Witkacy – voyeuryzm

Zmysł wzroku odgrywa podstawową rolę w Witkacowskiej teorii sztuki, zwanej przez autora teorią Czystej Formy. W teorii widzenia Witkacy odwoływał się nie tylko do własnej praktyki artystycznej oraz do wiedzy z zakresu estetyki i historii sztuki, ale także do badań psychologicznych, głównie do pracy Hermanna Ebbinghausa Grundzüge der Psychologii (Leipzig 1897), jednego z pionierów psychologii eksperymentalnej. W Nowych formach w malarstwie w rozdziale III Kolor pisze autor o właściwościach „aparatu wzrokowego”, który daje „przy zupełnej nieruchomości oczu, pole widzenia niejednolite” (Witkiewicz 2002: 73). Zarówno kontury, jak i kolory stają się coraz mniej wyraźne, im dalej od centrum oglądanego obiektu. W centrum obiektu patrzący odczuwa z równą siłą wszystkie kolory, bo mniej jest wrażliwy na różnice natężenia światła, dalej od centrum intensywnie odczuwa błękit i żółć, na krańcach odbiera silnie tylko różnice tonów ciemnych i jasnych, „bez żadnego kolorowego współczynnika”. Teoria widzenia koloru i konturu stanowi podstawę teorii napięć kierunkowych, fundamentu koncepcji Czystej Formy. Napięcia kierunkowe kierują uwagą patrzącego na obraz. Dzięki kombinacji kolorów i kształtów malarz tworzy dynamiczną kompozycję, którą patrzący obejmuje wzrokiem, czyli ujmuje ją jako jedność. Wzrokowe „scałkowanie” dzieła sztuki pozwala na odczucie innej niż tylko wzrokowa jedności, Jedności w Wielości, czyli pozwala na doznanie uczucia metafizycznego. W filozofii Witkacego, wzrok – podobnie jak inne zmysły – ugruntowuje jednostkę w świecie realnym i daje jej poczucie realności istnienia. Takie odczucia mają zdaniem Witkacego drugorzędne znaczenie w dziele sztuki i muszą być zamienione na odczucia formalne. Oglądający obraz musi najpierw odczuć jedność widzianych elementów, by mógł odczuć następnie dziwność tej jedności, i dziwność wszelkich jedności, czyli formalnych organizacji istnienia. Można zatem powiedzieć na podstawie teorii Czystej Formy, że wzrok najpierw ugruntowuje w nas odczucie jakiejś realności – dzieła sztuki czy świata widzialnego, a potem w wyniku odczucia dziwności istnienia, narusza nasze poczucie pewności widzenia. Uczucie dziwności sprawia zatem, że widzenie staje się rekonstruowaniem całości z widzianych elementów (Witkacy zamiast „elementów” używa terminu „jakości”), a nie naturalnym ich „ułożeniem” w polu widzenia. Tak Witkacy dąży do najważniejszego celu sztuki w ogóle, czyli odczucia dziwności istnienia. Odbiorcy wyznacza drogę malarza, dobrze mu znaną z praktyki. To droga od świata widzialnego do świata zobaczonego jako obraz. Na końcu tej drogi czeka na odbiorcę odczucie dziwności dzieła sztuki, prowadzące do odczucia dziwności świata widzianego.

Można zatem mówić o dwu aspektach wzroku w teorii Czystej Formy: o intensywnym, popartym teorią psychologiczną i praktyką artystyczną, widzeniu realności, a nawet o uczeniu się intensywnego patrzenia, oraz o nadrealności, pojmowanej jako dziwność widzianej realności. Paradoks nadrealności sprawia, że realność może zniknąć, gdy wzrok odbiorcy na chwilę przestanie odbijać świat zewnętrzny i zwróci się ku światu wewnętrznemu, równie nierealnemu jak świat realny. Witkacy uważa zatem, że należy przezwyciężyć dane przez zmysł wzroku zakorzenienie w świecie realnym, tak jak należy odejść od sztuki realistycznej. Najwyższą wartością jest zatem dla autora przetworzenie realności w nadrealność, poznania zmysłowego w nadzmysłowe, patrzenia w widzenie. Tę zasadę formuje w aforyzmie: „Dzieło sztuki musi powstać (…) z samych najistotniejszych bebechów danego indywiduum, a w wyniku swoim być jak najbardziej wolne od tej właśnie »bebechowatości«” (Witkiewicz 2002: 42).

Przemianę realnego w realne wspomagają nie tylko napięcia kierunkowe, lecz także deformacja przedmiotów. Witkacy przyznaje sztuce współczesnej prawo do deformacji kształtów świata zewnętrznego, gdyż uważa, że sztuka zawsze deformowała rzeczywistość. Dzięki deformacji można zrozumieć m. in. zniekształcenia, którym podlega każde widzenie przedmiotu. Teorię deformacji ujął Witkacy w system humorystycznych kategorii, w Regulaminie Firmy Portretowej „S. I. Witkiewicz”. Klientów, którzy chcą otrzymać swój realistyczny wizerunek, ma zadowolić typ A – „wylizany”. Pozostałe typy portretu od B do E zostały uszeregowane według wzrastającego stopnia deformacji.

Elementy wizualne pełnią ważną funkcję również w teorii teatru i w formalnym ukształtowaniu dramatów. Witkacy widzi scenę jako obraz malarski, w którym kolory i figury tworzą jedność. Nie można jednak powiedzieć, by wrażenia wzrokowe były w dramatach autora ważniejsze niż inne doznania zmysłowe. Witkacy zaczyna swoje sztuki od ożywienia „malarskiego” obrazu, potem dąży jednak do równoważności wszystkich jakości dzieła. Nie można też powiedzieć, by dramaty jego były szeregiem ożywionych obrazów malarskich, chociaż każdą scenę stara się autor traktować również jako kompozycję malarską. Warto jednak pamiętać, że kiedy Witkacy oglądał inscenizacje swoich sztuk, zawsze zwracał najpierw uwagę na elementy wizualne. W inscenizacji Tumora Mózgowicza (wyst. 1921 w Teatrze im. Słowackiego w Krakowie) zauważył, że „Rozhulantyna nie miała zielonego bałachonu, Izia – czerwonych pomponów, a postacie dodatkowe były źle ubrane – nie dość tropikalnie” (Witkiewicz 1995a: 86) i że Malaje nie mogli zadowolić jego wizji tropików. Rezygnował jednak z wysuwania zarzutów, ponieważ formalna jakość inscenizacji przesłoniła niedoskonałości wizualnej formy przedstawienia. Zdaniem Witkacego przesadne uwypuklanie elementu wizualnego, np. dekoracji w inscenizacjach, dekoncentruje i rozbija wrażenia. Witkacy rozwija zatem w swojej teorii i w swoich dramatach teorię gesamtkunstwerku, jako jedności wszystkich elementów dzieła sztuki dramatycznej. Za swoich poprzedników uznaje Micińskiego i Wyspiańskiego. Wyspiańskiego nazwał „autorem teatralnym w sferze Czystej Formy, dramaturgiem par excelence, o przewadze elementu wzrokowego” (Witkiewicz 1995b: 365). Sam pilnuje, by element wzrokowy nie przeważał w jego sztukach.

W metafizyce Witkacowskiej spojrzenie traktowane jest jako metafora odczucia dziwności. W ślad za Schopenhauerem i Nietzschem traktuje Witkacy poznanie jako wejrzenie w przerażającą istotę bytu. To ślad jednej z technik duchowych prowadzących do odczucia dziwności – kontemplacji rozgwieżdżonego nieba. Na niebo można patrzeć, ale spojrzeć na samą tajemnicę nie można, gdyż jest przerażająca. „Tajemnicy Istnienia nie wolno było patrzeć prosto w oczy, była ona dla tych potężnych i głębokich ludzi [ludzi starożytności] zbyt potworna i groźna” (Witkiewicz 2002: 149).

Główni bohaterowie Pożegnania jesieni i Nienasycenia traktują voyeuryzm jako nadzieję na wyzwolenie z cierpień pożądania. Voyeuryzm rozumie Witkacy jako estetyczne, fałszywe antidotum, zawodne wobec siły erosa. Bohater Nienasycenia Genezyp Kapen, zamknięty w łazience przez księżną Ticonderogę, ogląda przez kryształowe kolorowe szyby, dziwnie zdeformowane i barwne” akt księżnej z jego kuzynem Toldziem (Witkiewicz 1992a: 247-248). Genezyp przerzuca się „od fioletu do czerwieni, od czerwieni do szmaragdu i szafiru”, ale nie znajduje uspokojenia i nie potrafi przemienić swoje upokorzenia w dzieło sztuki. Zdobywa jednak wiedzę o istocie poznania: przedmiot zmienia w zależności od perspektywy podmiotu, tak jak zmienia zabarwienie rzeczywistość, widziana przez coraz to inne szyby. Nietzscheański perpektywizm zostaje przez Witkacego sparodiowany i przedstawiony jako estetyczny miraż, jako voyeuryzm. Wiedza o widzeniu nie uwalnia od unicestwiającego pożądania. Voyeuryzm w tej scenie tylko potęguje podniecenie i księżnej, i Genezypa, osób z dystansu przyglądającym się swojemu pożądaniu, gdyż podglądanie wyzwala pożądanie.

Według Witkacego, jaźń odzwierciedlona (termin Floriana Znanieckiego), czyli uosobione spojrzenie społeczeństwa na nas, zmusza jednostkę do kokietowania innych nie tylko swoim wyglądem i zachowaniem, lecz także myśleniem i twórczością. Osoba, która czuje na sobie wzrok innych, odkrywa teatr kokieterii dla niewidzialnych widzów:

Podobnie postępuje artysta kokietujący publiczność.

Oglądanie z odległości rozumie Witkacy także jako metaforę filozoficznego dystansu do własnego istnienia. Każdą dysfunkcję widzenia wykorzystuje jako źródło analogii. Zwykle zatem przechodzi od konkretu (spojrzenia) do intelektualnego uogólnienia lub na odwrót od filozoficznej refleksji do szczegółu. „Zaburzenia w ocenianiu odległości” w wyniku zmęczenia lub we śnie porównuje do zmieniającej się perspektywy podmiotu (Witkiewicz 1992a: 24). Dla „bezmiernego horyzontu” we wnętrzu Genezypa znajduje „ekwiwalent wzrokowy” w postaci peyotlowych wizji (Witkiewicz 1992a: 203). Przeżycie tajemnicy istnienia poprzez dzieło sztuki porównuje – słowami Tengiera – do oglądania „dzika na półmisku”, jako czegoś dotykalnego, a nie systemu pojęć (Witkiewicz 1992a: 74). W grze artystycznej między konkretem a filozoficznym abstraktem pośredniczy zmysłowe pragnienie. Bohaterowie Witkacego pozostają we władzy wzroku, którym kieruje instynkt posiadania. Z władzy erosa wyzwalają się dzięki filozofowaniu i wracają do niewoli instynktu, gdy widzą ziemski, zmysłowy wymiar każdej filozoficznej refleksji. Łatwo można dostrzec w tej antynomii mizoginiczne uprzedzenia autora, który pisze, oscylując między pornografią a filozofią.

Pożądające spojrzenie zniewala mężczyznę i daje władzę kobiecie. W powieściach Witkacego to kobiety obdarzone są władczym spojrzeniem, gdyż nie łudzą się, że filozofia stanowi wyzwolenie. To złudne przekonanie decyduje o męskiej słabości. „A księżna zwróciła na niego oczy wszechwiedzące w rozkoszy i w męce i oblizała go całego tym wzrokiem; był jej” (Witkiewicz 1992a: 50). Można powiedzieć, że kobiety uosabiają władzę kosmosu nad człowiekiem, ponieważ uzmysławiają, jak niewiele on znaczy dla nieskończonych sił. Bohaterom Witkacego zdarza się, że czują na sobie wzrok nieskończoności, że na ich marne istnienie patrzy oko kosmosu: „O Boże! Poczuł się wymoczkiem w kropli wody na szkiełku pod jarzącym światłem jakiegoś ultramikroskopu i diabli wzięli wszelką beztroskę i swobodę” (Witkiewicz 1992a: 476-477). Można powiedzieć, że kosmos ma oczy kobiety, i że otchłań czy też nicość, patrzy kobiecymi oczami na mężczyzn. Wzrok kobiecy ma siłę zasysającej otchłani. Ten lęk przed wessaniem opisał Witkacy po raz pierwszy w 622 upadkach Bunga: „Zdawało się, że gdyby chciała [Akne], mogłaby wszystko wessać przez oczy i nie robi tego, ponieważ ma za wiele taktu” (Witkiewicz 1992b: 128).

W czasie eksperymentów z peyotlem Witkacy zapisywał fantastyczne wizje, które odczuwał jako realistyczne. Obrazy peyotlowe odczuwał jako jedność, również jedność odczuć cielesnych i wizji (Witkiewicz 1993: 78). Porównywał wizje peyotlowe z hipnagogami, czyli wizjami przedsennymi, by zaakcentować przejście nawykowo odczuwanej realności w nadrealność, czyli w rzeczywistość metafizyczną. Peyotl wywoływał w Witkacym jeszcze inne obrazy, przewyższające wizje przedsenne – obrazy „nowej rzeczywistości” (Witkiewicz 1993: 81). Autor przekonuje, że po meskalinie można jako urealnione zobaczyć starannie skrywane przeżycia wewnętrzne. Podmiot widzi też z absolutną dokładnością, ze szczegółami nową, fantastyczną, nieprzeczuwaną realność . Jego mózg może przetwarzać obrazy sugestywnie podpowiadane przez osoby postronne, czyli wizualizować „twórczo” przetwarzać słowa innych. Podmiot jest także oglądany przez wiele oczu obcych, które wyrażają pełną wiedzę o jego życiu wewnętrznym, czyli jest oglądany przez potworne oczy opatrzności

Witkacy posługuje się również znaną z literatury fantastycznej (Poe, Stevenson, Hoffman, Meyrink, Ewers, Wilde i inni) metaforą obcych oczu w ciele bohatera. Rozdwojony wewnętrznie bohater ogląda siebie obcego, obcymi oczami. „Ujrzał twarz swoją tak straszną i wstrętną, że jej prawie nie poznał. Obce oczy, skoszone niepachnącym jakimś obłędem, patrzyły uporczywie i drwiąco, na wylot przez cały zwał nieodwracalnego upadku” (Witkiewicz 1992a: 250). Rozdwojone widzenie to symptom upadku i obłędu, władza nad wzrokiem to znak filozoficznego zwycięstwo nad niepokojem wewnętrznym.

Zdarza się Witkacemu ironizować z magicznej roli fotografii, która może pojmać duszę fotografowanego. Wielki wódz Kocmołuchowicz nie pozwala się fotografować, aby nie stracić pierwotnej, zwierzęcej siły. „Nigdy nie powinien wzrok ten dać zafiksować, złapać, utrwalić, stężyć” (Witkiewicz 1992a: 352).

Najwyższym wyrazem męskiej siły jest dla Witkacego oglądanie siebie z kosmicznego dystansu albo zwyczajnie z boku, jeśli można odczuć dziwność własnego istnienia. Wyrazem kobiecej siły jest przyglądanie się szamocącemu się samcowi, bezsilnemu wobec sił erosa, czyli wobec ziemskich ograniczeń. Księżna Ticonderoga w Szewcach osiąga rozkosz, patrząc oczyma modliszki najpierw na cierpienie Scurvy’ego, a potem na jego śmierć:

Źródła

Źródła

• Stanisław Ignacy Witkiewicz; „Czysta Forma w teatrze Wyspiańskiego” (1937); cyt. za tegoż: „Dzieła zebrane” t. IX: „Teatr i inne pisma o teatrze”, prac. Janusz Degler, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1995b, cytat na s. 365.
• Stanisław Ignacy Witkiewicz; „Narkotyki – Alkohol – Kokaina – Peyotl – Morfina – Eter + Appendix” (1932); cyt. za tegoż: „Dzieła zebrane” t. XII: „Narkotyki. Niemyte dusze”, oprac. Anna Micińska, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1993, cytaty. na s. 78, 81.
• Stanisław Ignacy Witkiewicz; „Nienasycenie” (1930); cyt. za tegoż: „Dzieła zebrane” t. III: „Nienasycenie” ”, oprac. Janusz Degler i Lech Sokół, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1992a, cytaty na s. 24, 50, 74, 203, 247, 248, 250, 352, 435, 476, 477.
• Stanisław Ignacy Witkiewicz; „Nowe formy w malarstwie i wynikające stąd nieporozumienia” (1919); cyt. za tegoż: „Dzieła zebrane” t. X: „Nowe formy wmalarstwie i wynikające stąd nieporozumienia. Szkice estetyczne”, oprac. Janusz Degler i Lech Sokół, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2002, cytaty na s. 42, 73, 149.
• Stanisław Ignacy Witkiewicz; „622 upadki Bunga czyli Demoniczna kobieta” (1972); cyt. za tegoż: „Dzieła zebrane” t. I: „622 upadki Bunga czyli Demoniczna kobieta”, oprac. Anna Micińska, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1992b, cytaty na s. 128.
• Stanisław Ignacy Witkiewicz; „Szewcy” (1948); cyt. za tegoż: „Dzieła zebrane” t. VII: „Dramaty III”, oprac. Janusz Degler, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2004, cyt. na s. 312.
• Stanisław Ignacy Witkiewicz; „Zwierzenia osobiste na temat »Tumora Mózgowicza«i teorii Czystej Formy na scenie” (1921); cyt. za tegoż: „Dzieła zebrane” t. IX: „Teatr i inne pisma o teatrze”, prac. Janusz Degler, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1995a, cytat na s. 86.

Opracowania

• Błoński Jan „Witkacy na zawsze”; Wydawnictwo Literackie, Kraków 2000.
• Bocheński Tomasz; „Sztuka i mistyfikacja. Powieści Stanisława Ignacego Witkiewicza”; Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 1994.
• Bocheński Tomasz; „Czarny humor w twórczości Witkacego, Gombrowicza, Schulza. Lata trzydzieste”; Universitas, Kraków 2005.
• Bocheński Tomasz; „Witkacy i reszta świata”; Officyna, Łódź 2010.
• Bolecki Włodzimierz; „Szaleństwo ludzi zdrowych czyli ładne samobójstwo”. „Wstęp”; [w:] Stanisław Ignacy Witkiewicz, „Pożegnanie jesieni”, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1997.
• Degler Janusz; „Witkacego portret wielokrotny. Szkice i materiały do bibliografii (1918-1939)”; Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2009.
• Gerould Daniel C.; „Stanisław Ignacy Witkiewicz jako pisarz”; przeł. Jacek Sieradzki, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1981.
• Micińska Anna; „Istnienie poszczególne: Stanisław Ignacy Witkiewicz”; Ossolineum, Wrocław 2003.
• Puzyna Konstanty; „Witkacy”; Errata, Warszawa 1999.
• Sokół Lech; „Groteska w teatrze Stanisława Ignacego Witkiewicza”; Ossolineum, Wrocław 1973.
• Sztaba Wojciech; „Gra ze sztuką. O twórczości Stanisława Ignacego Witkiewicza”; Wydawnictwo Literackie, Kraków 1982.

Artykuły powiązane

• Bocheński, Tomasz – Witkacy – dotyk
• Dutka, Elżbieta – Kuśniewicz – ciało erotyczne