Kinestezja – Sensualność w kulturze polskiej

Percepcja kinestetyczna stanowi ważny aspekt ucieleśnionej wiedzy kulturowej¹, a zarazem kulturowo warunkowany somatyczny modus uwagi w przestrzeni, którą określa cielesna obecność innych².Ucieleśnienie nie ogranicza się bowiem wyłącznie do czynności fizjologicznych i/ lub aktywności mózgowej, ale konstytuowane jest także przez powtarzalne wzorce czynności kinestetycznych i propriocepcyjnych³.

Zmysł kinestetyczny umożliwia rozpoznawanie ruchu i położenia części własnego ciała względem siebie. Ta modalność somatyczna związana jest z pobudzeniem receptorów kinestetycznych (proprioreceptorów) rozmieszczonych w mięśniach, ścięgnach, powięziach, okostnej, torebkach stawowych i więzadłach oraz stymulacją receptorów dotyku zlokalizowanych w skórze i innych powłokach ciała (np. spojówka, rogówka oka, śluzówka jamy ustnej i nosowej). Do narządów zmysłu kinestetycznego zalicza się też niekiedy narządy zmysłu równowagi⁴. Kinestezja skorelowana jest z motorycznym obrazowaniem mentalnym. Zdaniem niektórych badaczy kinestetyczna modalność zmysłowa leży u podstaw wszystkich doświadczeń sensorycznych i to właśnie ona umożliwia ich wzajemne transpozycje. W tym względzie kinestezja stanowi podstawowy proces percepcyjny, który obejmuje wszystkie czynności somatyczne i umożliwia ich integrację⁵. Zwolennicy tej koncepcji zakładają prymat ruchu w ludzkich procesach poznawczych⁶.

Percepcja kinestetyczna wyłączana dotychczas z sensorium wzrokocentrycznej kultury zachodniej⁷ i pozostająca często poza świadomością indywidualną i zbiorową⁸, ma kapitalne znaczenie dla sposobów konceptualizowania rudymentarnych pojęć czasu, przestrzeni i siły⁹. Informacje kinetyczne uznawane są nie tylko za fundament wszystkich typów procesów poznawczych, ale także za podstawę aktywności językowej. Kognitywiści wskazują na kinestetyczne (somatyczne) źródła metafor konceptualnych i potocznych¹⁰ oraz nadrzędną rolę kinestezji w procesach rozumienia metafor i pojęć abstrakcyjnych¹¹.

Problematyka kinestezji jest współcześnie obszarem intensywnie eksplorowanym nie tylko w psychofizjologii i neuronaukach, ale także m. in. w kulturowej antropologii zmysłów, antropologii historycznej kultury¹² oraz dyskursach teoretyczno-artystycznych i estetycznych. Obserwacje przede wszystkim propriocepcyjnej wrażliwości estetycznej tancerzy pozwoliły fenomenologom tańca postawić wniosek, że propriocepcyjne doświadczenia ruchu własnego ciała, podobnie jak doświadczenia wzrokowe lub słuchowe, stanowić mogą punkt wyjścia dla formułowania sądów estetycznych. Zmysł kinestetyczny (propriocepcyjny), jeszcze do niedawna wraz z innymi zmysłami somatycznymi nierozpatrywany w kontekście odbioru sztuki, zyskał status zmysłu estetycznego¹³.

Teoretycy i historycy literatury różnych orientacji metodologicznych badają kinestezję w kilku problemowych przekrojach i zawężeniach: literackich reprezentacji doświadczeń kinestetycznych (szerzej: propriocepcyjnych), somatycznej stymulacji procesów twórczych, somatycznej modalności odbioru czytelniczego, wreszcie: struktury wypowiedzi artystycznej. To strukturalne znaczenie kinestezji uzmysławiają np. „wyprostowane” wiersze Juliana Przybosia i „epigramaty na leżąco” Mirona Białoszewskiego¹⁴ lub „kinestetyczne widzenie” jako chwyt konstrukcyjny w Paradise Lost (Raju utraconym) Johna Miltona¹⁵. Ważnym obszarem zainteresowań teoretyków sztuki są także kinetyczne podstawy rytmu w różnych formach ekspresji artystycznej (m. in. poezji, malarstwie, tańcu). Innowacyjne rytmy dezautomatyzują nawykowe wzorce kinestetyczne¹⁶. To poprzez doświadczenie kinestetyczne odbiorca może aktywnie uczestniczyć w wykonaniu dzieła artystycznego.

Czynniki motoryczne (ruchy narządów artykulacyjnych, gesty, mimika, ruch ciała w przestrzeni) w powiązaniu ze światopoglądowo-aksjologicznym nastawieniem podmiotu mówiącego składają się na somatyczne odczucie artystycznej twórczości językowej¹⁷. Literaturoznawcy podkreślają stymulacyjną rolę doznań motorycznych w procesach twórczych. Za przykład mogą tu posłużyć m. in. „psychosomatyczne wiersze” Juliana Przybosia, który „[sprawdzał] ich rytm i dźwięk w oddechu, poruszeniach ciała, w rytmie kroków, w zatrzymaniach się, przyśpieszeniach, zwolnieniach chodu”¹⁸. Przedmiotem zainteresowań teoretyków literatury jest także znaczenie tzw. empatii kinestetycznej – zarówno w obrębie świata przedstawionego, jak i w odbiorze twórczości artystycznej. Tę wymianę doznań motorycznych między nadawcą a odbiorcą umożliwia struktura wypowiedzi artystycznej (układ przedmiotów, sytuacji, zdarzeń przedstawionych lub dźwiękowa kompozycja wiersza), która stanowi wykładnik określonych kinestetycznych doznań podmiotu twórczego – swoisty korelat kinestetyczny, który opisać można jako typologicznie bliski Eliotowskiemu przedmiotowemu odpowiednikowi (obiektywnemu korelatowi) lub ekwiwalentowi uczuć Tadeusza Peipera. Struktura wypowiedzi indukuje u odbiorcy analogiczne doświadczenia motoryczne¹⁹. Za przykład „motorycznej symbiozy podmiotu [lirycznego] z otoczeniem”²⁰ posłużyć może autotematyczny Ciężar poematu Juliana Przybosia, w którym wytężona praca węglarza staje się motorycznym ekwiwalentem wysiłku tworzenia wiersza:

Przyboś Julian: Ciężar poematu: (cyt. wg Łapiński 2002: 14) 56

(…) obarczony węglarz, za mnie zrzucając wór, pochylił się, wyprostował, odsapnął

W awangardowej literaturze rosyjskiej, w słynnym egofuturystycznym eksperymencie Wasiliska Gniedowa to nie słowo lub litera, ale właśnie ruch części ciała („gest jako taki”) stał się – według Siergieja Sigieja – podstawowym środkiem poezji i jej ostatecznym celem²¹. Jedna z recytacji pantomimicznego, afonicznego Poematu końca (Poema konca), wieńczącego tomik Smiert’ iskusstwu (1913) i opublikowanego w postaci niezadrukowanej strony, polegała na rytmicznym ruchu ręką: „autor-recytator wziął się pod boki, przyjął postawę bojową, a nastepnie stając na palcach lewej nogi i wyciągając lewą rękę do tyłu, prawą ręką uczynił w milczeniu jakiś gest w górę i zszedł ze sceny”²².

W środkowoeuropejskiej strukturalistycznej teorii literatury impuls motoryczny charakteryzowany jest jako własność struktury artystycznej. Zjawisko to opisuje teoria „jednokrotnego zdarzenia motorycznego” („prądu motorycznego”) zespalającego wszystkie elementy utworu poetyckiego i rozumianego jako podstawa twórczości poetyckiej²³. Teoria „gestu motorycznego” stała się punktem wyjścia dla koncepcji „gestu semantycznego” Jana Mukařowskiego²⁴. Produktywność transdziedzinowych i międzydomenowych migracji gestu²⁵ między obszarami doświadczenia somatycznego i somatycznych modusów ekspresji a dyskursami teoretycznymi i metaartystycznymi poświadczają takie literaturoznawcze terminy, jak m. in.: gest artykulacyjny (gest mimiczno-artykulacyjny) lub gest dźwiękowy, nawiązujące do glottogonicznych koncepcji pierwotności mowy kinetycznej wobec artykułowanej.

Bibliografia

Bachtin Michaił, „Problem treści, materiału i formy w artystycznej twórczości językowej”, [w:] tegoż, „Problemy literatury i estetyki”, przeł. Wincenty Grajewski, Warszawa 1982.
Csordas Thomas J., „Somatic Modes of Attention”, „Cultural Anthropology” 1993, no 2 (May), pp. 135-156.
Fuller Elizabeth Ely, „Milton’s Kinesthetic Vision in Paradise Lost”, Bucknell University Press, Lewishburg 1983
Geurts Kathryn Linn, „Consciousness as »Feeling in the Body«. A West African Theory of Embodiment, Emotion and the Making of Mind”, [in:] „Empire of the Senses. The Sensual Culture Reader”, ed. by David Howes, Berg Publishers, Oxford-New York 2005.
Gibbs Raymond W. , Jr., „Embodiment and Cognitive Science”, Cambridge University Press, New York 2006.
Gniedow Wasilisk, “Smiert’ iskusstwu: Piatnadcat’ (15) poem”, Pietierburgskij głaszataj, Sankt-Pietierburg 1913.
Lakoff George, „Women, fire and dangerous things. What categories reveal about the mind”, University of Chicago Press, Chicago 1987.
Longstaff Jeffrey Scott. „Cognitive Structures of Kinesthetic Space. Reevaluating Rudolf Laban’s Choreutics in the Context of Spatial Cognition and Motor Control” (Ph.D. Thesis), City University, Laban Centre, London 1996 (http://www.laban-analyses.org/jeffrey/1996-jeffrey-scott-longstaff-phd-thesis/).
Łapiński Zdzisław, „»Psychosomatyczne są te moje wiersze« (Impuls motoryczny w poezji Juliana Przybosia)”, „Teksty Drugie” 2002, nr 6, s. 9-17.
Mickunas Algis, „The Primacy of Movement”, „Main Currents in Modern Thought” 1974, vol. 31, no 1, pp. 8-12.
Montero Barbara, „Proprioception as an Aesthetic Sense”, „The Journal of Aesthetics and Art Criticism” 2006, Vol. 64, no 2, pp. 231-42.
Mukařovský Jan, „O motorickém dění v poezii”. K vydáni připravil, ediční poznámku a doslov napsal Milan Jankovič, Odeon, Praha 1985.
Pawłowiec Michaił, „Pars pro toto: Miesto »Poemy Konca (15)« w strukturie knigi Wasiliska Gniedowa »Smiert’ iskusstwu« (1913), [in:] „Toronto Slavic Quarterly”, University of Toronto, Academic Electronic Journal in Slavic Studies (http://www.utoronto.ca/tsq/27/pavlovec27.shtml).
Reynolds Dee, „Kinesthetic Rhythms: Participation in Performance”, [in:] „Rhythms: Essays in French Literature, Thought and Culture”, ed. by Elizabeth and Laura McMahon Peter Lang, Oxford 2008, pp. 103-118.
Sklar Deidre, „Remembering Kinesthesia: An Inquiry into Embodied Cultural Knowledge”, [in:] „Migrations of Gesture”, ed. by Carrie Noland and Sally Ann Ness, University of Minnesota Press, Minneapolis 2008, pp. 85-111.
Ness Sally Ann, „Body Movement and Culture: Kinesthetic and Visual Symbolism in a Philippine Community”, University of Pennsylvania Press, Philadelphia 1992
Wilson Nicole L., Raymond W. Gibbs, „Real and Imagined Body Movement Primes Metaphor Comprehension”, “Cognitive Science” 2007, no 31, pp. 721–731.

Hasła powiązane

Doświadczenia przestrzeni w literaturze – doświadczenia literatury w przestrzeni Agnieszka Przybyszewska
Komunikacja niewerbalna a przekład Tamara Brzostowska-Tereszkiewicz
Śląsk – sensorium podziemne (kopalnia) Elżbieta Dutka

Bibliografia

1
Sklar 2008; Geurts 2005; Ness 1992
2
Csordas 1993: 138-139; Sklar 2008: 92
3
Gibbs, 2006: 12
4
Reynolds 2008: 103-104; Longstaff 1996
5
Mikunas 1974: 8-9
6
Sheets-Johnstone 1999
7
Sklar 2008
8
Cole, Paillard 1998: 245
9
Gallagher & Schmicking 2009: 221-225; Longstaff 1996
10
Lakoff 1987
11
Wilson & Gibbs 2007
12
Geurts 2005
13
Montero 2006
14
Łapiński 2002; Sławiński 1966
15
Fuller 1983
16
Reynolds 2008: 103
17
Bachtin 1982: 70
18
cyt. wg Łapiński 2002: 9
19
Łapiński 2002; por. Mukařowský 1985
20
Łapiński 2002: 15
21
Gniedow 1992
22
„Futuristy”, „Swiet” 1913, 3 nojabria, s. 2; cyt. wg Pawłowiec
23
Mukařowský 1985: 24
24
Noland, Ness 2008
25
Noland, Ness 2008