Teatr do słuchania w XVIII wieku

Podstawowa konwencja odbioru audialnego, właściwa dla teatru dramatycznego (odróżnianego od opery), czyli teatru, w którym głównym nośnikiem sensu jest słowo literackie wypowiadane przez aktora, ukształtowała się w kręgu zachodnioeuropejskim w wieku siedemnastym. Konwencja ta, polegająca na emisji i słuchaniu scenicznej deklamacji tekstu dramatu (z wszelkimi konsekwencjami niedoskonałości, które ten typ recepcji niesie publiczności), rodzi się w teatrach zawodowych działających w specjalnie zbudowanych budynkach teatralnych, w których architekci starali się uwzględniać odpowiednie warunki akustyczne. Związek pomiędzy tymi warunkami i dobrym tekstem tragedii bądź komedii miał zapewnić publiczności uwierzenie w sceniczną fikcję, w to, że iluzja prawdy jest rzeczywistością. Pierwsze koncepcje podkreślające, że w teatrze słuchanie deklamacji jest najważniejsze, powstają we Francji w następstwie paryskich sukcesów tragedii Corneille’a w latach 40 i 50 XVII wieku na scenie Teatru Le Marais, tragedii Racine’a granych w Teatrze Burgundzkim w latach 60. i 70. tegoż wieku, oraz „wysokich”, pisanych aleksandrynem komedii Moliera (np. Szkoła żon, Mizantrop) granych w jego własnym teatrze. Te koncepcje bodaj najlepiej oddaje stwierdzenie siedemnastowiecznego teoretyka, Hédelina d’Aubignaca, który twierdził, że w teatrze Parler c’est agir [mówić to działać] (Aubignac 1982: 66). Aktor w czasach dominowania na scenie tragedii Corneille’a i Racine’a budował swą rolę przede wszystkim dzięki deklamacji, dzięki magii figur słownych, którymi oddziaływał na publiczność. Uważano to za jedynie słuszne i wszystkie poradniki adresowane do ludzi teatru, które wydawano w drugiej połowie XVII i na początku wieku XVIII opierały się albo na retorykach starożytnych, najczęściej Institutio oratoria Kwintyliana, albo na Eloquentia sacra et humana Mikołaja Caussinusa z 1619 roku. Można tu dla przykładu wymienić takie rozprawy poświęcone wymowie scenicznej jak Théâtre français Samuela Chappuzeau z 1674r., czy Traité du récitatif Jana Grimaresta z 1707r. Na temat mimiki, gestu i ruchu aktorskiego, autorzy tych książek, albo nic nie piszą, albo traktują tę sprawę jako mało ważną. Skłonność do rugowania efektów wizualnych oraz dbałość o ich maksymalną ascezę są na przełomie XVII i XVIII wieku chwalone przez wszystkich francuskich teoretyków. Ich postulaty – a wiemy to dzięki licznym źródłom, także ikonograficznym- uwzględniali w praktyce dyrektorzy Komedii Francuskiej. W okresie szczytowych osiągnięć tragedii klasycznej scena francuska zostaje jakby zredukowana do laboratorium retoryki (Dębowski 1996: 60 – 63). Sposób, w jaki deklamowali aktorzy w XVII i XVIII wieku, możemy dzisiaj odtworzyć w najbardziej ogólnych zarysach. Wiemy mianowicie, iż podstawowym wersem tragedii i wielu komedii klasycznych (do pocz. XVIII wieku) był aleksandryn. To on powodował zrytmizowanie tyrady, sceny, całego aktu, niezależnie od umiejętności aktora. Sztuka aktora pojawiała się w momencie, gdy ów rytm był zachowywany, ale dochodziła jeszcze modulacja i kontrasty. Deklamacja bowiem, będąc po części wynikiem tekstu, jego interpretacji i rytmu nie opierała się na jakiejś partyturze napisanej i obejmującej wszystkie warianty. Każdy aktor opracowywał ją indywidualnie. W świadomości znawców, praktyków oraz zwykłej publiczności teatru deklamacja miała bowiem być z jednej strony nośnikiem „dźwięku”, ale równocześnie ukazywać lub udoskonalać sens słowa, tego, co umykało zwykłemu czytelnikowi tragedii bądź wysokich komedii.

W Polsce w momencie powołania Teatru Narodowego w roku 1765 zawodowe aktorstwo polskie po prostu nie istniało. Adam Kazimierz Czartoryski pisał o tym po latach iż: „Ci aktorowie początkowi bez żadnej prawie będący nauki, nie znający żadnego języka […] wystąpili na scenę pod opieką własnego prawie instynktu i domysłu” (Wierzbicka-Michalska 1949: 98). Trudno zatem w tamtym okresie mówić o konwencji deklamacyjnej polskich aktorów. Pierwsze opinie polskiej krytyki na temat tego, co publiczność słyszy, bądź niedosłyszy ze sceny teatru Narodowego, powstają dopiero na początku XIX wieku. Warto przytoczyć konkretny przykład, fragment recenzji z 1808 roku dotyczący braków deklamacyjnych wielu aktorów, ergo lekceważenia zmysłu słuchu publiczności, oraz pochwałę wymowy scenicznej najlepszej ówcześnie polskiej aktorki, Józefy Ledóchowskiej:

Jacek Lipiński : Początki krytyki teatralnej w Warszawie: 181-182 Aktorzy […] wcześnie wkładać się powinni, ażeby żadnego nie było widać musu lub niezręczności w ich poruszeniach, ani żadnej przesady lub fałszu w deklamacji.[…]. Dziś powiemy tylko nieco o tej przykrej jednostajności w deklamacji, która dosyć często na scenie naszej spostrzegać się daje. Monotonia bywa trojaka. Pierwsza jest to śpiewna jednostajność tonu; ta i na najgorszym teatrze nie bywa cierpiana. Drugą jest powracający zawsze jeden spadek tonu na końcu pewnych periodów; i tej mierny nawet aktor strzeże się. Trzecia jest to owe krzykliwe podniesienie tonu przy pewnych szumnych wyrazach lub sentencjach. Do tej ostatniej lepsi nawet aktorowie przywykają, lecz i ta jest odrażającą. Nie można dosyć powtórzyć aktorom, iż przy wyrażaniu każdego mocnego czucia wszystko polega na tonie, a nie na słowach. Tony są uniwersalną mową natury.[…] I wtedy tylko kiedy aktor w każdym stopniowaniu pasji, wymawiane przez siebie słowa stosuje do tych tonów natury, pewnym być może, iż jakoby przez sympatię mocne na słuchaczach sprawi wrażenie. Tak np. ton naturalny gniewu przed wybuchnieniem jest głuchym […]. Aktor, który by pierwszy wyraz gniewu podnieść chciał zaraz krzykiem, oddaliłby się od tonu natury. Nie idzie za tym, iżby ciągle wydawał głos przytłumiony, lecz aby zawsze pamiętał na stopniowanie […]. Kończymy te krótkie uwagi wskazując dobrą i naturalną deklamację Pani Ledóchowskiej.

W polskich recenzjach teatralnych pierwszych dwu dziesięcioleci XIX wieku jest wiele tego typu rozważań, świadczących o tym, jak ogromne znaczenie przywiązywano do nieistotnych z dzisiejszego punktu widzenia niuansów w brzmieniu głosu aktora, niuansów obliczonych na wywarcie jak największego wrażenia audialnego na publiczności.

Istotną sprawą w tworzeniu konwencji scenicznej „teatru do słuchania” jest umiejętne stosowanie przez autora w tekście dramatycznym efektów stylistycznych i językowych obliczonych z góry na odpowiednie oddziaływanie na zmysł słuchu oraz umysł słuchacza po ich wypowiedzeniu przez aktora. W tragediach efekt patosu, egzaltacji, czy wreszcie katharsis osiągano – jak wspomniano wyżej – za pomocą figur retorycznych specjalnie wkomponowywanych w tekst. W polskim dramatopisarstwie, tragedie porównywalne pod względem retoryki z francuskimi, zaczęto pisać dopiero w drugim dziesięcioleciu XIX wieku (np. Barbara Radziwiłłówna Alojzego Felińskiego) i powstało ich niewiele. Skupmy się zatem na przykładach wybranych z gatunku, który w teatrze polskim osiemnastego wieku dominował, na komedii. Proponowani autorzy, z uwagi na ich ciągłą obecność na deskach scenicznych, to Bogusławski, Zabłocki, Potocki. Dowolnie wybrana do lektury komedia osiemnastowieczna przekonuje, że ogromną część jej efektywności teatralnej zapewnia umiejętne wplatanie do dialogów i monologów błędów, niedoskonałości i wad potocznej wymowy i rozmowy. Na pierwszy rzut oka to, iż takie elementy są wykorzystywane, może się wydać paradoksalne, skoro tekst jest napisany, to znaczy poprawiony i „wyczyszczony”. Wszelako ich użycie przez autora jest wykalkulowane. Błąd komunikacyjny staje się stylistycznym chwytem. Owe niedoskonałości mowy występujące w ramach konwencji „teatru do słuchania” mogą być rozmaite, ale cechą zasadniczą różniącą je od zwykłej konwersacji (w której np. niedosłyszenie słowa, natychmiast wyjaśniamy, gdyż rozmawia się po to, aby się zrozumieć), jest ich przedłużanie, bądź amplifikowanie przez autora przez czas dowolnie długi. Tak długi, jak mu się wydaje, że publiczność będzie się śmiała. Stosowanie takiego zabiegu było (i jest do dzisiaj) jednym z ulubionych środków autorów dramatycznych, chociaż sięgają po nie nie zawsze skutecznie.

Aby uniknąć chaosu klasyfikacyjnego, do prezentacji przykładów można wykorzystać typologię konwencji teatralnych zaproponowaną przez Patrice’a Pavisa, który odróżnia konwencje imitacyjne od operacyjnych. Podkreślmy nawiasem, że Pavis definiuje owe konwencje z punktu widzenia nierozerwalnego w teatrze europejskim związku tekstu i jego reprezentacji scenicznej.

Jeśli idzie o typ pierwszy, konwencji imitacyjnych, które służą „stworzeniu wyrażania autentyczności świata fikcyjnego, jego spójności i »dorzeczności«” (Pavis 2002: 257), ciekawym przykładem może być fragment komedii Bogusławskiego z roku 1781, pt. Szkoła kobiet (adaptacja prozą Ecole des femmes Moliera). Molierowska introdukcja, gdy Arnolf (Anzelm u Bogusławskiego) zwierza się Chryzaldowi (Rozsądnicki) ze swych zamiarów poślubienia Agnès (Anusia) u Bogusławskiego zaczyna się dopiero w 6 scenie I aktu. Pięć początkowych scen zostało dopisanych po to – jak tłumaczył się autor po czterdziestu latach – aby w chwili pojawienia się na scenie Porucznika (Horacy) „więcej nadać prawdy jego wkradnięciu się do domu Anzelma i porwaniu Anusi” (Bogusławski 1820-1823: 235). Słyszymy zatem:

Wojciech Bogusławski : Szkoła kobiet: 128-129 PORUCZNIK – Czy uważałeś z jakim rumieńcem słuchała oświadczeń moich? z jak niewinnym przymileniem wymawiała słowo kocham? Natura sama odzywała się w jej ustach, a jej oczy?… […] Ach, możesz być co nad nie piękniejszego na świecie? FILUTOWSKI – Pieniądze Mości Dobrodzieju! PORUCZNIK – Dłużej szczęścia mego zwłoczyć nie mogę. Choćbym i Oyca i świat cały miał oburzyć na siebie, musi być moją żoną. Ja nie zbiorów, ale serca kobiety pragnę. Ona mnie kocha i czegoż mi więcej trzeba? FILUTOWSKI – Pieniędzy Mości Dobrodzieju! PORUCZNIK – Teraz właśnie szczęście mi sprzyja Jej opiekun wyjechał na wieś! Za godzinę powracam tu i nie wątpię, że się da namówić aby ją wykraść.

Owo „nadanie prawdy” przez dopisanie sześciu scen może być zrozumiałe o tyle, że imitowanie rzeczywistości (mimesis) przez pisarza osiemnastowiecznego było bezwzględnym nakazem. Bogusławski mógł zatem być przekonany, że Molier „się pomylił” i że nie poprowadził akcji komedii „spójnie i dorzecznie”. Zabieg Bogusławskiego ujawnia też inną stronę typowej w XVIII wieku konwencji komediowej: bezwiedne zagłębienie się bohatera w „monolog refleksyjno-decyzyjny” (Pavis 2002: 306), słuchanie samego siebie. W tym przypadku tak dalece, że Porucznik nie słyszy zupełnie Filutowskiego, czyli partnera scenicznego kwestionującego złośliwie jego argumentację, co miało wywołać (i pewnie wywoływało) śmiech publiczności. Innym ciekawym zabiegiem, w którym Bogusławski wykorzystuje konwencję sceniczną słuchania/podsłuchania może być znana „scena z wierzbą” z drugiego aktu śpiewogry „Cud albo Krakowiaki i Górale”. Bardos proponuje Basi żeby weszła do pustego pnia wierzby i tam czekała na rozwój wypadków (sc. 13). Z jednej strony ma to udowodnić, że Stach jej nie zdradza z młynarzową Dorotą, a z drugiej odwieść chutliwą Dorotę od zamiaru uwiedzenia Stacha poprzez przyprowadzenie w odpowiednim momencie jej męża Bartłomieja. Całość wypadków ma jednak doprowadzić widzów do śmiechu, albowiem perypetie dla wszystkich kończą się dobrze:

Wojciech Bogusławski : Cud albo Krakowiaki i Górale: 124-125 BARDOS: Moja Basiu, wleź mi tu w tę wierzbę. BASIA: Dla Boga! Ja zaś w wierzbie mam siedzieć jak sowa? BARDOS: A nieraz siedziałaś w niej i w parce z twoim lubownikiem? BASIA: Ja zaś? BARDOS: Tak jest. […] DOROTA (goniąc uciekającego Stacha) : Nie uciekajze, Stachu, nie bądź no tak srogi. STACH: Moja pani Doroto, puscajcież mnie, prosę. […] DOROTA ( spostrzegając): Ach, mąż mój! Uciekaj! STACH ( na stronie) Dalej do wierzby. […] BARTŁOMIEJ: Stach w wierzbie? A cyz to być może (Stach wychodzi) No? Toś to tam się schował? A coż pani żono? […] BARDOS: Wy nie wiecie, co to jest i ona też pono nie wie. – Basiu, wyjdź no tu. (Wychodzi) […] DOROTA (na stronie) To ta niecnota pewno wsytko wysłuchała!

Inną odmianę zastosowania w konwencji imitacyjnej chwytu związanego z niedoskonałością komunikacyjną zmysłu słuchu (w powiązaniu z aparté) w konkretnej sytuacji możemy zaczerpnąć z komedii Zabłockiego Fircyk w zalotach. W scenie 6 aktu III Podstolina daje Świstakowi „worek pieniędzy”, w zamian za zdradzenie jej zamiarów matrymonialnych Fircyka. Świstak w sposób niejednoznaczny mówi, że jego pan ma poślubić piękną wdowę. Podstolina nie domyśla się, że Świstak mówi o niej i wpada w rozpacz i gniew. W scenie 9 trzy postaci, Fircyk, Podstolina i Świstak spotykają się:

Franciszek Zabłocki : Fircyk w zalotach: 213-215 PODSTO A: Jedź waćpan prędzej z swoją widzieć się hrabiną! ŚWISTAK: […] (cicho do Fircyka) Czegoż waćpan, u kata, stoisz gdyby trunia! Udawaj, że ją kochasz! FIRCYK: Sam się nie poznaję. Ani chybi, waść jakieś poplotłeś tu baje. ŚWISTAK (cicho): Mów waćpan, że ją kochasz! FIRCYK: Tu są jakieś plotki! Kto ci to mówił? Jakie podajesz mi śrzodki? Odpowiadaj, niecnoto, albo zaraz łeb tu twój… […] PODSTO A: Starościcu, daj pokój! Czyż pomsta na taki rodzaj ludzi przystoi! FIRCYK: Wej, wej, patrz go, jaki truteń… […] ŚWISTAK : Te fatalne pieniądze z rozumu mnie zwiodły, Imość dała mi za to, żebym… PODSTO A (na stronie): Cyt Świstaku! FIRCYK: Co ty mówisz? PODSTO A: Nic to, nic.

Odnośnie do drugiego typu konwencji, czyli konwencji operacyjnych, Pavis definiuje je jako „rozpoznawalne już w momencie swojego pojawienia się, jako środek sztuczny, […] stosowane w teatrze odrzucającym wierne naśladowanie rzeczywistości […] W wielu inscenizacjach współczesnych taka pozorna konwencja […] staje się cechą charakterystyczną pewnych typów teatru awangardowego” (Pavis 2002: 257). W dobie osiemnastowiecznego teatru imitacyjnego znalezienie przykładów tego rodzaju mogłoby się wydawać niezwykle trudne. Bardzo rzadkim, właściwie jedynym na tle ówczesnego komediopisarstwa polskiego przykładem są jednak Parady Jana Potockiego. Z całości jego niezwykle ciekawej twórczości teatralnej, porównywanej nieraz do sztuk Jarry’ego, bądź Ionesco (por. Kowzan 1974; Dębowski 2010) proponuję przykład brawurowej kpiny z audialnej konwencji scenicznej, z parady Podróż Kasandra do Indii:

Jan Potocki : Parady: 15 KASANDER: No! Dlaczego się nie zjawiasz, jak cię wołają? GIL: A bo, proszę pana, nic nie słyszałem. KASANDER: Co? Nie słyszałeś nicponiu?! Zaraz zobaczymy, czy słyszałeś, czy nie. (woła) Gilu, Gilu! (później idzie za kulisy, żeby stwierdzić, czy słychać) Ma rację, słowo daję. Zupełnie nic nie słychać. GIL: A nie mówiłem! Nie trzeba było mnie ciągnąć za ucho, nie lubię rękoczynów. KASANDER: No już dobrze; słuchaj – no, mam ci coś ważnego do powiedzenia. Nadstaw uszu i uważaj. GIL: O nie, proszę pana. Co to to nie! Nie nadstawię uszu, bo pan się z nimi nie za dobrze obchodzi.

Źródła

• Aubignac Hédelin d’, „La Pratique du Théâtre” (1657), cyt. za: Monique Borie, Martine de Rougemont, Jacques Scherer, „Esthetique théâtrale”, Paris 1982, cytat na s. 66.
• Bogusławski Wojciech, „Cud albo Krakowiaki i Górale” (1841), cyt. za: Bogusławski Wojciech, „Cud albo Krakowiaki i Górale”, oprac. Mieczysław Klimowicz, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 2005, cytaty na s. 115 – 124.
• Bogusławski Wojciech, „Szkoła kobiet” (1781), cyt. za: Bogusławski Wojciech, Dzieła dramatyczne, Warszawa 1820 – 1823, t. 7, cytaty na s. 128-129, 235.
• Dębowski Marek, „Trzy szkice o aktorstwie tragicznym w dobie oświecenia i klasycyzmu”, Kraków 1996.
• Dębowski Marek, „Le début de la pensée subversive dans l’oeuvre de Potocki”, w: „Jean Potocki à nouveau”, études réunies et présentées par Émilie Klene, Amsterdam – New York 2010.
• Kowzan Tadeusz, „La parodie, le grotesque et l’absurde dans les Parades de Jean Potocki”, „Les Cahiers de Varsovie, nr 3 (1974).
• Lipiński Jacek, „Początki krytyki teatralnej w Warszawie”, maszynopis pracy doktorskiej 1960, Muzeum Teatru Narodowego.
• Pavis Patrice, „Słownik terminów teatralnych”, przeł., oprac. i uzup. Sławomir Świątek, Wrocław 2002.
• Potocki Jan, „Parady” (1793), cyt. za: Potocki Jan, „Parady”, przeł. Józef Modrzejewski, „Dialog” 1958, nr 8, cytat na s. 15.
• Wierzbicka-Michalska Karyna, „Życie teatralne w Warszawie za Stanisława Augusta”, Warszawa 1949, cytat na s. 98.
• Zabłocki Franciszek, „Fircyk w zalotach” (1781), cyt. za: Franciszek Zabłocki, „Teatr Franciszka Zabłockiego”, oprac. Janina Pawłowiczowa, t. 3, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1995, cytat na s. 213-215.

Artykuły powiązane

• Dębowski, Marek – Teatr do patrzenia w XVIII wieku