Teatralna fotografia atelierowa

Jest to najbardziej popularna fotografia teatralna począwszy od jej wynalezienia¹Początki fotografii teatralnej w Polsce – Pierwsza znana w Polsce fotografia teatralna, to wykonany najprawdopodobniej w latach 1840-1850 dagerotyp przedstawiający Leontynę Żuczkowską-Halpertową w roli Rity Hiszpanki (Auguste’a Louisa Désire Boulégo, pol. przekład Marcelego Powłowskiego), wykonany w pracowni Józefa Giewratowskiego albo Karola Beyera . aż do I Wojny Światowej, kiedy została zastąpiona przez fotografię sceniczną – wykonywaną na scenie w teatrze z użyciem dekoracji i oświetlenia stosowanych w trakcie rzeczywistego przedstawienia (Got 1994: 88).

Historia polskiej fotografii atelierowej zbiega się w czasie z powstaniem fotografii światowej²Początki fotografii – Odkrycia dagerotypu dokonali w 1839 roku Nicéphore Niépce i Louis Mandé Daguerre, odbitek otrzymywanych metodą kalotypii (talbotypii) – William Henry Fox Talbot w 1841, metodą mokrego kolodionu – Frederick Scott Archer w 1850. – pierwsze pokazy działania dagerotypu datuje się na rok 1839, wkrótce potem zaczęły powstawać pierwsze pracownie³Początki fotografii polskiej – Pierwszą polską fotografię, dagerotyp, wykonał Maksymilian Strasz, początki profesjonalnych zakładów fotograficznych datuje się na rok 1843, kiedy Julian Zawodziński założył pierwszą pracownię w Warszawie.. Podobnie, dzieje teatralnej fotografii rozwijały się równolegle z największymi osiągnięciami w tej dziedzinie na zachodzie Europy i w Ameryce. Najwcześniejsze wizerunki aktorskie sięgają początku lat 50., wyszły z: pracowni lwowskiej Ignacego Stahla (to zdjęcie przedstawiające Zygmunta Anczyca, data powstania: 1852-1855), atelier anonimowego fotografa galicyjskiego, uwieczniające Aleksandrę z Ładnowskich-Rakiewiczową (1857-1858) oraz warszawskiej Karola Beyera – Jana Chęcińskiego (1856-1858). Na szerszą skalę teatralna fotografia atelierowa pojawia się po 1863, a niezwykle popularna stała się już w końcu lat 60. Wówczas pojawiły się najwybitniejsze aktorskie serie fotograficzne Jana Mieczkowskiego i Walerego Rzewuskiego, portretujące najbardziej uznanych artystów – Heleny Modrzejewskiej, Antoniny Hoffman, Bolesława Ładnowskiego, Jana Królikowskiego, Wincentego Rapackiego i in. (Got 1994: 94-99).

Oprócz fotografii portretującej aktorów jako osoby prywatne, popularnością cieszyły się zdjęcia postaci scenicznych, których ogólność nie pozwala na przypisanie im wyobrażenia konkretnej sceny oraz fotografie, będące właśnie jej wizerunkiem. Pierwszy z wymienionych typów wchodzi w zakres omawianego zjawiska, ponieważ poświadcza cielesność modela, a w porównaniu z innymi jego fotografiami, zwraca uwagę na umiejętność charakteryzacji aktora i jego przemiany w postać sceniczną.

Kolejny – pozwala na wydobycie szczegółów charakteryzacji, detali kostiumów.

Ostatni – zwraca uwagę na świat materialny przedstawienia (rekwizyty, dekoracje), ekspresję aktorską, ustawienie postaci względem siebie.

Fotografie teatralne to także fotomontaże – kolaże wielu postaci, tworzone poprzez naklejenie na jedno zdjęcie wizerunków sfotografowanych wcześniej osób, całych postaci albo tylko twarzy.Nieco bardziej popularne – nie tylko wśród aktorów dramatycznych, ale także i artystów sceny operowej, operetkowej i śpiewaków – były często bogato zdobione tableaux,szereg fotografii tej samej postaci w różnych pozach, nierzadko powstałych w dużych przedziałach czasowych albo różnych aktorów tego samego teatru lub zespołu.Tableaux pojawiły się już w latach 60. i mogły stanowić formę reklamy, zwłaszcza dla przedsiębiorstw prowincjonalnych, upominek z okazji jubileuszu, mogły także przybrać bardziej wysublimowane formy, jak na przykład wachlarza ozdobionego wizerunkami artystów (Got 1994: 97).

Osoby można było portretować na jednobarwnym ( białym, szarym, brunatnym) tle, na którym postać była w całości wyraźna lub której kontury ulegały rozmyciu, a portretowany wyglądał jakby wyłaniał się z mgły. Częstokroć jednakże tło fotografii było malowane, najczęściej wyobrażało krajobraz, wnętrze salonu, ogród. Ekran, aby go uwiarygodnić, uzupełniano rekwizytami – kolumnami, meblami, balustradami, kwiatami.

Fotografia, podobnie jak i inne środki wizualnego przekazu i ekspresji, posługuje się nie tylko wyobrażeniem pewnego wizerunku, ale także parametrami takimi jak wielkość, faktura, barwa. Jeśli zdjęcie planowane było przez fotografa w określonym wymiarze, zmiana formatu poprzez wykonanie większych bądź mniejszych odbitek, de facto zmienia istotę zdjęcia, a jego odbiór jest już zupełnie inny. Podobnie sytuacja wygląda z kolorystyką i fakturą. Wszystko to powoduje, że fotografie nie są przekładalne na żadne inne nośniki przekazu i w sposób właściwy, zgodny z zamierzeniem fotografa, mogą być percypowane jedynie bezpośrednio.

Owalna lub prostokątna odbitka była naklejana na tekturę nieco większego formatu, o różnej grubości, ostrych lub zaokrąglonych narożnikach i często barwionych krawędziach. Kartonik początkowo był biały i matowy, w okresie późniejszym (koniec lat 60. XIX w.) stosowano tekturki błyszczące w różnej kolorystyce – żółte, kremowe, różowe i in. Awersy z czasem zyskały zdobienia – ramki wokół krawędzi kartonika i odbitki, które przekształciły się w ozdobne ornamenty; nadto mogły się na nim znaleźć tłoczone bezbarwne lub kolorowe nadruki, roślinne motywy secesyjne (Harasym 2010: 172). O ile awers fotografii starano się winietą przede wszystkim uatrakcyjnić, o tyle litografia zdobiąca rewers miała głównie funkcje reklamowe, zawierała informację o adresie pracowni, zdobytych medalach, możliwości zamawiania dodatkowych odbitek.

Obecnie znanych jest ponad 30 formatów zdjęć, w rozmiarach od 22x27mm (26x30mm z kartonikiem) do 185×300 (190×330). Najpowszechniejsze są carte de visite ( o wymiarach⁴Wymiary zdjęć – Podane gabaryty zdjęć wizytowych i gabinetowych nie są jedynymi, wymiary zdjęć – w zależności od zakładu fotograficznego – mogły się od siebie nieznacznie różnić. 54×92, z kartonikiem 62×10) i cabinet portrait (100×137, z kartonikiem 108×165 lub 112×164), jak również boudoir, imperial, victoria⁵Inne wymiary – Inne formaty to m.in.: Bosch, Elisabeth, Mignon, Portefeuille, Malvern, Salon, Mignonette..

W Polsce fotografią teatralną zajmowali się najwybitniejsi fotografowie epoki – Karol Beyer, Jan Mieczkowski, Walery Rzewuski, Aleksander Karoli, Maurycy Pusch, Awit Schubert. Każdy z nich związany był z konkretnym teatrem, Mieczkowski – warszawskim, Rzewuski – krakowskim, Władysław Strauss – wileńskim, Jan Nepomucen Seyfried – poznańskim, a zarazem nie była to jedyna ich specjalność, gdyż każdy zawodowo realizował się także na innym polu.

Cechą wyróżniającą teatralną fotografię atelierową jest jej powszechność, dostępna niewielu innym wybitnym osobistościom, a tym bardziej osobom prywatnym. Teatr jako najpopularniejsza rozrywka drugiej połowy XIX wieku spowodowała kult aktorów, a ten z kolei doprowadził do masowego reprodukowania fotografii na produktach komercyjnych, takich jak papierosy, kosmetyki, słodycze (Harasym 2010: 126). Stało się to również przyczyną popularnego wówczas kolekcjonowania fotografii oraz eksponowania ich w specjalnie do tego celu zamawianych ramkach lub albumach fotograficznych. Albumy mogły być tematyczne, obejmować jedynie aktorów lub członków rodziny królewskiej, artystów, architekturę, mogły również obejmować zdjęcia różnorodne, połączone wedle klucza: fotografie rodziny panującej, fotografie aktorów, na końcu – rodzinne (Got 1994: 93).

Obiektyw aparatu fotograficznego, początkowo uznawany za najbardziej obiektywny, postrzegał rzeczywistość inaczej niż oczy patrzącego, a także odmiennie od sposobu, w jaki otaczający świat ujmowało dotąd malarstwo. Fotografia postawiła pytanie: które postrzeganie wierniej odzwierciedla rzeczywistość? Czy uprzywilejowane miejsce wzroku wśród innych zmysłów jest właściwe? Skoro zmienia sie hierarchia zmysłów, jak zmienia się w związku z tym ludzkie poznanie? Wczesna fotografia skupia się na samej technice utrwalania, a nie na postrzeganiu, co wydaje się pozostawiać dla widzenia niemałą swobodę (Poprzęcka 2008: 44-64). Jednak już kilka lat wystarczyło na to, aby fotografowie zaczęli stosować kanony malarskie (perspektywę, kompozycję, konstrukcję formy, efekty światłocienia, budowanie kontrastów i in.), zwłaszcza w zdjęciach teatralnych.

Aktorska fotografia atelierowa zaczęła korzystać w sposób naturalny z już wypracowanych kanonów artystycznych, swobodnie dobierając estetykę (np. portretu romantycznego, malarstwa alegorycznego, historycznego bądź rodzajowego (Kędziora: 2012) do utrwalanego wizerunku (Czartoryska 1965: 5). Długo fotografie uważane były za ułomny substytut obrazów (w tym celu kolorowano zdjęcia akwarelami, farbami olejnymi albo pastelami (Rosenblum 2005: 60), jednak malejące ceny takiego portretu oraz zwiększająca się ilość zakładów fotograficznych spowodowały, że zaczęto doceniać ich zalety, zwłaszcza masowość, powszechność, możność reprodukowania w prasie, możliwość dokonania retuszu oraz ogromny, nie spotykany na wcześniejszą skalę, zasięg reklamowy.

Urszula Czartoryska zwraca uwagę, że

Fotografia przemawia do odbiorcy za pomocą zespołu znaków, z których każdy z osobna oraz wszystkie razem niosą pewne sensy; niektóre z nich bezpośrednio odzwierciedlają rzeczywistość, np. aktor i jego kostium, inne – tylko się do niej odwołują, jak czynią to umowne, malowane dekoracje, nie umożliwia jednak kompletnego zreferowania przedstawianej rzeczywistości, gdyż będąc dwuwymiarową jedynie referuje trójwymiarową przestrzeń.

Fotografia odzwierciedla znaczenia pierwotne: przedmiotowe i wyrazowe, które służą identyfikacji przedstawionych form, kształtów, kolorów jako znanych z codziennego doświadczenia obiektów, oraz odkryciu sensów naturalnych, wyrażających oczywiste w danej kulturze relacje. Jest to najprostsza i najbardziej oczywista wiedza, pojmowana intuicyjnie. Na ich podstawie można zidentyfikować elementarne znaczenia, mówiące o nastawieniu portretowanej osoby, jej emocjach – bólu, gniewie, rozgoryczeniu (Panofsky 197: 14-15). Sławomir Sikora zwrócił uwagę na materialność fotografii, fakt, że nie może być ona postrzegana jedynie jako dwuwymiarowy obraz/informacja, gdyż spowoduje to nie tylko zubożenie jej sensów, ale także ich zafałszowanie. Podkreśla również, że po raz pierwszy zwrócił na ten fakt uwagę Roland Barthes, dla którego zdjęcia percypuje się wszystkimi zmysłami, odszukując na wizerunku znajome przedmioty lub zdarzenia, ewokujące smak, zapach, dźwięk (Sikora 2008: 247, 252). Fotografia zatem nie jest postrzegana jedynie za pomocą wzroku; prezentowany wizerunek ewokuje bowiem zupełnie inne zmysły – dotyku (ręka dotykająca rekwizyt), słuchu (przyłożona do ucha dłoń), bólu (skulone od uderzenia ciało), cierpienia (grymas twarzy); najczęściej zatem zdjęcia odbiera się polisensorycznie (por. Gołaszewska 1997: 8, 10).

Na zdjęciach pozostają utrwalone także różnorodne formy zachowania, jak na przykład demonstrowanie płci, podkreślanie różnic społecznych i ekonomicznych czy intelektualnych, bardzo często nieuświadamianych, gdyż nabytych drogą socjalizacji, przejawiających się jednak w naturalnych dla danej epoki i obszaru konwencji kulturowych (Goffmann 1979: 7).

Fotografia aktorska nie odwołuje się jedynie do doświadczenia empirycznego obserwatora, ale również do grupy zwyczajów i tradycji kulturowych przynależnych pewnej konkretnej przestrzeni i okresowi w historii, czyli referuje znaczenia wtórne (umowne) zdjęcia, pojmowane rozumowo, a nie intuicyjnie, wymagające od odbiorcy świadomie stosowanej wiedzy. Te sensy pojmuje się wówczas, gdy motywy artystyczne lub ich kombinacje zostają zespolone z tematami i pojęciami (Panofsky 1971). Motywy nie muszą (choć mogą) odwoływać się do konkretnych postaci lub nie muszą jako takie zostać odczytane, mogą także wyobrażać pewne alegorie lub symbole: niewinność, występek, grzech. Innymi słowy, zdjęcie to przedstawienie ikoniczne, czyli odzwierciedlenie fotografowanej rzeczywistości, oraz przedstawienie symboliczne, wyzyskanie konwencji obowiązujących w określonym momencie (Olechnicki 2003: 114).

Fotografia pozwala na usytuowanie nie tylko prezentowanego wizerunku (aktora) w określonych warunkach społecznych, ekonomicznych i politycznych, religijnych oraz filozoficznych, ale również postaci scenicznej. Aby było to możliwe niezbędne jest posiadanie wiedzy z zakresu historii objawów kulturowych, czyli informacji o tym, w jaki sposób ważne dążności umysłu ludzkiego są wyrażane za pomocą tematów i pojęć, jak również posiadanie albo wypracowanie w sobie pewnych szczególnych umiejętności, których summę można za Piotrem Sztompką nazwać wyobraźnią wizualną⁶Wyobraźnia wizualna – Wyobraźnię wizualną można określić bardziej precyzyjnie jako postrzeganie tych aspektów życia społecznego, które są zewnętrznymi, obserwowalnymi wskaźnikami aktywności podmiotowej, struktury społecznej, regulacji kulturowej i zmienności społeczeństwa. Piotr Sztompka, „Socjologia wizualna. Fotografia jako metoda badawcza”, s. 22. (Sztompka 2005: 22).

Fotografia teatralna nie jest jedynie prostym odwzorowaniem rzeczywistości, gdyż przedstawiany wizerunek włącza w siebie wiele możliwych jej kształtów, zarówno przestrzeń atelierową, ale także teatralną, portret aktora, ale również portret postaci scenicznej, sposób postrzegania postaci scenicznej przez aktora oraz sposób widzenia tak aktora, jak i bohatera dramatycznego przez fotografa. Nakładanie się znaczeń na siebie jest w takiej sytuacji nieuniknione, nie tylko dlatego, że zdjęcie odzwierciedla wiele rzeczywistości, ale także dlatego, że podlega wszelkim uwarunkowaniom społecznym, estetycznym, ideologicznym, ekonomicznym, politycznym, technicznym (Kędziora 2012).

Urszula Czartoryska zwraca uwagę na nierozerwalność czasu i przestrzeni:

Fotografia łączy te dwa aspekty – utrwala przemijalność czasu oraz poszerza przestrzeń przedstawianą, pozwala na usytuowanie prezentowanego wizerunku w kontekście innych, nieistniejących obrazów, które – jeśli układają się w ruch, a zarazem w historię – wyobrażają pełnię portretowanego zagadnienia. „[…] naciśnięcie migawki, jak nóż przecina bieg zdarzeń” (Czartoryska 1965: 23) i zatrzymuje wydarzenia w czasie, ale kolejne (nieistniejące) i poprzedzające analizowaną fotografię zdjęcia pozwalają także na ponowne ich ożywienie i pojmowanie wszelkimi dostępnymi zmysłami. Fotografia w takim ujęciu obejmuje nie tylko to, co już się wydarzyło i co wydarzy się za chwilę, ale także przestrzeń, która znajduje się poza kadrem⁷Metoda Walerego Rzewuskiego – Odzwierciedlić tę ideę – nadania ruchu postaci, umieszczenia jej w szerszej przestrzeni i czasie – starały się zdjęcia autorstwa Walerego Rzewuskiego, które sytuowały aktora w jednej sytuacji scenicznej, uwieczniającej postać w kilkusekundowych odstępach, co nadawało charakter płynnego przejścia z jednej do innej i kolejnych postaw. (Kędziora 2012).

Fotografia niesie ze sobą bardzo wiele potencjalnych znaczeń, które zmienią się w realne w momencie odczytania ich przez odbiorcę. To, czy dane sensy zostaną przez odbiorcę zrozumiane zależy od jego kompetencji wizualnej, ukształtowanej przez kulturę, w której funkcjonuje i od jego cech indywidualnych (Sztompka 2005: 91). Upływający czas i zmienna przestrzeń powoduje, że to samo zdjęcie jest postrzegane i pojmowane zupełnie odmiennie.

Artykuły powiązane

• Kędziora, Alicja – Album teatralny – XIXw.
• Kędziora, Alicja – Kostium teatralny – 2. połowa XIX w.
• Kędziora, Alicja – Przestrzeń prywatna w 2. poł. XIX w.
• Kędziora, Alicja – Rycina teatralna

Bibliografia

• 1
  Początki fotografii teatralnej w Polsce – Pierwsza znana w Polsce fotografia teatralna, to wykonany najprawdopodobniej w latach 1840-1850 dagerotyp przedstawiający Leontynę Żuczkowską-Halpertową w roli Rity Hiszpanki (Auguste’a Louisa Désire Boulégo, pol. przekład Marcelego Powłowskiego), wykonany w pracowni Józefa Giewratowskiego albo Karola Beyera .
• 2
  Początki fotografii – Odkrycia dagerotypu dokonali w 1839 roku Nicéphore Niépce i Louis Mandé Daguerre, odbitek otrzymywanych metodą kalotypii (talbotypii) – William Henry Fox Talbot w 1841, metodą mokrego kolodionu – Frederick Scott Archer w 1850.
• 3
  Początki fotografii polskiej – Pierwszą polską fotografię, dagerotyp, wykonał Maksymilian Strasz, początki profesjonalnych zakładów fotograficznych datuje się na rok 1843, kiedy Julian Zawodziński założył pierwszą pracownię w Warszawie.
• 4
  Wymiary zdjęć – Podane gabaryty zdjęć wizytowych i gabinetowych nie są jedynymi, wymiary zdjęć – w zależności od zakładu fotograficznego – mogły się od siebie nieznacznie różnić.
• 5
  Inne wymiary – Inne formaty to m.in.: Bosch, Elisabeth, Mignon, Portefeuille, Malvern, Salon, Mignonette.
• 6
  Wyobraźnia wizualna – Wyobraźnię wizualną można określić bardziej precyzyjnie jako postrzeganie tych aspektów życia społecznego, które są zewnętrznymi, obserwowalnymi wskaźnikami aktywności podmiotowej, struktury społecznej, regulacji kulturowej i zmienności społeczeństwa. Piotr Sztompka, „Socjologia wizualna. Fotografia jako metoda badawcza”, s. 22.
• 7
  Metoda Walerego Rzewuskiego – Odzwierciedlić tę ideę – nadania ruchu postaci, umieszczenia jej w szerszej przestrzeni i czasie – starały się zdjęcia autorstwa Walerego Rzewuskiego, które sytuowały aktora w jednej sytuacji scenicznej, uwieczniającej postać w kilkusekundowych odstępach, co nadawało charakter płynnego przejścia z jednej do innej i kolejnych postaw.