Sfera nocy w dramacie Młodej Polski

Zmysłowa sugestywność „sfery nocnej” w dramacie polskim końca XIX wieku wiąże się z rozwojem techniki teatralnej. Przez wieki przedstawianie luminalnych kontrastów nocy było w teatrze sprawą czysto umowną, kwestią zastosowania określonej konwencji, na przykład zapalonej w dziennym świetle latarni albo wprowadzenia poetyckiego opisu (Ratajczakowa 2006: 407). W drugiej połowie XIX wieku – w 1858 roku w Krakowie i we Lwowie, w 1864 roku w Warszawie – polska widownia teatralna mogła, po raz pierwszy w historii, pogrążyć się w zupełnej ciemności, a więc ulec sugestii nocy. Takie możliwości dawało, używane na Zachodzie od lat 20. XIX wieku światło gazowe. „Jeden ruch kurka pozwalał teraz rozjaśnić światło na scenie, a jednocześnie przyćmić je na widowni” (Raszewski 1990: 137). Jeszcze większą rewolucję wywołała elektryczność, w którą zaopatrzone były oba nowo wybudowane teatry: krakowski (1893) i lwowski (1900). Jeśli ogień gazowy, jako sterowany ręcznie, nie dawał się wygasić zupełnie, to elektryczność nie sprawiała takich kłopotów, oferując szerokie możliwości modulacji, niuansowania, stopniowania wrażeń. Unowocześnienie oświetlenia scenicznego wpłynęło na uznanie światła za stały element dramatyczny i kreacyjny widowiska. Noc na scenie zyskiwała więc bogatą paletę odcieni oraz efektów związanych z użyciem punktowych reflektorów, pryzm światła, barwnych przesłon. W teatrze krakowskim artystą, który w pełni korzystał z nowych technik, był Franciszek Siedlecki, twórca scenografii do Snu srebrnego Salomei, Lilii Wenedy, Balladyny i innych przedstawień przygotowanych razem z Józefem Solskim w 1909 roku w Krakowie z okazji uroczystości jubileuszowych ku czci Słowackiego.

Przywołany cytat charakteryzuje jedno z tworzyw teatralnych, można się nim wszakże posłużyć do określenia wielopiętrowej semantyki nocy w dramacie i teatrze. Pora nocna jawi się jako zjawisko temporalne, składnik rytmu czasowego, w którym zdarzenia dnia są przeplatane interwałami nocy: odpoczynku, uśpienia, spowolnienia, zatrzymania, oczekiwania.

{{ photo (’15406′) }}

W widowisku teatralnym to rytm analogiczny do ruchu kurtyny, przemiennego czasu gry i antraktów. Z drugiej strony noc może funkcjonować jako symboliczny stan duszy, całkowicie uwewnętrzniona, subiektywna rzeczywistość ludzkiej jaźni, niezależna od obiektywnego upływu czasu. Mrok i iluminacja, miejsce i czas, osoby i rzeczy, dźwięki i barwy stanowią tu elementy subiektywnej całości, a scena funkcjonuje jako wnętrze głowy.

I wreszcie, sfera nocna zaludniona przez „najfantastyczniejsze wytwory wyobraźni” nasuwa na myśl ontologiczną definicję nocy jako innej strony bytu, odrębnej czasoprzestrzeni, którą nazywa się różnie: domeną mitu, legendy, nieświadomości, ale i zaświatów, śmierci, nieskończoności. Z punktu widzenia artystycznych metod obrazowania ważne jest to, że zjawiska nocy mogą mieć oprawę realistyczno-naśladowczą, a zarazem, postrzegane w psychologicznym i mitycznym wymiarze, domagają się niemimetycznych środków wyrazu: groteskowych, surrealnych, poetycko-symbolicznych.

Rozwój scenografii teatralnej i techniki oświetleniowej miał zapewne niemały wpływ na to, że pierwszym kanałem absorbowania nocy w dramaturgii młodopolskiej wydaje się wzrok. Niemal wszystkie LNIK dramaty Stanisława Przybyszewskiego rozgrywają się w szczególnie zaprojektowanym rytmie dobowym (dzień chyli się ku nocy) i gradacji kolorystycznej: stopniowego zmierzchania, mrocznienia obrazu. Z każdym kolejnym aktem wnętrze domów ciemnieje, nikną granice przedmiotów, rozrastają się plamy czerni skupione na sylwetkach ludzi i mebli. Światło lamp zastępuje niepokojąca poświata zza okna lub punktowe ogniki papierosów. Kolorem nocy bywa tu najczęściej błękit, szarość i czerń; ten pierwszy jako „barwa perspektywiczna, pozostaje zawsze w związku z tym, co ciemne, bezświetlne, nierzeczywiste. Nie wdziera się w głąb, lecz pociąga w dal. Błękit i zieleń to barwy transcendentalne, duchowe, niezmysłowe” (słowa Oskara Spenglera (Melbechowska-Luty 1999: 42)). Noc uaktywnia w dramatach Przybyszewskiego milczące dotąd sąsiedztwo Zewnętrza: lasu, dzikiego ogrodu, opuszczonego stawu. Ich symbolika wdziera się do świadomości bohaterów jako znak nieuchronnych potęg. Ciemniejąca tonacja barwna ma wyraźnie charakter nastrojotwórczy, wzmacnia niepokój, poczucie znużenia i zniechęcenia nachodzące bohaterów, zmaterializowane w postaci melancholicznych fluidów. Powtarzalność techniki przyciemniania obrazu, a nawet pewna jej instrumentalność w tekstach Przybyszewskiego pozwala zestawić tę praktykę ze współczesnym malarstwem polskim z tzw. szkoły monachijskiej (do której należeli m. in. Aleksander i Maksymilian Gierymscy). Tak tłumaczył to zjawisko Stanisław Witkiewicz:

Nieco inaczej wygląda projekcja nocy w utworach Wyspiańskiego. U tego poety-malarza noc daje się zobaczyć, ale także – usłyszeć. Jest fenomenem dźwiękowym i muzycznym, złożonym z szeregu ulotnych odgłosów, na wyższym poziomie zrytmizowanych i zorkiestrowanych jako całość. Tajemnica fonicznych właściwości nocy tkwi w strukturze języka poetyckiego, jakim się posługuje ten artysta, w rytmie, wierszu, muzyczności dramatu.

Akustykę Nocy listopadowej (1904) tworzą szumy, szmery (bezlistnych drzew, skrzypiących na mrozie gałęzi, szepty ludzi), martwota śpiącego miasta i ogrodu – skontrastowane z momentami bitewnej gorączki. Rudymentarnym żywiołem nocy pozostaje jednak cisza, niemal bezgłośne trwanie człowieka i natury w przyczajeniu, napięciu, a na koniec – w obojętnej już rezygnacji. W tak wydobytych dźwiękowych właściwościach nocy kryje się jej pokrewieństwo ze śmiercią, rozumianą jako indywidualne, samotne doświadczenie agonii.

W Achilleis (1903) i Powrocie Odysa (1907) żywioł nocny zlewa się z rytmiczno-głosowym falowaniem wody. Siedzący nad brzegiem Skamandru Achilles nasłuchuje, jak bijące o brzeg i wpadające w „zastój” fale: „coś szemrzą, szepcą, gwarzą,/ raz go pociechy słowem darzą;/ to mącą słowem światło ducha./ On zadumany fal tych słucha,/ jak szemrzą, szepcą, gwarzą, płyną,/ igrają, w oczach wstają, giną.” Podobnie wsłuchani w fale Wisły są królewscy bohaterowie Legendy I (1898): Krak i Wanda. Ten kontemplacyjny, a zarazem niebezpieczny, hipnotyzujący rytm wyraża stany zagłębienia się w siebie, pracy myśli i wyobraźni. W nocy kiełkują najważniejsze dla bohaterów decyzje, jest to pora autoświadomości, samopoznania oraz odkrywania odpowiedzialności etycznej za czyny dnia. Noc, woda, wewnętrzne ciemności duszy (mare tenebrarum) zyskują najskrajniejszą formę, bliską ekspresjonistycznemu obrazowaniu, w Powrocie Odysa. W nieprzeniknionych mrokach, które spowijają Itakę u Wyspiańskiego, słychać tylko wycie psów, przekleństwa, gromy i wicher oraz słabe ludzkie nawoływania – tak wygląda infernalny krajobraz duszy Odysa-zbrodniarza.

Budując plastyczny obraz nocy, twórca Wesela zdawał sobie świetnie sprawę z konwencjonalnych metod jej przedstawiania w literaturze np. w stylu sentymentalnym Lamartine’a, w stylu stimmungowym modernistycznego dramatu. Znał także techniczne sposoby sugerowania zapadającej nocy w teatrze, o czym świadczą fragmenty Hamleta, w których Wyspiański podgląda za kulisami maszynistów „czekających z księżycem”. Demaskatorski dystans autora Wyzwolenia nie oznacza jednak, że sfera nocna zostaje w jego twórczości odtajemniczona. Wręcz przeciwnie, następuje raczej jej oczyszczenie z szablonowych efektów i uwolnienie surrealnego potencjału: księżyc bywa tu zielony, a nie srebrzysty, staje się podwójnie niepokojącym sztucznym tworem, sporządzonym w teatralnej malarni albo na biurku poety. Noc zstępuje pod postacią branki w obozie Achajów, czule zajmującej się znużonymi wojownikami albo jako eteryczny, przeestetyzowany Sen. Demontowanie tradycyjnego nokturnowego rekwizytorium pozwala Wyspiańskiemu na własną projekcję sfery nocnej, niezwykle złożoną i wielowymiarową. W polu działania nocy w twórczości Wyspiańskiego oprócz wspomnianych motywów samopoznania, dotknięcia tajemnicy bytu, tkwi niepokojący ładunek obsceniczności: nagości i cielesności oraz okropieństwa, grozy. Noc jest ulubioną porą kochanków: Parysa i Heleny-Afrodyty, rusałek i wodników, Krasawicy i zakochanej w Agamemnonie Chryzeidy. Porządek namiętności i rodzenia nie wyklucza równoległego porządku niszczenia i śmierci: wśród nagich rusałek rozkłada się w wodach Wisły truchło Kraka, nocą król Bolesław zabija biskupa Stanisława, o północy rozum i inteligencja Hamleta musi stawiać czoło demonicznej i frenetycznej realności duchów.

Sztuki Wyspiańskiego, jak to określił Claude Backvis, są „duchową przygodą jednej nocy” (Bukowska-Schielmann 1994: 120). O północy, w archetypowej porze przełomu wyznaczającego ową „duchową przygodę”, przestrzeń dramatyczna zapełnia się korowodem niezwykłych istot (orszak podwodnych pogańskich stworów w Legendzie, zjawy w Weselu, mitologiczne postacie w Nocy listopadowej, ożywione artefakty w Akropolis). Gąszcz postaci, wśród których są „ludzie i cienie”, duchy i maski, alegoryczne i symboliczne twory, ujawnia najpełniej potencjał nocy jako świata zwielokrotnionego, pełnego odbić, zgęszczonego. Przeszłość miesza się z teraźniejszością, życie ze śmiercią, jednostkowość z perspektywą ponadindywidualną, mit z historią. Pora nocna najwyraźniej służy tu spotęgowaniu percepcji:

Stanisław Przybyszewski przywołuje noc jako tło dla przeżyć postaci, przy czym ludzie nocni w jego dramatach zasadniczo nie różnią się od swoich dziennych wcieleń, mówią tym samym językiem i przechodzą te same zmiany nastrojów. Stanisław Wyspiański interesuje się nocą jako rewelacją zupełnie innego, niecodziennego sposobu odczuwania świata, poszerzonej percepcji i ekspresji. Jeśli w dramaturgii realistyczno-symbolicznej Przybyszewskiego noc zostaje ujęta w kategoriach malarskiego stonowanego pejzażu o melancholicznym zabarwieniu, to Wyspiański poddaje ją liryzacji, umuzycznieniu i udźwiękowieniu, a sferze obrazu nadaje charakter intensywnych, nadrealnych lub poetycko-fantastycznych wizji.

W katalogu dramatyczno-teatralnych wyobrażeń nocy mieszczą się również teksty Tadeusza Micińskiego (od wczesnego, opublikowanego dopiero niedawno dramatu Noc (1996) przez Noc rabinową (1902-3), po bizantyjskie mroczne misterium W mrokach złotego pałacu, czyli Bazylissa Teofanu (1909)). Symbolika nocy związana z duszą i mistyczną architekturą świata przypomina tu inne młodopolskie realizacje tematu. Strona wrażeniowa (dźwięki, obrazy, zapachy) osiąga w nich natomiast rzadko spotykaną skalę azjańskiego rozmachu i przepychu. Owa bogata ornamentyka językowa kreuje noc jako rzeczywistość czysto symboliczną – ponadzmysłową, metafizyczną. „Metafizyka lunarna Micińskiego odsłania czas kosmiczny, który może się okazać źródłem i prawidłem istnienia wszystkich rzeczy.” (Wróbel 1999: 38) Mrok jest tu właściwością duszy ludzkiej i zarazem stanem pierwotnego chaosu rządzącego wszechświatem. Nie sposób go dotknąć ani zobaczyć, można jedynie dać się ponieść wehikułowi ekspresjonistycznego języka ukazującego noc jako pierwotny stan chaosu.

Wyobrażenie nocy w dramacie młodopolskim, z różną intensywnością obecne u każdego z wymienionych twórców, ma cechy wspólne wynikające z romantycznej genealogii wyobrażeń nocy. U wszystkich trzech autorów noc traci wyłącznie temporalne znaczenie, bywa porą Psyche (autoanalizy, walki wewnętrznej), porą tworzenia (wyobraźni, kreacji), wreszcie ujawniania się kosmicznych potęg (infernalną nocą zła, ciemności, śmierci, rozkładu, ale także erotyzmu i cielesności). W warstwie zmysłowej działanie nocy rozpięte jest pomiędzy nastrojotwórczym łagodnym obrazem a śmiałą kreacją plastyczno-muzyczną, łączącą dźwięki, barwy, kształty i kontrasty wedle własnych semantycznych reguł.

Źródła

Źródła

• Wyspiański Stanisław; „Achilleis. Powrót Odysa”; oprac. Jan Nowakowski BN I 248, Wrocław 1984
• Wyspiański Stanisław; „Noc listopadowa”; [w:] tegoż, „Warszawianka. Lelewel. Noc listopadowa”, oprac. Jan Nowakowski, BN I 193, Wrocław 1974

Opracowania

• Podraza-Kwiatkowska Maria; „»Bacz, o człowiecze, co głęboka noc rzecze.« Z rozważań nad literackim doświadczeniem nocy”; [w:] tejże, „Labirynty – kładki – drogowskazy. Szkice o literaturze od Wyspiańskiego do Gombrowicza, Universitas, Kraków 2011
• Bukowska-Schielmann Mirosława, „Stanisława Wyspiańskiego dramaty-sny”, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego, Gdańsk 1994
• Danek Danuta; „Sen”; [w:] „Słownik literatury polskiej XIX wieku”, red. Józef Bachórz i Alina Kowalczykowa, Ossolineum, Wrocław 1991
• Krukowska Halina; „Nocna strona romantyzmu”; [w:] „Problemy polskiego romantyzmu”, pod red. Marii Żmigrodzkiej, seria 2, Warszawa 1974
• Sławińska Irena; „Podróż do kresu nocy”; [w:] tejże, „Odczytywanie dramatu”, PWN, Warszawa 1988
• Miodońska-Brookes Ewa; „Studia o kompozycji dramatów Stanisława Wyspiańskiego”; Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Kraków 1972
• Melbechowska-Luty Aleksandra; „Nokturny. Widoki nocy w malarstwie polskim”; Arkady, Warszawa 1999
• Raszewski Zbigniew; „Krótka historia teatru polskiego”; PIW, Warszawa 1990
• Siedlecki Franciszek; „O sztuce scenicznej”; [w:] „Myśl teatralna Młodej Polski”, wstęp Irena Sławińska, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1966
• Michalik Jan; „Dzieje teatru w Krakowie w latach 1893-1915. Teatr Miejski”; Wydawnictwo Literackie, Kraków 1985
• Bożyk Eugeniusz; „Historia architektury budynku teatralnego i techniki sceny w teatrze europejskim”; PWN, Kraków 1956
• Ratajczakowa Dobrochna; „Noc włoska i »Noc amerykańska«”; [w:] tejże, „W krysztale i w płomieniu. Studia i szkice o dramacie i teatrze”, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2006

Artykuły powiązane

• Sadowski, Witold – Rymy dla oka – rymy dla ucha
• Sadowski, Witold – Ocena percepcyjna rymu dokładnego
• Jarząbek-Wasyl, Dorota – Trup – ciało osobliwe (w wybranych dramatach wczesnego modernizmu)
• Jarząbek-Wasyl, Dorota – Przestrzeń w dramaturgii wczesnego modernizmu
• Dębowski, Marek – Teatr do patrzenia w XVIII wieku
• Kędziora, Alicja – Afisz teatralny – XIX w.