Przełom wieku XIX i XX to okres, w którym taniec jako sztuka odradza się, po okresie pewnego skostnienia i konwencjonalizacji w drugiej połowie XIX stulecia. Odrodzenie to dokonało się pod dużym wpływem tendencji modernistycznych i awangardowych w plastyce, zwłaszcza impresjonizmu, konstruktywizmu, ekspresjonizmu, futuryzmu i kubizmu, a także było skutkiem działalności wybitnych reformatorów tańca i baletu. Były wśród nich Amerykanki: Loie Fuller (1862-1928), która wprowadziła do swych układów światło elektryczne i komponowała je jako grę kolorów, świateł i cieni oraz Izadora Duncan (1878-1927). Ta ostatnia występowała w Europie i USA w dwóch pierwszych dekadach XX wieku, zerwała z klasycznymi konwencjami baletowymi, była pionierką tańca wolnego, bazującego na ruchach naturalnych, będącego wyrazem emocji i zmysłowości człowieka. Tancerz i choreograf Michał Fokin (1880-1942) sformułował i opublikował w roku 1914 pięć zasad reformy baletu a Sergiusz Diagilew (1872-1929), twórca i dyrektor grupy baletowej, który spopularyzował na zachodzie muzykę, taniec i balet rosyjski wystawiając swe przedstawienia w większości stolic europejskich na początku wieku, a później współpracował z wybitnymi awangardowymi malarzami (min. Picassem, Braquem, Matissem, Miro, Derainem) w zakresie scenografii swych przedstawień.
Taniec i tancerki stały się też bardzo ważnym i często podejmowanym motywem malarstwa przełomu wieków XIX i XX, począwszy od impresjonizmu aż po awangardy początku ubiegłego stulecia. Malarzem tancerek był zwłaszcza Degas (Błękitne tancerki; Lekcja tańca, Tancerka, Tancerki, Tancerka na scenie, Balet, Mała tańcząca czternastoletnia dziewczynka); taniec to również ważny motyw wielu dzieł Renoira (Taniec w Moulin de la Galette) oraz Toulouse’a-Lautreca (plakat przedstawiający tancerkę Jane Avril). Zainteresowanie tańcem jako malarskim motywem zaznacza się też późnej, między innymi w twórczości Muncha, Matisse’a i Picassa. O ile Degas zainteresowany był przede wszystkim uchwyceniem ruchu tancerek i wydobyciem ich zmysłowego piękna, o tyle awangardziści przekształcają na różne sposoby postaci tancerek i tancerzy, nadają tańcowi przenośne znaczenia. Taniec życia Muncha, malowany mocną, ekspresjonistyczną kreską, zyskuje znaczenia symboliczne nie tylko przez swój metaforyczny tytuł, lecz także przez fakt umieszczenia tańczącej dość spokojnie i skontrastowanej kolorystycznie (mężczyzna ma czarny garnitur, kobieta-czerwoną suknię) pary na tle znacznie żywiej się poruszających tancerzy oraz, przede wszystkim, pomiędzy dwoma statycznymi postaciami kobiet, z których jedna, młodsza, ubrana jest na jasno, zaś druga, starsza-na czarno. Picasso przedstawił grupę trzech nagich tancerek, których wydłużone postaci poruszające się w ekstatycznym tańcu sprowadzone są do prostych form geometrycznych. Na obrazie Matisse’a pięć nagich, pomarańczowych postaci męskich i kobiecych umieszczonych na błękitnym tle tańczy żywiołowy, jakby pierwotny taniec kołowy, daleki od spokoju i dostojeństwa klasycznej chorei.
Na zainteresowanie tańcem w modernizmie wpływ miała też myśl Nietzschego, którego można by określić mianem prawdziwego filozofa tańca- tak wiele uwagi mu poświęcał, w tak wielu kontekstach go umieszczał i interpretował. W wczesnych pismach Nietzschego, między innymi w Światopoglądzie dionizyjskim, taniec pojawia się w kontekście opozycji elementów apollińskiego i dionizyjskiego. Początkowo taniec miał charakter dionizyjski, a tańce bakchiczne wprowadzały w spokojną muzykę i pełną prostoty apollińskiej element żywiołowości i nadmiaru. Co więcej, taniec, „gest taneczny” stanowił wyróżniony przykład i intensyfikację języka gestów, który miał charakter wizualny, odnosił więc do świata zjawisk, pozorów, przeciwnie niż język pojęć, a także język intonacji, który dzięki rytmice i dynamice sięgał poza świat zjawisk do istoty bytu: „Mocą gestu pozostaje on [człowiek] w granicach gatunku, a więc świata zjawiskowego, mocą głosu zaś rozpuszcza niejako świat na jego pierwotną jedność, świat mai znika w obliczu jego czaru” (Nietzsche 1993: 76). Człowiek dionizyjski, który był jednocześnie tancerzem, śpiewakiem i poetą żył więc w bezpośredniej bliskości z naturą, partycypował w świecie intuicyjnie i zmysłowo bez potrzeby żadnego zapośredniczenia konceptualnego. Gdy jednak taniec, i śpiew weszły w skład widowiska tragicznego, zagubiły swą pierwotną jedność, zaś taniec stracił swój bezpośredni charakter i stał się środkiem symbolicznej komunikacji. Pierwotny schemat ulega tu odwróceniu: to od tańca wiedzie droga do sztuk plastycznych, przedstawiających, a więc apollińskich, zaś od dźwięku – do liryki i muzyki.
Taniec interesował Nietzschego nie tylko z punktu wiedzenia estetycznego, lecz także jako nośna metafora, odnosząca się najczęściej do tego wszystkiego, co w człowieku cielesne i zmysłowe. W swych prowokacyjnych gestach odwracania tradycyjnego, platońskiego i chrześcijańskiego dualizmu duch-ciało, filozof często sięga po metaforę tańca by uwypuklić dostojeństwo, godność i- by tak rzec- mądrość pierwiastka cielesnego w człowieku. To w „ciele tanecznym” (Nietzsche 1905-1912 a: 267), w zdolności do pląsu, skoku, taktu wyraża się zarówno lekkość, gibkość, sprawność, pogoda ducha, jak i energia, moc, poczucie siły oraz dyscyplina, panowanie nad sobą, wreszcie – gracja, wytworność i wdzięk charakteryzujące ludzi dostojnych i szlachetnych. Określenie tancerz jest stosowane najczęściej do Zaratustry, którego największym wrogiem jest duch ciężkości, symbolizujący przymus, smutek, cel, wolę, dobro i zło – czyli pojęcia metafizyczne, na których oparta była tradycyjna etyka, zwłaszcza chrześcijańska. Zaratustra przeciwstawia jej swą cnotę taneczną, wyzwalającą od strachu, poczucia winy oraz kary i opartą na afirmacji zmysłowo-cielesnej strony człowieka, bliższą zatem renesansowej virtú, cnocie jako mocy, pełnej wartości jednostki.
Przenośnia o tańcu jest też stosowana przez Nietzschego do myślenia i pisania, jako nieodłącznych atrybutów duszy dostojnej: „myślenia trzeba sie uczyć, jak trzeba się uczyć tańca, jako pewnego rodzaju tańca…[…] Od dostojnego wychowania jest bowiem nieodłączny taniec w każdej formie, możność pląsania nogami, pojęciami słowami […]” (Nietzsche 1905-1912 b: 65). Ten cytat wydaje się trudny do interpretacji: jakie mianowicie cechy myślenia i pisania można by uznać za „taneczne”, za realizujące ideał tanecznej lekkości czy gracji, tak, jak je Nietzsche pojmował? Być może chodzi tu o myślenie rezygnujące z dążenia do całościowego, systemowego i naukowego uchwycenia rzeczywistości, do zamknięcia jej w sztywnych, jednoznacznych schematach konceptualnych i bliższe perspektywizmowi, inwencji, interpretacji oraz wyrażające się nie w formie traktatu, summy, czy encyklopedii, lecz w formach otwartych, fragmentarycznych, bliższych tekstowi literackiemu niż tradycyjnej filozoficznej rozprawie. W tym kierunku zmierza, jak się zdaje, komentarz Gillesa Deleuze’a, który w Tako rzecze Zaratustra widzi nie tylko dzieło konceptualne, lecz także utwór realizujący i wymuszający na czytelniku niejako zmysłową strategię odbioru, zgodnie z którą nie tyle interpretuje on tkwiące w tekście znaczenie, ale niejako tańczy z tekstem, performatywnie go współtworzy: „Zaratustra zgodnie z zamysłem w pełni mieści się w filozofii, w pełni jednak przeznaczony jest również dla sceny. Wszystko jest w nim udźwiękowione, wizualizowane, wszystko jest w ruchu, w marszu, w tańcu” (Deleuze 1993: 114).
W literaturze modernistycznej taniec występuje często właśnie jako przenośnia tekstu, znaku, poetyckiej semiozy, wyzwolonych z „opresji” znaku jednoznacznego, czy też w ogóle sensu i jego utrwalonych porządków. Słowa/znaki swobodne, wieloznaczne, płynne, budujące pod spetryfikowanymi systemami symbolicznymi zaskakujące i nowe układy znaczeniowe i-co szczególnie tu ważne- eksponujące materialność i zmysłowość znaczącego kosztem pojęcia (znaczonego, idei), porównane są często do tańca. Pisał Fernando Pessoa:
Fernando Pessoa : Księga niepokoju: 10
W szkicach Mallarmégo Crayonné au théâtre (1897) taniec jest figurą poetyckiej semiozy; francuski poeta akcentuje jednak raczej pełną jedność signifiant i signifié w słowie poetyckim. Ciało tancerki, o której Mallarmé napisał, że ani nie jest kobietą, ani nie tańczy, to element znaczący, materialny znaku, w którym dokonuje się „wizualne wcielenie idei” (Mallarmé 1970: 306), czyli pełne zlanie się znaczącego ze znaczonym, dzięki czemu sfera pojęciowa zyskuje charakter zmysłowego konkretu, a język poetycki zdolny jest dotrzeć do tego, co esencjalne, nie tracąc przy tym nic ze swej sensualności. Tak ujmuje metaforę tancerki u Mallarmégo Jean-Pierre Richard: „Ciało [tancerki] nie stanowi w rzeczywistości elementu materialnego, lecz raczej jednoczy w sobie z powodzeniem materię i znaczenie” a dalej: „Znaczące, słowo lub obraz, jednoczy się ze znaczonym, faktem z obszaru natury, by stworzyć to poetyckie znaczenie, które Mallarmé zowie‘czystym pojęciem’” (Richard 1961: 411-417).
Podobne wątki pojawiają się w szkicu Valéry’ego La philosophie de la danse z roku 1937. Zdaniem francuskiego poety, taniec jako sztuka ma status szczególny, ponieważ jest przedłużeniem samego życia i umożliwia pełną realizację kinetycznego potencjału ludzkiego ciała. Ruch taneczny jest otwarty, potencjalnie nieskończony, dynamiczny, jest swego rodzaju autoteliczną grą, prezentacją, która nie ma poza sobą żadnego innego celu, czystą procesualnością, nie prowadząca do wytworzenia jakiegoś różnego od niej samej wytworu. Jako przenośnia języka poetyckiego zaś, taniec odnosi do dezautomatyzacji utrwalonych znaczeń dzięki śmiałemu zestawieniu odległych od siebie semantycznie pojęć: „Czymże jest metafora, jeśli nie rodzajem myślowego piruetu, w którym zbliżone zostają różne obrazy lub też różne słowa?” (Valéry 1957: 1403).
Taniec, zarówno jako motyw tematyczny, jak i jako ważna przenośnia, zajmuje wiele miejsca w twórczości Leśmiana, zarówno w jego poezji, jak i eseistyce. Wiele znaczeń, którymi obdarzone są taniec i taneczność – siła, igranie ze śmiercią i niebezpieczeństwem, taniec nad przepaścią jako przenośnia egzystencji zawieszonej w próżni, pozbawionej oparcia (Pantera; Metafizyka) – ma swe źródło w myśli Nietzschego. Z francuskimi symbolistami łączy zaś polskiego poetę użycie tańca jako metafory języka poetyckiego, w którym przywrócona została świeżość i bezpośredniość zmysłowego doświadczenia świata, zatracona w języku pojęciowym: „Upojone rytmem [słowa] tańczą na znak swego radosnego wyzwolenia z pęt szarzyzny i pojęciowości – na znak cudownego powrotu do pierwotnego źródliska barw, kształtów, szumów i szelestów” (Leśmian 1959: 84).
Taneczny ruch występował w modernizmie nie tylko jako przenośnia języka poetyckiego i jego autonomii, autoreferencjalności, dynamiki, metaforycznego potencjału. W jednym z bodaj najpiękniejszych modernistycznych wierszy o tańcu, XV sonecie z I części Sonetów do Orfeusza Rilkego sytuacja niemożliwa ze zdroworozsądkowego punktu widzenia, czyli tańczenie pomarańczy przez grupę „ciepłych i niemych” dziewcząt – odsyła do całego kompleksu znaczeń, związanych z cielesnością, erotyką, zmysłowością i poznaniem (Rilke 1974: 293). Skojarzenia erotyczne nasuwają takie określenia jak „dziewicza treść” owocu, który „w swym wnętrzu” „broni się przed własną słodyczą”. Taniec ukazany w wierszu można też potraktować szerzej, jako sposób zmysłowego poznania rzeczywistości, jako akt miłosnego wejścia w posiadanie przedmiotu (owocu), lecz nie dzięki uchwyceniu jego istoty, lecz przeciwnie – dzięki pełnemu nasyceniu się jego zmysłowymi treściami, kształtem, smakiem, zapachem, kolorem (woń, sok, promienność, łupina).
W modernistycznej poezji można też wreszcie odnaleźć reinterpretacje jednego z najstarszych, sięgających swymi korzeniami antyku, wątków tańca jako kosmicznej chorei jako wyrazu ładu i harmonii wszechświata, min. w twórczości Rilkego (sonet XXVIII z II części Sonetów do Orfeusza), Yeatsa (Noc zaduszna), Gottfrieda Kellera (Legendka o tańcu), Tadeusza Micińskiego (Modlitwa), Bolesława Leśmiana (Po deszczu; wiersz bez tytułu incipit Ciało me, wklęte w korowód istnienia…; Łąka). Modernistyczna choreja jest jednak nieustannie zagrożona atrofią w wyniku rozpadu, czy też zaniku centrum zarówno wszechświata, jak i człowieka i uwolnienia tego, co nieracjonalne, ekstatyczne, pierwotne (Na stary róg i Uwagi o fikcji Wallace’a Stevensa; Gawoty gwiezdne Jana Wroczyńskiego).
Taniec jako wyzwolenie sfery cielesnej, erotycznej, biologicznej i sensualnej w człowieku, tłumionej przez pierwiastek racjonalny; taniec jako zmysłowe, bezpośrednie poznanie świata, przeciwstawione poznaniu rozumowemu, abstrakcyjnemu uprzedmiotawiającemu rzeczywistość; taniec jako przenośnia elementu znaczącego, pełnego swej zmysłowej konkretności i oswobodzonego spod władzy utrwalonych porządków znaczenia-oto, jak się wydaje, najważniejsze konteksty, w których moderniści sytuowali taniec, zarówno jako ważny temat swego pisarstwa, jak i jako istotną, nośną metaforę ontologiczną, epistemologiczną, oraz przenośnię odnoszącą do pisania, tekstu, literatury.Źródła
- Deleuze Gilles, „Nietzsche i filozofia”, tłumaczył i posłowiem opatrzył Bogdan Banasiak, wydawnictwo SPACJA wydawnictwo PAVO,Warszawa 1993.
- Leśmian Bolesław, „U źródeł rytmu” (1938), cyt. za: „Szkice literackie”, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1959.
- Mallarmé Stephane, „Crayonné au theatre” (1897), cyt. za: „Oeuvres complètes”, Gallimard, Paris 1970.
- Nietzsche Friedrich, „Światopogląd dionizyjski” (1870), cyt. za: „Pisma pozostałe 1862-1875”, tłum. Bogdan Baran,Inter Esse, Kraków 1993.
- Nietzsche Friedrich, „Tako rzecze Zaratustra” (1883), cyt. za „Dzieła”, tłum. Wacław Berent, Konrad Drzewiecki, Leopold Staff, nakładem Jakoba Mortkowicza, Warszawa 1905-1912.
- Nietzsche Friedrich, „Zmierzch bożyszcz, czyli jak filozofuje się młotem” (1888), cyt. za: „Dzieła”, tłum. Wacław Berent, Konrad Drzewiecki, Leopold Staff, nakładem Jakoba Mortkowicza, Warszawa 1905-1912.
- Pessoa Fernando, „Księga niepokoju napisana przez Bernarda Soaresa”, wybór, przekład i posłowie Janina Z. Klawe, Czytelnik, Warszawa 1995.
- Richard Jean-Pierre, „L’Univers imaginaire de Mallarmé”, Paris, Gallimard 1961.
- Rilke Rainer Maria, „Sonety do Orfeusza” (1923), cyt. za: „Poezje”, przeł. MieczysławJastrun,Wydawnictwo Literackie, Kraków 1974.
- Valéry Paul, „La philosophie de la danse” (1937), „Oeuvres complètes”, Gallimard, Paris 1957.
Artykuły powiązane
- Tenczyńska, Anna – Odbiór ludowej muzyki wokalnej
- Lisecka, Małgorzata – Taniec
- Grochowski, Piotr – Muzyka ludowa
