Teatr do patrzenia w XVIII wieku

Konwencja sceniczna oparta na dominacji obrazu nad słowem w europejskim teatrze dramatycznym (odróżnianym od teatru tańca i pantomimy), a zatem odwołująca się w pierwszym rzędzie do zmysłu wzroku publiczności (widzów), powstaje i utrwala się w dobie kultury rokoka. Nurt rokokowy, którego początki przypadają na lata dwudzieste XVIII wieku (por. Kostkiewiczowa 1977), w ramach swych pryncypiów estetycznych pierwszorzędną rolę przyznawał przyjemnościom wzrokowym, plaisir des yeux (por. Launay i in. 1984: 150-154).

Subtelna i nierozerwalna interakcja pomiędzy estetyką rokoka (a nieco później także sentymentalizmu), a funkcją, którą wyznaczano w epoce oświecenia ludzkiemu oku, to jeden z fundamentów świadomości sensualistycznej, wypierającej w coraz większym stopniu od pierwszej połowy XVIII wieku kartezjański racjonalizm. Owa interakcja przyczynia się do powstania trwałej konwencji teatralnej, wyraźnie przedkładającej wizualizację nad językowość. Ikoniczność nad retorykę.

Zacytujmy dwa przykłady, z pierwszej oraz drugiej połowy XVIII wieku, podkreślające ową szczególną rolę widzenia w świadomości estetycznej epoki.

W roku 1712 Joseph Addison – na łamach swego słynnego dziennika„Spectator”, w eseju poświęconym filozofii moralnej – pisze co następuje: „Wzrok jest najdoskonalszym i najmilszym ze wszystkich zmysłów. Napełnia on umysł mnogością różnorodnych idei, obcuje ze swymi przedmiotami na największą odległość, a jego działanie trwa najdłużej, bez przesytu, z właściwą dlań przyjemnością” (Addison 1974: 36). Dalsza, prowadzona w tym duchu refleksja Addisona dotyczy relacji pomiędzy wzrokiem, a wyobraźnią człowieka.

Kilkadziesiąt lat później, w roku 1749, Diderot pisze List o ślepcach, w którym tendencja sensualistyczna pojawia się jeszcze wyraźniej (por. Skrzypek 1996: 130), zaś wzrok, wśród wymienianych przez filozofa „trzech wrót” wiodących człowieka do poznania własnej duchowości, ergo psychiki, wymieniony jest na pierwszym miejscu przed słuchem i dotykiem. Rozważania Diderota na temat zmysłu wzroku wiodą go naturalne do zajęcia się kilkanaście lat później krytyką spektakli, malarstwa i rzeźby w mocnym powiązaniu z krytyką spektakli. W Rozmowach o Synu naturalnym (1757), O poezji dramatycznej (1758) oraz Paradoksie o aktorze (1770) Diderot kreśli koncepcję spektaklu (tzw. koncept „tableau”, obrazu scenicznego), dzięki któremu widz patrzący na akcję sceniczną dozna wrażenia całkowitej iluzji prawdy tego, co obserwuje i zostaje jakby poddany mechanizmowi absorbcji przez fikcję. Filozof uznaje za fundament swych analiz relację obraz sceniczny-odbiorca, wytwór wyobraźni, a rzeczywiste okoliczności odbioru przedstawienia z pozycji widza. Zakłada, że widz obserwujący akcję dramatyczną dziejącą się w ramach sceny znajduje się w takiej samej pozycji, jak widz zachwycający się obrazem zawieszonym na ścianie muzeum.

Drugim fundamentalnym założeniem w definiowaniu konceptu tableau przez Diderota jest fakt, iż w teatrze „Ten kto działa i ten kto patrzy to dwie całkiem różne istoty” (Diderot 2008: 42) zaś ów mechanizm percepcji narzuca nam nieuniknienie konieczność spojrzenia z zewnątrz na ustawienie postaci na scenie, na stosowność dekoracji, na grę aktorską i tak dalej. Sam tekst dramatyczny i jego deklamowanie ze sceny przez aktora (co zakładała konwencja teatru „do słuchania”) nie wystarcza. Po to by zaistniała doskonała iluzja prawdy, czyli tableau, musi być jeszcze ktoś trzeci. Ktoś kto z zewnątrz tworzy ruchomy obraz w ramie scenicznej. Diderot nie nazywa tego twórcy, ale my wiemy, że pojawi się za kilkadziesiąt lat i będziemy go nazywać inscenizatorem, po francusku metteur en scène (w Polsce pierwszy używa tego terminu Wyspiański), natomiast ów ruchomy obraz w ramie scenicznej zostanie nazwany inscenizacją.

Opisane w największym skrócie warunki powstawania tableau, czyli dzieła wprost porównywalnego do inscenizacji, próbowało wprowadzić na sceny europejskie wielu osiemnastowiecznych twórców, nawet jeśli mechanizmy opisane przez Diderota stosowali tylko intuicyjnie. Noverre w Stuttgarcie, Wiedniu, Paryżu i Londynie, Gluck i Beaumarchais w Paryżu, Goethe jako dyrektor teatru w Weimarze, Bogusławski jako dyrektor Teatru w Warszawie i we Lwowie.

Obok teoretycznego źródła konwencji wizualnej teatru dramatycznego w XVIII wieku istnieje także ogromny obszar praktyk scenicznych czerpiących z innej niż francuska tradycji: aktorstwa, które od swych początków oddziaływało na publiczność za pomocą ekspresji wizualnej, gestu i ruchu. W Europie tego typu gra aktorska jest odbierana głównie jako domena szkoły włoskiej, która wyrosła z XVI wiecznej komedii dell’arte, gdzie element słowny (z powodu improwizacji) był zawsze drugorzędny w stosunku do elementu wizualnego.

Komedia dell’arte, nazywana już w drugiej połowie XVII wieku po prostu komedią włoską, ma w Europie Zachodniej tradycje niemal tak samo długie jak w kraju swych narodzin. Objazdowe trupy komediantów włoskich grają już od końca XVI wieku w wielu miejscach Europy (w Krakowie grali w 1592 roku), ale decydujące znaczenie dla utrwalenia się tego typu teatru ma Paryż, gdzie pod koniec lat 30 XVII wieku przybywa Tiberio Fiorilli. Komedianci dell’arte wypędzeni z Paryża w 1697 roku, po śmierci Ludwika XIV wracają do Paryża w 1716 r. ale – co oczywiste – w innym składzie. Przewodzi im Luigi Riccoboni znany pod pseudonimem Wielki Lelio. Tworzy na nowo Teatr Włoski w stolicy Francji i będzie nim kierował aż do emerytury w 1729 roku. Gdy w latach 30 na scenie Teatru Włoskiego zaczyna grać w komediach Marivaux jego syn Antoine-François Riccoboni oraz Jean Antoine Romagnesi, który okazał się także utalentowanym komediopisarzem (z jego Petit-maître amoureux skorzystał Zabłocki pisząc Fircyka w zalotach), zasadnicza różnica jaka dzieliła Comédie Italienne od Comédie Française, czyli język włoski oraz styl all’improviso, niemal zanika. Wciąż gra się w latach 50. kanwy z Arlekinem, ale coraz częściej publiczność żąda nowego repertuaru komediowego, dram oraz największej atrakcji: oper komicznych. Do grania w tych gatunkach nie nadawał się ani tradycyjny wizualny styl włoski, ani styl deklamacyjny preferowany przez aktorów Komedii Francuskiej. W roku 1750, na zamówienie pani de Pompadour Riccoboni-syn pisze – jak sam podkreśla – pierwszy francuski podręcznik dla aktorów, w którym postuluje dążność do osiągnięcia naturalności w grze, a zatem stosowanie raz harmonijne, a innym razem kontrapunktowo efektów wizualnych (gest, mimika) oraz deklamacyjnych (Riccoboni 2005). Punktem wyjścia jest dla Riccoboniego-syna fakt, że – jak pisze – „ na teatralnych deskach najpierw się pokazujemy, a dopiero potem mówimy” (Riccoboni 2005: 29).

W Polsce drugiej połowy XVIII wieku francuskie refleksje na temat wizualizacji oraz wrażliwości wzrokowej publiczności teatralnej nie mają bezpośredniego wpływu na poglądy estetyczne. Dopiero w pierwszym dziesięcioleciu XIX wieku w prasie warszawskiej pojawiają się opinie na temat przedstawień Wojciecha Bogusławskiego, w których uwagi dotyczące elementów wizualnych, kostiumu, dekoracji, ruchu aktorskiego stanowią niejednokrotnie sedno krytyki. Konkretne odniesienia do funkcji wzroku w recepcji teatralnej znajdujemy natomiast w recenzjach Towarzystwa Iksów. Da się nawet znaleźć takie, które są swego rodzaju mini – analizami psychologicznymi. Na przykład w kwietniu 1817 r. Iks pisze:

Istnieje natomiast wiele przykładów wykorzystywania „wrażliwości wzrokowej” publiczności przez twórców teatru doby stanisławowskiej. Bodaj najtrwalszym w owym okresie chwytem teatralnym adresowanym bezpośrednio do zmysłu wzroku, jest konwencja tzw. sporu fraczka z kontuszem, czyli zastosowanie znaczącego kostiumu teatralnego. Chwyt polegał na tym, że jeden z aktorów ubrany był w kostium cudzoziemski, fraczek francuski; wnosił on na scenę obyczaj zachodnioeuropejski. Drugi, ubrany w polski kontusz szlachecki bronił obyczajów sarmackich. W dobie reformowania państwa przez Stanisława Augusta taki podział był przez widzów odbierany natychmiast bardzo wyraźnie i konkretnie, zaś ich reakcje na grę niektórych aktorów przedstawiających te postaci bywały tak gwałtowne, że szeroko opisywała je ówczesna prasa, a nawet szpiedzy. Wśród przedstawień opartych na schemacie walki fraczka z kontuszem można wymienić sztuki bardzo różnych autorów, np. Małżeństwo z kalendarza Bohomolca, Sarmatyzm i Fircyk w zalotach Zabłockiego, Powrót posła Niemcewicza itd. (por. Raszewski 1963: 295-344).

W ramach konwencji „teatru do patrzenia” najciekawszym eksperymentem scenicznym drugiej połowy XVIII wieku był z pewnością „melodramat” Pigmalion Jana Jakuba Rousseau. Sztuka ta była grana z ogromnym powodzeniem w całej Europie od momentu premiery w Lyonie w 1770 roku. Tekst miał do końca XVIII wieku niezliczoną ilość wydań w wielu językach. W Warszawie wystawiono Pigmaliona w Teatrze Narodowym 22.XI 1777 w przekładzie Kajetana Węgierskiego. Polscy analitycy (Ciechowicz 1984: 10-36) tego utworu dramatycznego, obok „egzystencjalnej” problematyki samotności i szaleństwa twórcy, zwracają przede wszystkim uwagę na oryginalne, dotychczas nie stosowane w teatrze, rozwiązanie formalne utworu, „w którym – mówiąc słowami Rousseau – słowa i muzyka miast dochodzić razem, pozwalają się słyszeć na przemian a wymawianie zdań jest jakby anonsowane i przygotowywane przez muzyczną frazę” (Dębowski 2001: 109). Z tego właśnie powodu Rousseau nazwał Pigmaliona „sceną liryczną”. Ale muzyczność tego utworu nie powinna przysłaniać jego specyficznego „wyglądu wzrokowego” (Wyrażenia „wygląd wzrokowy” używam za Romanem Ingardenem, zob. O funkcjach mowy w widowisku teatralnym, w: O dziele literackim, Warszawa 1984.). Publiczność widzi na scenie (a raczej podgląda) mężczyznę (rzeźbiarz – Pigmalion), który się porusza w twórczym zapale i młodą kobietę (Galatea), która nieruchoma jak posąg pozuje, czyli „wystawia się na widok” rzeźbiarza i publiczności. Publiczność wie, że Galatea w końcu się poruszy, czeka tylko kiedy i jak to się stanie. Ów stan oczekiwania trudno oddać tekstem głównym sztuki. Potrzebne są rozbudowane didaskalia. To jedna z istotnych „nowości” dramatycznych tekstów osiemnastowiecznych. W tekstach komedii i tragedii klasycznych didaskaliów prawie nie ma. W komediach mieszczańskich, w melodramatach, jest ich bardzo dużo (rekordzistą jest Beaumarchais). Ich autorzy chcą mieć udział w tworzeniu (reżyserowaniu) „obrazu scenicznego” (tableau). Oto didaskalia kluczowej sceny Pigmaliona ( w przekładzie Węgierskiego):

Przypomnijmy, że w 1777 w Warszawie Pigmaliona grał Kazimierz Owsiński, najlepszy aktor tamtych czasów, zaś Galateę Agnieszka Truskolaska, najpiękniejsza kobieta Warszawy (oraz kochanka królewskiego brata).

Melodramat Rousseau/Węgierskiego był wdzięcznym (bo kasowym) obiektem pożądania aktorów i aktorek planujących benefisy. Bywało, że publiczność zaskakiwała ich inwencja wizualna stosowana w przedstawianiu Pigmaliona. Jeden z najciekawszych przykładów tego typu, który obrócił się w parodię planowanego efektu „lirycznego”, opisuje Bogusławski. Było to na wiosnę roku 1781.

Kreowanie „teatru do patrzenia” możemy także przypisać najbardziej klasycznemu autorowi doby stanisławowskiej, Zabłockiemu. Oczywiście nie robił tego w komediach „kontuszowych” czy obyczajowych, lecz np. w dramach mieszczańskich. W najbardziej znanej dramie Ociec dobry (adaptacja Le père de famille Diderota) Zabłocki jest nie tylko „autorem” lecz także „reżyserem” przestrzeni scenicznej i gry aktorskiej. Uzupełnia tekst oryginału didaskaliami, które wyglądają jak dopisane w ślad za zaleceniami Diderota odnośnie do tableau. W wydaniu oryginalnym Diderot, w akcie I, scena 1, wymienia tylko osoby dramatu (Le père de famille, Le Commendeur, Cecile, Germeuil) po czym następuje kwestia Cecylii: „Mon oncle, qu’avez-vous?” (Diderot 1761: 3). Zabłocki pisze:

Podane wyżej przykłady dotyczące konwencji scenicznej „teatru do patrzenia” w XVIII wieku możemy – poprzez analogię do „teatru do słuchania” – nazwać konwencją imitacyjną, która służy „stworzeniu wyrażania autentyczności świata fikcyjnego, jego spójności i »dorzeczności«” (Pavis 2002: 257). Warto zatem podać przynajmniej jeden przykład odnośnie do „konwencji operacyjnej”, o wiele rzadszej w tym okresie, która jest rozpoznawalna – jak pisze Patrice Pavis – „już w momencie swojego pojawienia się, jako środek sztuczny, […] w teatrze odrzucającym wierne naśladowanie rzeczywistości” (Pavis 2002: 257). Pojawia się np. w paradzie Jana Potockiego pt. Kasander literatem:

Źródła

• Addison Joseph, „On the Pleasures of Imagination”, „Spectator” 1712 nr 412, cyt. za: Grabska Elżbieta, Poprzęcka Maria (red.), „Teoretycy, artyści i krytycy o sztuce 1700 – 1870”, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1974, cytat na s. 36.
• Bogusławski Wojciech, „Dzieje Teatru Narodowego”, Warszawa 1822, cytat na s. 296 – 297.
• Ciechowicz Jan, „Sam na scenie. Teatr jednoosobowy w Polsce”, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1984, cyt. na s. 20.
• Dębowski Marek, „Francuskie konteksty teatru polskiego w dobie oświecenia”, Wyd. Uniwersytetu Jagiellońskiego 2001.
• Diderot Denis, „Le père de la famille”, Amsterdam 1761, cytat na s. 3.
• Diderot Denis, „Pisma estetycznoteatralne”, oprac. Marek Dębowski, Gdańsk 2008, cyt. na s. 42, 49.
• Kostkiewiczowa Teresa (red.), „Słownik literatury polskiego oświecenia”, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1991, hasło „Rokoko”.
• Launay Michel, Mailhos Georges, Cristin Claude, Sgard Jean, „Introduction à la vie littéraire du XVIII siècle”, Paris 1984.
• Lipiński Jacek (oprac), „Recenzje teatralne Towarzystwa Iksów”, Zakład Narodowy im. Ossolińskich Wrocław 1956, cytat na s. 274.
• Pavis Patrice, „Słownik terminów teatralnych”, przeł., oprac. i uzup. Sławomir Świątek, Wrocław 2002.
• Potocki Jan; „Parady” (1793), cyt. za: Potocki Jan, „Parady”, przeł. Józef Modrzejewski, „Dialog” 1958, nr 8, cytat na s. 20 – 21.
• Raszewski Zbigniew, „Staroświecczyzna i postęp czasu”, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1963.
• Riccoboni Antoine François, „Sztuka teatru” (1750), cyt. za: Riccoboni Antoine François, „Sztuka teatru”, przeł. i oprac. Marek Dębowski, słowo/ obraz terytoria, Gdańsk 2005, cytat na s. 29.
• Skrzypek Marian, „Filozofia Diderota”, Warszawa 1996.
• Zabłocki Franciszek, „Ociec dobry” (1780), cyt. za: Zabłocki Franciszek, „Teatr Franciszka Zabłockiego”, oprac. Janina Pawłowiczowa, t. 2, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1995, cytat na s. 8.

Artykuły powiązane

• Jarząbek-Wasyl, Dorota – Sfera nocy w dramacie Młodej Polski
• Dębowski, Marek – Teatr do słuchania w XVIII wieku