielewskiego, można powiedzieć, słowami jednej z postaci: „Straciła głos zupełnie. […] Przestaje śpiewać, zaczyna słuchać” (Kisielewski, bdw.: 53).

Milczenie jest bliskie pierwotnej funkcji muzyki, którą Mieczysław Tomaszewski nazywa przedsłowną: „[…] człowiek nie mówi w trzech sytuacjach: gdy jeszcze słowa nie znalazł, gdy milknie w obliczu dziania się rzeczy szczególnie istotnych, gdy zbliża się do zamilknięcia ostatecznego, gdy słowa są już zbyt słabe lub niepotrzebne” (Tomaszewski 2003: 131-2). Te trzy sytuacje: narodziny, ekstaza i śmierć, znajdują swój wyraz w dramacie, właśnie poprzez przekroczenie możliwości dyskursywnych i komunikacyjnych języka. Milczenie ukazane jako próg filozoficznego poznania wiąże się jednocześnie z otwarciem i rozszerzeniem wszystkich dostępnych kanałów percepcji: wzroku, słuchu, woni, dotyku. Toteż w dramatach młodopolskich w scenach epifanii doznania bohaterów mają charakter synestezyjny: cisza jest „wonna” i barwna, wzrok widzi dźwięki. Z drugiej strony, milczenie pozostaje w najściślejszym związku ze słowem, dlatego w młodopolskiej dramaturgii tyle się „mówi” o niemówieniu i ciszy.

Źródła

Teksty źródłowe

• Rittner Tadeusz, „W małym domku”, Universitas, Kraków 2003.
• Kisielewski Jan August, „W sieci”, Universitas, Kraków 2002.
• Kisielewski Jan August, „Sonata”, Towarzystwo Wydawnicze we Lwowie, Lwów [brak daty wydania].
• Przybyszewski Stanisław, „Śnieg”, Universitas, Kraków 2002.
• Przybyszewski Stanisław, „Dla szczęścia”, Księgarnia Polska B. Połonieckiego, Lwów 1902.
• Przybyszewski Stanisław, „Na drogach duszy”, Zwoliński i spółka, Kraków 1902.
• Przerwa-Tetmajer Kazimierz, „Poezye. Seria II; Sfinks. Fantazja dramatyczna”, nakładem autora, Kraków 1894.

Opracowania

• Krajewska Anna, „Milczenie w dramacie”, [w:] „Problemy teorii dramatu i teatru”, oprac. Janusz Degler, Wrocław 1988.
• Krajewska Anna, „”Milczenie – niewyrażalność – pustka”, [w:] tejże, „Dramat współczesny. Teoria i interpretacja”, Wydawnictwo naukowe UAM, Poznań 2005.
• Tomaszewski Mieczysław, „Wprowadzenie do teorii utworu słowno-muzycznego. Próba rozpoznania”, [w:] tegoż, „Muzyka w dialogu ze słowem”, Akademia Muzyczna, Kraków 2003.
• Popiel Jacek (red.), „Dramat i teatr modernistyczny”, Wiedza o kulturze, Wrocław 1992.
• Woźniakiewicz- Dziadosz Maria, „Funkcje didaskaliów w dramacie młodopolskim”, „Pamiętnik Literacki”, 1970, nr 3..

Artykuły powiązane

• Jarząbek-Wasyl, Dorota – Przestrzeń w dramaturgii wczesnego modernizmu
• Czabanowska-Wróbel, Anna – Tetmajer (poezja) – cisza jako kategoria i wartość
• Kędziora, Alicja – Afisz teatralny – XIX w.