Terlecki – kolorystyka a wizja historii

Sposób, w jaki Władysław L. Terlecki posługuje się kolorami, można sprowadzić do sfunkcjonalizowania ich w dwóch aspektach: konstruowania świata przedstawionego w jego zmysłowej pełni, w ramach ograniczeń konwencji narracyjnej, i poddawania ich zabiegom figuracyjnym. Ta pierwsza – dość oczywista funkcja, w prozie Terleckiego wyraźnie podporządkowana jest naczelnej stosowanej przez niego formie narracyjnej – monologowi wewnętrznemu. Personalny tryb narracji stosowany przez autora ma swoje fundamentalne konsekwencje dla konstruowania świata przedstawionego, w dużej mierze redukowanego w sferze przedmiotowej i prezentacji jej zmysłowych walorów. Konstrukcja znaczeń metaforycznych wokół pojawiających się w tej prozie kolorów w znacznym stopniu związana jest z jej tematyką historyczną.

Zatem, ze względu na wydarzenia historyczne, które najczęściej w utworach pisarza są centralne – lata niewoli, czas powstania styczniowego i jego politycznych konsekwencji, okres klęsk, rozczarowań, zdrady i żałoby – wskazywano, że w tonacji kolorystycznej tej prozy dominuje szarość – rozumiana i dosłownie, i metaforycznie. Szczególnie wyraziście aspekt ten odnotowywano w tekstach krytycznych odnoszących się do powieści zamykającej powstańczą pentalogię, Lamentu. Pisano:

Tak sfunkcjonalizowana szarość pojawia się zresztą i we wcześniejszych tekstach cyklu, stanowiąc zmysłowy element konstruowanej rzeczywistości. Najpełniej wyzyskana zostaje w jednym z opowiadań zbioru Powrót z Carskiego Sioła, Kapitulacji. Sygnalizuje to już jego początek:

W kilkukrotnych powtórzeniach owa szarość, wybrzmiewająca tu ostentacyjnie, nadaje ton kolorystyczny Warszawie przedpowstaniowej, staje się zapowiedzią tego, co nadejdzie. Podobne znaczenia niesie ze sobą posłużenie się szarością w innym opowiadaniu tomu, Spotkaniu, którego akcja toczy się już w trakcie powstania. W tekście ta kolorystyka zostanie zresztą jednoznacznie zmetaforyzowana: „Szarość wyciekała z murów. Leżała na chodnikach, wsączała się w nie jak choroba” (Terlecki 1973: 148).

Zatem w większości tekstów Terleckiego szarość ewokuje niepokój, chorobę, napięcie, bezruch, śmierć wreszcie. To element świata, w którym bohaterom przychodzi żyć bez nadziei, bez jasnego rozpoznania słuszności dokonywanych wyborów, świata, w którym historia jest opresyjną siłą naciskająca na bohaterów z fizyczną niemal mocą – bardzo często prezentowana poprzez zmysłowe doznania.

Jednak, co wydaje się zaskakujące, w tym, tak mocno odbieranym jako monochromatyczny emocjonalnie, świecie prozy Terleckiego kolorem najczęściej bodaj pojawiającym się jest czerwień, niejednokrotnie metonimicznie przywoływana konotacjami związanymi z krwią. Przeważnie stanowi ona kolorystyczne dopełnienie licznych w utworach pisarza obrazów zachodzącego słońca, jak choćby w Dreźnie, kiedy Wielopolski wspomina swój wyjazd z Warszawy po upadku powstania listopadowego i „dużą, niby krwią pulsującą obręcz słońca, które zapadało się wolno w jakiś odległy czarny las” (Terlecki 1977: 34). Podobne obrazy pojawiają się w Odpocznij po biegu: „Wysokie jesienne niebo z obłokami, otaczającymi wielką, […] krwistą tarczę zachodzącego słońca” (Terlecki 1975: 94), Pismaku: „Krwawą plamą zachodziło często słońce nad białym wzgórzem klasztornym” (Terlecki 1984: 283). W Drabinie Jakubowej mamy zaś na podobnej zasadzie skonstruowany obraz wschodzącego słońca: „To oni w parku oczekiwali, aż w wielkim, krwistym mozole słońce wyjrzy zza horyzontu” (Terlecki 1988: 55). W Liściu z kolei, jadący do Warszawy Traugutt wygląda przez okno powozu: „Tylko w wielkim oddaleniu widać było, nisko nad horyzontem, ogromny, przesiąknięty czerwienią księżyc. Dopiero zaczynał swoją drogę. Na razie tarcza jego, jakby pokryta plamami niezakrzepłej krwi […] zdawała się tkwić nieruchomo w nieprzeniknionym mroku” (Terlecki 1973: 207). To ostatnie opowiadanie z tomu Powrót z Carskiego Sioła jest zresztą skonstruowane jako szalenie bogate pod względem sensualnych wrażeń wzrokowych.

W Lamencie podobny, choć rozbudowany, obraz zostanie stematyzowany i zyska metafikcyjny wymiar:

W Gwieździe Piołun z kolei te „krwawe” konotacje czerwieni pojawią się w nieco innym, choć bardzo oczywistym kontekście: „Pięło się tam wino. Liście na dole były już czerwone. Wyglądało, jakby ściana zaczynała krwawić i że ta krew spływa na ziemię, która nie chce jej przyjąć” (Terlecki 1968: 37). We wszystkich tych obrazach wprost i metonimicznie przywoływana czerwień pełni funkcję figury tak typowego dla prozy Terleckiego zagrożenia jako fundamentalnej cechy świata.

Z kolei w Spisku znakiem owej opresji otaczającej rzeczywistości jest żółte światło, które często wydobywa przedmioty z niebytu:

Taki kontekst żółci występujący się w powieści sugeruje następna scena, w której Bobrowski odbierając swój paszport na pruskiej granicy zobaczy „to samo nieruchome, żółte spojrzenie” (Terlecki 1966: 154) rosyjskiego oficera. Warto odnotować przy tej okazji, że te pojawiające się obrazy stają się zdarzeniami.

W prozie Terleckiego posługiwanie się barwami ma jeszcze inną funkcjonalizację, również opartą na figuratywnym ich traktowaniu. W przywoływanym już opowiadaniu Kapitulacja w świadomości szykującego się do wyjazdu z kraju Józefa I. Kraszewskiego szara teraźniejszość przedpowstaniowa przeciwstawiona jest pełnej barw przeszłości zrywu 1830 roku. To przeszłość nieodległa jeszcze w czasie, ale już „ucukrowana” w legendę:

W tym kontekście pojawiająca się szarość – w kontraście ze złotem, czerwienią i czernią, raz jeszcze staje się znakiem śmiertelnej stagnacji. Ponownie też czerwień konotuje tu krew.

Oczywiście w prozie Terleckiego kolory pełnią też bardziej oczywiste i pozbawione figuratywnych znaczeń funkcje – budują sensualny wymiar rzeczywistości przedstawionej. I tak, na przykład w Odpocznij po biegu stanowią element sygnalizujący upływ czasu i zmianę pór roku:

Pewnego ranka spada pierwszy śnieg i kiedy rosyjski sędzia wyjeżdża z Częstochowy, świat z oszałamiającego kolorami staje się szary, potem monochromatyczny.

W Zabij cara kolory również pełnią przede wszystkim funkcję budowania sensualnych walorów świata, tym bardziej, że w konstrukcji głównej postaci powieści, którą jest policyjny agent Aleksander Karłowicz Boszniak, szczególnie ważną, ważniejszą niż w innych tekstach Terleckiego, rolę pełni rozbudowany opis jej wrażeń zmysłowych. Nadto jest to jeden z tych utworów pisarza, których akcja toczy się na południu Europy, w tym wypadku na Krymie. Stąd barwy wykorzystane są tu w dużej mierze do pokazania zmysłowej, niemal orientalnej, bujności przyrody:

To jeden z najbogatszych kolorystycznie i zarazem jeden z bardziej rozbudowanych obrazów – wypada to podkreślić – zachodzącego słońca pojawiających się u Terleckiego. Typowe w tym kontekście „krwawe” konotacje czerwieni zostają tu wyraźnie złagodzone.

Akcja innej powieści pisarza, Ciernia i lauru, toczy się na południu Francji, w otoczeniu podobnie zróżnicowanym kolorystycznie. I tu Terlecki eksponuje w opisach, dokonywanych z perspektywy głównego bohatera, o rozpoznawalnych cechach J.I. Kraszewskiego, zmysłową bujność przyrody. Jednak kolory istnieją też w utworze w innym kontekście. Stanowią element prezentacji zmysłowej fascynacji bohatera dużo młodszą od niego kobietą, fascynacji realizującej się w dużej mierze poprzez raczej platońskiej natury wzrokowe przyjemności. Tak zaś z tej perspektywy opisywany jest tu kolor oczu młodej kobiety: „One również zmieniały barwy. Były zwykle niebieskie w słońcu i pociemniałe, gdy nie padał na nie blask słoneczny. Wtedy odzyskiwały kolor ciemnego morza albo wczesnych fiołków odkrywanych w miejscach, gdzie śnieg się stopił” (Terlecki 1989: 176). W tej powieści barwy pojawiają się też w niespotykanym nigdzie indziej u Terleckiego kontekście – są elementem dyskusji, którą bohater, malarz amator, toczy na temat roli koloru w malarskich reprezentacjach. W wewnętrznym monologu zadaje sobie pytanie: „Dlaczego prawda o kolorach miałaby dostarczać mniej problemów, niż prawda literacka?” (Terlecki 1989: 159). Tym samym stematyzowana kwestia roli kolorów w różnych reprezentacjach współtworzy w powieści jej warstwę metaliteracką.

Rzeczywistość konstruowana w prozie Władysława Terleckiego jest bardzo często – nie bez powodu oczywiście – interpretowana jako zanurzona w szarościach, mglistej nieprzejrzystości i monochromatyczna. Jej aspekt kolorystyczny bywa też u niego najczęściej traktowany figuratywnie. Wypada jednak zauważyć, że – przynajmniej na poziomie deskrypcji – to rzeczywistość zaskakująco bogata w kolory i sensualnie wyrafinowana. Terlecki bowiem, jak widać to przy bliższej analizie, bardzo często operuje czerwienią, złotem i błękitem, a w rezultacie tworzy świat sensualnie, kolorystycznie bardziej złożony, którego zmysłowość – w tym aspekcie – wydaje się czasami autonomizować ponad figuratywne funkcjonalizacje i podmiotowe zapośredniczenie.

Jednak, mimo powyższych zastrzeżeń wynikających z potrzeby wypunktowania niuansów i nie oczywistych cech pisarstwa Terleckiego, należy podkreślić, że sposób, w jaki pisarz buduje kolorystyczny wymiar konstruowanej przez siebie rzeczywistości, podporządkowany jest przede wszystkim jednemu aspektowi. Współtworzy on mianowicie obraz opresyjnego świata nacierającego z miażdżącą siłą na niemal ubezwłasnowolnionych tym naciskiem bohaterów. To, co ich unieruchamia niczym w kleszczach (wiele postaci ma ograniczoną przestrzenią możliwość ruchu) to przede wszystkim unicestwiający porządek historii, determinujący i ograniczający ich wybory. Zatem stan specyficznej atrofii zmysłowej, w której tkwią postacie u Terleckiego, tworzony jest również poprzez ową monochromatyczność (mimo wszystko) świata, który w swym szaro-czerwono-krwawym wymiarze decyduje o percepcyjnym uposażeniu bohaterów. Określa on również tryb czytelniczego odbioru, współtworzy tak charakterystyczne dla pisarstwa Terleckiego poczucie obcowania z klaustrofobiczną, monotonną i przerażająco opresyjną (i obsesyjną zarazem) rzeczywistością.

Źródła

Opracowania

• Bauer Zbigniew; „Władysław Terlecki: ucieczka przed cieniem”; „Odra” 1986 nr 11.
• Bolecki Włodzimierz; „Sadźmy róże…”; „Twórczość” 1978 nr 1.
• Burska Lidia; „Kłopotliwe dziedzictwo. Szkice o literaturze i historii”; Wydawnictwo IBL, Warszawa 1998.
• Chomiuk Aleksandra; „Powieść historyczna wobec zmian w historiografii. Przypadek Władysława Terleckiego”; „Ruch Literacki” 2001 z. 5.
• Chwin Stefan; „Błogosławiona Ochrana?”; [w:] tegoż, „Literatura i zdrada: od »Konrada Wallenroda» do »Małej Apokalipsy»”, Oficyna Literacka, Kraków 1993.
• Dobrowolska Danuta; „Płomień rodzi się z iskry. Twórczość Władysława Terleckiego”; Wydawnictwo Szumacher, Kielce 2002.
• Izdebska Agnieszka; „Forma, ciało i brzemię imperium. O prozie Władysława L. Terleckiego”; Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2010.
• Jay Martin; „Kryzys tradycyjnej władzy wzroku. Od impresjonistów do Bergsona”; przeł. Jarosław Przeźmiński, [w:] „Odkrywanie modernizmu. Przekłady i komentarze”, pod red. Ryszarda Nycza, Universitas,Kraków 1998.
• Łukasiewicz Jacek; „Łzy nasze są świadkami…”; „Odra” 1985 nr 1.
• Stala Marian; „Pejzaż człowieka. Młodopolskie myśli i wyobrażenia o duchu, duszy i ciele”; Wydawnictwo Baran i Suszczyński, Kraków 1996.

Analizowane i przywoływane w tekście utwory

• Terlecki Władysław; „Cierń i laur” (1989); cyt. za Terlecki Władysław, „Cierń i laur”, Wydawnictwo Książkowe Twój Styl, Warszawa 2002, cytaty na s. 159, 176, 267.
• Terlecki Władysław; „Drabina Jakubowa albo Podróż” (1988); Czytelnik, Warszawa 1988, cytat na s. 55.
• Terlecki Władysław; „Gwiazda Piołun” (1968); cyt. za Terlecki Władysław, „Gwiazda Piołun”, Czytelnik, Warszawa 1972, cytat na s. 37.
• Terlecki Władysław a; „Lament” (1984); Wydawnictwo Literackie, Kraków 1984, cytat na s. 31.
• Terlecki Władysław; „Odpocznij po biegu” (1975); Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1975, cytat na s. 94, 160.
• Terlecki Władysław b; „Pismak” (1984); Czytelnik, Warszawa 1984, cytat na s. 283.
• Terlecki Władysław; „Powrót z Carskiego Sioła” (1973); Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1973, cytat na s. 78, 79, 148, 207.
• Terlecki Władysław; „Rośnie las” (1977); Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1977, cytat na s. 34
• Terlecki Władysław; „Spisek” (1966); cyt. za Terlecki Władysław, „Spisek”, Czytelnik, Warszawa 1975, cytaty na s. 8-9, 154.

Analizowane utwory

• Terlecki Władysław; „Zabij cara” (1992); Cieślak i Szwajcer, Warszawa 1992, cyt. na s. 44.

Artykuły powiązane

• Rembowska-Płuciennik, Magdalena – Odojewski – ograniczenia percepcji
• Falkowska, Marta – Barwa a kolor
• Utkowska, Beata – Reymont – kolory i emocje w obrazie miasta