Rycina jest odbitką graficzną (grafiką) uzyskaną na papierze lub tkaninie z uprzednio przygotowanej matrycy (płyty metalowej, kamienia, tworzywa sztucznego), na której umieszczono za pomocą wycinania, rytowania, wytrawiania rysunek. W przeciwieństwie do innych dzieł sztuki, w których najpierw powstaje obiekt, który później może być reprodukowany, w przypadku ryciny (jak również fotografii), najpierw powstaje płyta, z których generuje się określoną liczbę odbitek-oryginałów. (Czarnocka 1962: 8) Odbitka powstaje poprzez umieszczenie farby w matrycy i odbiciu rysunku na materiale. W XIX wieku ryciny powstawały w technice druku wklęsłego (m.in. miedzioryt, staloryt, akwaforta, akwawinta, suchoryt, heliograwiura), wypukłego (m.in. drzeworyt, cynkoryt, linoryt, kamienioryt) i płaskiego (m.in. litografia, cynkografia).
Grafikę klasyfikuje się jako użytkową (warsztatową) lub artystyczną (autorską). Pierwsza z nich posiada cele utylitarne, związana jest z rynkiem wydawniczym i reklamą; proces jej powstawania najczęściej jest rozdzielony pomiędzy rysownika, który tworzy rysunek, oraz rytownika, przenoszącego obraz na płytę. Autor grafiki artystycznej zajmuje się całym procesem jej wykonania, tworzy rysunek, wykonuje matrycę i przenosi na nią obraz.
Teatralna grafika to przede wszystkim ryciny prasowe drukowane w czołowych periodykach II połowy 19.w., stanowi zatem grafikę warsztatową (ilustracyjną), wśród której można wyróżnić dwa podstawowe typy: ryciny rysowane z natury (najczęściej wizerunki budynków teatralnych, sceny humorystyczne, sceny z przedstawień) oraz ryciny reprodukcyjne, na podstawie fotografii lub obrazów (przede wszystkim portrety aktorów, także w rolach, dekoratorów, dyrektorów teatru).
Oprócz powyższych chętnie prezentowano tableaux, zestaw kilku wizerunków aktora w roli, scen dramatu lub różnych ujęć budynku teatralnego.
Czasopisma, zwłaszcza te wysokonakładowe, ilustrowano techniką drzeworytu (ksylografii) sztorcowego, który pozwalał na uzyskiwanie bardzo cienkich, delikatnych i precyzyjnych linii, litografią, stalorytu i miedziorytu, charakteryzującego się ostrą, zdecydowaną, ciętą kreską, cieńszą na obu zakończeniach. Używano także najbliżej związanej z fotografią metody druku jaką jest, znanej od połowy XIX wieku, heliograwiury (fotograwiury), techniki trawiącej polegającej na przenoszeniu półtonowych fotografii na płytę miedzianą. Największą popularnością cieszył się jednak drzeworyt sztorcowy; jego zaletami były możliwość drukowania go na zwykłej tłoczni wraz z tekstem, uzyskania dużej ilości tanich odbitek, co wpływało na wielkość nakładu. Równocześnie z drzeworytem uprawiana była na ziemiach polskich reprodukcja akwafortowa, która, choć droższa, przez co o wiele rzadsza, pozwalała na znacznie głębsze wykorzystanie światłocienia, delikatniejsze operowanie kreską. (Czarnocka 1960: 153-154). Współcześni najwyższą wartość przypisywali miedziorytowi, który
jeden tylko łączyć może siłę i jędrność drzeworytu, z miękkością litografii i delikatnym wykończeniem stalorytu, a oprócz tego posiada sobie tylko właściwą cechę pewności linii i zarysów, przy zachowaniu zupełnej swobody” (Jenike 1864: 188).
Miedzioryt jednak niemalże w zupełności został wyparty przez tani drzeworyt.
Do najistotniejszych, najbardziej opiniotwórczych czasopism, wychodzących najdłużej (1859-1939), zawierającym nawet do kilkunastu rycin teatralnych rocznie, był warszawski „Tygodnik Illustrowany”, przez długi okres posiadający największą pracownię drzeworytniczą i tłocznię w kraju, założony przez Józefa Ungera. Innymi były „Kłosy” Salomona Lewentala (1865-1890), „Echo Muzyczne, Teatralne i Artystyczne” Aleksandra Rajchmana i Jana Kleczyńskiego (1885-1905; wcześniej jako „Echo Muzyczne” 1877-1822, „Echo Muzyczne i Teatralne 1882-1884). Drzeworytnicy, zajmujący się grafiką teatralną tego okresu to Józef Holewiński, Aleksander Regulski, Jan Styfi; rysownikami byli: Jan Matejko, Juliusz Kossak, Jan Piotr Norblin, Michał Elwiro Andriolli, Franciszek Tegazzo, Franciszek Kostrzewski.
Rycina prasowa stanowiła w XIX wieku najszerszy kanał upowszechniania kultury wizualnej, miała zdecydowanie większy zasięg niż budząca się wówczas do życia i zyskująca ogromną popularność fotografia. Zdjęcia pojawiały się nakładzie wielokrotnie niższym od czasopism, zawierających ryciny teatralne, a cena ich była kilkakrotnie wyższa. Także ich kolportaż był znacznie uboższy. „Tygodnik Ilustrowany”, „Kraj”, „Kłosy” można było zaabonować i otrzymać pocztą nawet w najdalszym zakątku kraju, podczas gdy fotografia głównych nabywców znajdowała w mieście, w którym została stworzona, w zakładzie fotograficznym, księgarni, sklepie papierniczym, teatrze, najczęściej miejscu w którym aktorzy mieli stały angaż.
Józef Kenig analizując 30 lat drzeworytnictwa „Tygodnika Ilustrowanego” podsumowuje istotę publikowania ilustracji:
Co oko ujrzało, to umysł posiadł; przez oko do niego droga najłatwiejsza, nie w samych tylko sztukach, ale we wszystkich gałęziach wiedzy ludzkiej, nie oderwane idee, nie oderwane idee, ale konkretne, z życiem ściśle złączone przedmioty traktujących. Ilustracja podnieca ciekawość, rozbudza imaginację, pomaga umysłowi, wzmacnia pamięć, stając się przez to jednym z najskuteczniejszych pedagogicznych środków, stając się nim zarówno dla dzieci, jak dla głów siwych. (Kenig 1889: 231)
Choć ryciny wielokrotnie powstawały w oparciu o fotografie, jednakże ich odbiór był od nich zupełnie odmienny, nie tylko dlatego, że grafika była powszechniejsza i tańsza. Fotografia dostarczała zdecydowanego, wyrazistego wizerunku, podczas gdy ryciny zachowują poszczególne stadia pracy, kolejne linie zachodzą na siebie, zostają zwielokrotnione, dają początek innym kreskom, w wyniku czego widzi się nie jeden, a wiele obrazów. Wizerunek, który chce przekazać rytownik jest jedynie potencjalnym obrazem, odbiorca selektywnie podchodzi do grafiki, postrzegając tylko jeden bądź kilka aspektów, nie wszystkie jego wymiary. Nadto dzięki temu, ryciny sprawiają wrażenie będących w ruchu, co sugerują odpowiednio poukładane linie, tak jakby były w nieustającej metamorfozie i nigdy nie zostały dokończone. (Poprzęcka 2008: 72-74) Grafika jest techniką, która wzbudza w oglądającym poczucie niepewności co do prezentowanego przedmiotu; jej forma jedynie z pewnej odległości sprawia wrażenie jednoznaczności, z bliska potęguje wielość obrazów i ich znaczeń oraz rozmywa portretowane kształty.
Na zamówienie „Tygodnika Ilustrowanego” w 1870 roku znany warszawski fotograf teatralny Jan Mieczkowski wykonał fotografię przedstawiającą scenę z cieszącej się wówczas niesłabnącym powodzeniem sztuki wystawianej na deskach Teatr Wielkiego „Safanduły” Victoriena Sardou, z udziałem Alojzego Żółkowskiego, Adolfa Ostrowskiego i Wincenta Rapackiego.
Wkrótce po publikacji ryciny w czasopiśmie („Tygodnik Ilustrowany” 1870: 123), inny konkurencyjny magazyn „Kłosy” (1870 nr 253) zamieścił na swoich łamach grafikę wykonaną z tego samego zdjęcia. (Wanicka 2010: 161)
Obie ryciny odbiera się zupełnie inaczej, choć posiadają ten sam fotograficzny pierwowzóri wykonane zostały w tej samej technice drzeworytniczej. Pierwszy z nich operuje cienką, delikatną, precyzyjną kreską, oddającą niuanse i detale przedstawianego obrazu, drugi znacznie bardziej wyrazistą, zdecydowaną linią, wydobywającą ostre rysy twarzy, zdecydowane, zamaszyste postawy. Rycina „Tygodnika” dzięki temu sprawia wrażenie, że scena rozgrywająca się przed oczami jest jowialna, przyjacielska, przyjazna, drzeworyt „Kłosów” sugeruje zdecydowane postawy i charaktery bohaterów. Przyglądając się obu rycinom i fotografii odnaleźć można zupełnie inny wyraz twarzy postaci, gestykulację, emocjonalność wypływającą z układu ciała.
Oglądający obie grafiki stawia sobie oczywiście pytania: dlaczego ta sama scena jest widziana jest przez artystów zupełnie odmiennie? czy i jak bardzo rytownicy starali się zachować wierność fotografii? czy opierali się wyłącznie na zdjęciu, czy też odwoływali się również do samego spektaklu? na ile przedstawiali w swych pracach myśl fotografa, a na ile swoje własne odczucie postaci scenicznej i aktorów? O ile już w samej fotografii dochodzi do zmultiplikowania postrzegania danej postaci i sytuacji scenicznej (aktora na siebie, aktora na postać, reżysera na postać i na aktora), o tyle w przypadku ryciny dołączyć do tej soczewki, w której skupiają się różne wizerunki portretowanego, dołączyć należy rytownika z całym jego doświadczeniem, biegłością w pracy, techniką, wyczuciem artystycznym, jak również możliwości samej metody rytowniczej.
Krystyna Czarnocka (Czarnocka 1960: 108-109) odmawia artystom grafikom, poświęcającym się rycinom reprodukcyjnym samodzielności twórczej, podporządkowując ich pracę jak najlepszemu odwzorowaniu oryginału. Choć z pewnością wierność oryginałowi jest bardzo istotna, a ryciny interpretacyjne nigdy nie dorównają oryginalnością grafikom autorskim, twierdzenie to wydaje się niesłuszne, co potwierdza porównanie wyżej wspomnianych rycin, powstałych na podstawie tej samej fotografii. Graficy, w większym stopniu niż ograniczeni możliwościami technicznymi fotografowie, ulegali wpływom nurtów artystycznych, w omawianym okresie głównie klasycyzmu, romantyzmu, realizmu. Pełen obraz stylu gry aktorskiej prezentowanej na grafikach był możliwy dopiero po konfrontacji z osobistymi artystycznymi preferencjami rytownika. Nadto, zanim drzeworyt na dobre zadomowił się w polskiej dziewiętnastowiecznej grafice reprodukcyjnej, w Europie doszło do wykształcenia wielu szkół i manier drzeworytniczych, skupiających się wokół dwóch kierunków: [objaśnienie] niemieckiego i francuskiego, co oczywiście posiadało znaczący wpływ na polskich ksylografów.
Oprócz rycin reprodukcyjnych, niezwykle cenne są grafiki oryginalne, powstałe nie w oparciu o istniejący materiał dokumentacyjny (np. fotografie), ale będące autentycznym dziełem-zapisem niezapośredniczonego sposobu percepcji jednego tylko człowieka – rysownika rytownika w jednej osobie. Są one niezmiernie rzadkie, zwykle powiem praca rozdzielana jest między rysownika i ksylografa, ale tym bardziej są cenne w dokumentowaniu, analizowaniu i interpretowaniu teatru, ponieważ są niepowtarzalne, nie reprodukują cudzego punktu widzenia, lecz pokazują odbiór bezpośredni i zamysł artystyczny artysty-grafika.
Marginalnym przykładem polskich rycin teatralnych omawianego okresu są karykatury, część z nich publikowano w czasopismach społeczno-kulturalnych, takich jak „Tygodnik Ilustrowany”, zdecydowana jednak większość pojawiała się w periodykach satyrycznych, warszawskiej „Musze” (1868-1939 oraz 1946-1952) czy krakowskim „Diable” (1869-1922). Prześmiewczy charakter grafik narzucał ich specyficzny odbiór, czytelnik bowiem przeglądał gazetę w poszukiwaniu ośmieszenia i wykpienia znanych osób czy sytuacji, był zatem zupełnie inaczej nastawiony względem prezentowanego wizerunku. Sama forma karykatur teatralnych była odmienna od rycin np. reprodukcyjnych, zdecydowane, schematyczne linie tworzyły bowiem tylko zarys problemu, krystalizującego się dopiero w odpowiednie sensy w głowie oglądającego. Będąc zarazem znacznie uproszczone, a zarazem uwypuklając pewne cechy, kosztem innych, symbolizowały jedynie rzeczywistość, a nie referowały ją.
Rodzaje rycin graficznych w XIX wieku są bardzo liczne, jednak nie wszystkie z nich były wykorzystywane w prasie, innymi miejscami ich prezentacji były afisze, programy oraz przedmioty reklamowe. Interesującym zwłaszcza typem grafiki teatralnej są ryciny, drukowane na produktach komercyjnych – papierosach, cukierkach, kosmetykach.
W XIX wieku doszło do ekspansji grafiki tak jeśli wziąć pod uwagę liczbę artystów, jak i zasięg oddziaływania, zarazem jednak została ona zdominowana przez grafikę usługową. Silny i zróżnicowany rozwój grafiki był wynikiem gwałtownie rozwijającego się handlu i przemysłu, co spowodowało wzrost zapotrzebowania na druki reklamowe, ozdobne teksty, blankiety handlowe, jak również ekspansji czasopiśmiennictwa i publikacji książkowych, a zarazem wzrostem zapotrzebowania na ich ilustrowanie. (Czarnocka 1960: 93, 107-108)
Artykuły powiązane
- Kędziora, Alicja – Afisz teatralny – XIX w.
- Kędziora, Alicja – Album teatralny – XIXw.
- Kędziora, Alicja – Teatralna fotografia atelierowa
