Terlecki – ciało a opresyjność historii

Jedną z najbardziej podstawowych cech prozy historycznej Władysława Lecha Terleckiego jest opresyjność budowanego w niej świata. Wszyscy jego bohaterowie odczuwają ciśnienie historii, pod której naciskiem zmuszeni są dokonywać wyborów – a ich konsekwencji nie są w stanie przewidzieć niepewnej, osaczającej i klaustrofobicznej rzeczywistości. Ta dotkliwa presja bardzo często wyrażana jest poprzez doznania zmysłowe postaci.

Światło, dźwięk, dotyk, zapach to narzędzia opresji, elementy wszechogarniającej, miażdżącej, nie poddającej się kontroli siły o nierozpoznawalnych mechanizmach. Bohaterowie powieści Terleckiego niemal zawsze pokazywani są w sytuacjach ekstremalnego niebezpieczeństwa, niejednokrotnie umieszczani w przestrzeni zamkniętej (więzienia, pociągu), w stanach zmęczenia, skrajnego wyczerpania, bólu, choroby, gorączki. Te doznania determinują sposób ich percepcji, zaburzają ją i deformują, wzmacniając zarazem doznania zmysłowe. W niektórych powieściach, na przykład w Gwieździe Piołun, wszelkie sensualne doświadczenia są tożsame z odczuwaniem bólu. Najczęściej też dźwięki, zapachy, dotyk są sygnałami zagrożenia, jak w Spisku, w którym szelest kobiecej sukni lub brzęk ostróg oznaczają dla bohatera mniejsze albo większe szanse na przeżycie.

Jednak ów zasadniczy rys w niektórych powieściach zostaje szczególnie wzmocniony. I tak, szczególną rolę zmysłu wzroku i słuchu odnotować należy w odniesieniu do przywołanego już Spisku.Bohaterem tego, wydanego w 1966 roku, utworu jest Stefan Bobrowski, naczelnik Warszawy na początku powstania styczniowego, udający się na pojedynek poza kordon. Bobrowski, personalne medium narracji, jest krótkowidzem i to w dużej mierze determinuje jego zmysłowe doznania oraz zadecyduje o wyniku pojedynku. Doświadczanie świata to dla bohatera często percepcja światła. Powracające w tym kontekście konotacje to dolegliwość tego doznania – „Raziło go światło. Im dłużej siedział w jego promieniu, tym bardziej piekły go oczy” (Terlecki 1966: 41-42) – aż po odczucie bólu:

W przytoczonym fragmencie na bolesne, „wzrokowe” obcowanie ze światem zewnętrznym nakłada się dotykowe – równie dolegliwie odczuwane „ocieranie się”. Jednocześnie to świat dający się dostrzec jedynie w konturach – konsekwentnie percypowany z perspektywy krótkowidza. Cały ten zespół metafor dotyczących zmysłowego odbierania świata – jako zbudowany wokół figury płomienia – ewokuje śmiertelne zagrożenie wynikające z takiego, a nie innego kontaktu z rzeczywistością poprzez zmysły. Również w planie epistemologicznym – powieść oparta na motywie podróży uruchamia i ten, dość oczywisty tu, kontekst – sensualne metafory dotyczą wzrokowego doświadczania świata: „…był w tym sens. Widział go tak wyraźnie, jak blisko przesuwający się płomień świecy, którego blaskiem wypełniają się do brzegu źrenice. Tu dopiero poczuł, że znajduje się w pułapce” (Terlecki, 1966: 202-203). To znowu obraz „bolesnego” wzrokowo świata.

Zwieńczeniem niejako tego zabiegu nakładania się danych zmysłowych w konotacji związanej z zagrożeniem jest finał powieści. Gdy rozpoczyna się pojedynek, Bobrowski postrzega przeciwnika jako niewyraźną sylwetkę, widzi jedynie plamę bieli i domyśla się, że stojący po drugiej stronie zdjął marynarkę. A oto zdanie kończące powieść: „[k]toś krzyknął głośno. Wtedy wyciągnął rękę. Znowu usłyszał krzyk i to, co uderzyło go, było odbiciem tego krzyku w nieruchomych i ciemnych gałęziach” (Terlecki, 1966: 204). Terlecki unika tu zatem dość oczywiście nasuwającego się powtórzenia pojawiającej się wcześniej metaforyki ognia, płomienia jako figury zagrożenia. Kula, która dosięga Bobrowskiego, niesie ze sobą dwa doświadczenia zmysłowe – dotyku i dźwięku, choć raczej występuje tu jako boleśnie zwielokrotnione doznanie słuchowe.

W tym kontekście powieścią, w której z ogromną intensywnością Terlecki eksponuje zmysłowy odbiór świata jako sygnału szczególnej jego opresyjności, jest Drabina Jakubowa albo Podróż. Bohaterem tego utworu jest Aleksander, karzeł towarzyszący swemu panu, polskiemu hrabiemu, w tajnej misji do Rosji, tuż przed ostatnimi rozbiorami Polski. Zmysłowy odbiór świata głównej postaci jest tu oparty na wstręcie – w karle, wyraźnie kształtowanym w relacji z Podróżami do wielu odległych narodów świata jakointertekstem, cudza cielesność, odbierana poprzez zmultiplikowane doświadczenia zmysłowe, budzi przede wszystkim obrzydzenie i niechęć. Rozmiary ciała głównego bohatera, jak u Swifta, przekładają się na proporcje wrażliwości zmysłowej. Rzeczywistość, objawiająca się przede wszystkim jako bodźce zmysłowe właśnie, naciera na Aleksandra z ogromną, nieproporcjonalną (a może właśnie proporcjonalną) gwałtownością:

W tym ataku wyolbrzymiałego świata na bezradnego karła dominują doznania zapachowe, choć widok ogromnych części ciała „dużych ludzi”, ich dotyk, ekspansja nawet osypującego się z nich pudru, hałas, który produkują, to zmasowany atak na zmysły Aleksandra. Ów napór odbierany jest przez niego jako bezpośrednie, chwilami, zagrożenie, jak w scenie w łaźni, gdy poddany jest zabiegom nazbyt obcesowej służącej:

Ta inwazja świata na zmysły bohatera i lęk Aleksandra przed fizycznym unicestwieniem w Drabinie Jakubowej ma jeszcze wymiar dodatkowy – jest sygnałem napierającej obcości miejsca i ludzi – Rosja tutaj pokazana to zawłaszczające infernum. Aleksander, postrzegający siebie jako perfekcyjny – bo uwolniony od presji cielesności, której podlegają „duzi ludzie” – twór oświeconej Europy, doświadcza czegoś, co kwalifikuje jako czyste barbarzyństwo Azji. Osadzony w porządku kultury, zostaje boleśnie skonfrontowany z tym, co ostentacyjnie przynależy do sfery natury – fizjologicznym wymiarem cielesności. Z przerażeniem odkrywa, jak łatwo on sam staje się istotą podporządkowaną temu, co najprostsze i najbardziej fundamentalne – instynktowi przetrwania. Apogeum tej zawłaszczającej i zasysającej presji jest scena finałowa powieści, w której Aleksander zostanie – w spotworniałym akcie seksualnym – wchłonięty do wnętrza ciała imperatorowej Katarzyny.

Drabiny Jakubowej, co oczywiste, nie sposób nie interpretować figuratywnie. Anna Nasiłowska, na przykład, odczytała ją jako podporządkowaną jednej wizji: obrazowi „spotworniałej Rosji, w której wszystko jest monstrualne” (Nasiłowska 1989: 93). W powieścizobaczyła wyraz zbiorowego lęku „przed utratą własnej autonomii, zagrożeniem przez seks, przez zbiorowość, przez śmierć”. Napisała: „Są to tylko różne oblicza depersonalizującej potęgi, której siła polega także na przyciąganiu, zacieraniu ostrych granic między „ja” i „nie-ja”, porażaniu i unicestwianiu własnego punktu oparcia” (Nasiłowska 1989: 94). Zatem, jej zdaniem, te narodowe obsesje znalazły w Drabinie Jakubowej wyraziście sensualny, cielesny wymiar.

Zmysłowy napór świata jako figura opresyjnej obcości często pojawia się też w innych tekstach Terleckiego. Na przykład sensualną dominantę opowiadania Zamach z tomu Powrót z Carskiego Sioła wyznacza jego pierwsze zdanie: „z upału zwijały się liście na gałęziach” (Terlecki 1973: 5). To straszliwe ciśnienie gorąca określa dalsze fizyczne i psychiczne przeżycia głównego bohatera, generała Lüdersa. W ciągu kilkunastu godzin, które zakończy zamach na namiestnika, „…wszystko było nieznośnie drażniące”, a „serce dławiło się w szybkich, nieregularnych uderzeniach” (Terlecki 1973: 5). Doznania zmysłowe splatają się i nakładają na zmącenie, utratę równowagi w świecie zewnętrznym, tak mocno, że nie sposób odróżnić tu skutku od przyczyny:

Irytacja naporem zdarzeń, ludzi i spraw wzmocniona jest właśnie poczuciem odstręczającej obcości miejsca – Warszawy, „brudnego, zapuszczonego prowincjonalnego miasta w najgorszym stylu”, w którym rzeka nie daje ulgi w upale, a jedynie powoduje, że „powietrze jest mokre”, miasta mającego żałosne aspiracje do bycia Paryżem północy, a „które tyle miało wspólnego z Paryżem co świeca z blaskiem wybuchającego pożaru” (Terlecki 1973: 16). Ta obcość przybiera też kształt doznań słuchowych: dobiegający z miasta dźwięk dzwonów jest inny niż „domowy”, brzmi „niczym niemieckie zegary”, nie przypomina „szybkiego, delikatnego i radosnego głosu małych dzwonków cerkiewnych ani ciężkich, powolnych jak uderzenia starczego serca – głosów spiżowych olbrzymów” (Terlecki 1973: 18). Ostatnia scena opowiadania rozgrywa się przy „pierwszym tego dnia uderzeniu słońca” (Terlecki 1973: 28), gdy w Ogrodzie Saskim zamachowiec strzela do namiestnika.

Metafora „uderzenia słońca” jest jedną z wielu pojawiających się w tekstach Terleckiego opartych nie tylko na sensualnym doznaniu, ale i ewokujących zranienie, fizyczną opresję, dotyk przeradzający się w ucisk. Często to przenośnie dotyczące doznań wzrokowych, i nałożonych na nie bodźców dotykowych: „tkwiła w niebie czerwona, wąska drzazga” (Terlecki 1966: 56), „otworzyłem oczy patrząc na staczające się na plac szpitalny słońce” (Terlecki 1976: 5), „obła szarość ocierała się o dachy, niemal o łby końskie podnoszące się w biegu” (Terlecki 1973: 30), „skrawek nieba […] wygląda jak zdarty strzęp martwej skóry” (Terlecki 1980: 113). Zatem owa opresyjność budowana jest tu również na poziomie retorycznym.

Rzadko postaci Terleckiego usiłują przeciwstawić się opresji świata. W ograniczonym zakresie próbę taką podejmuje, na przykład, Aleksander Karłowicz Boszniak, bohater Zabij cara. Ten były więzień Szlisselburga, teraz na usługach tajnej policji, sam przesłuchując aresztanta myśli:

Boszniak, żeby przeżyć, musi dokonywać korekty własnych doznań zmysłowych. A ich napór jest silny – zapach stęchłego powietrza, światło i kolory, wszystko to nieuchronnie przywraca go przeszłości i wywołuje poczucie osaczenia, bez względu na rozmiary więzienia, w którym tkwi.

Postrzeganie zmysłowe postaci, które buduje Terlecki, w zasadniczej mierze użyte jest jako reprezentacja opresji, której podlegają bohaterowie. Ich zmysłowość, doznania cielesne, są najczęściej sposobem prezentacji tej siły. Ich cielesność również podlega takiej funkcjonalizacji. Nawet w przypadku Boszniaka, na przykład, jego homoseksualna „skaza” jest wyłącznie narzędziem umożliwiającym jego przełożonym sprawowanie całkowitej kontroli nad – jak sam mówi – „szczurem na usługach imperium”. Niemniej sporo w twórczości pisarza jest takich fragmentów, w których wykorzystanie jakości sensualnych, na przykład użycie kolorów, nie jest tak mocno podporządkowane tej ogólnej zasadzie.

Źródła

Opracowania

• Bartoszyński Kazimierz; „O poetyce powieści historycznej”; [w:] tegoż, „Powieść w świecie literackości”, Wydawnictwo IBL, Warszawa 1991.
• Bauer Zbigniew; „Władysław Terlecki: ucieczka przed cieniem”; „Odra” 1986 nr 11.
• Bolecki Włodzimierz; „Sadźmy róże…”; „Twórczość” 1978 nr 1.
• Burska Lidia; „Kłopotliwe dziedzictwo. Szkice o literaturze i historii”; Wydawnictwo IBL, Warszawa 1998.
• Chomiuk Aleksandra; „Powieść historyczna wobec zmian w historiografii. Przypadek Władysława Terleckiego”; „Ruch Literacki” 2001 z. 5.
• Chomiuk Aleksandra; „Między słowem a przeszłością. Strategie dokumentarne w polskiej powieści historycznej ostatniego półwiecza”; Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej, Lublin 2009.
• Chwin Stefan; „Błogosławiona Ochrana?”; [w:] tegoż, „Literaturazdrada: od »Konrada Wallenroda» do »Małej Apokalipsy»”, Oficyna Literacka, Kraków 1993.
• Dobrowolska Danuta; „Płomień rodzi się z iskry. Twórczość Władysława Terleckiego”; Wydawnictwo Szumacher, Kielce 2002.
• Izdebska Agnieszka; „Forma, ciało i brzemię imperium. O prozie Władysława L. Terleckiego”; Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2010.
• Lemann Natalia; „Epicka historiografia we współczesnej prozie polskiej”; Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2008.
• Markowski Michał Paweł; „Nowoczesność: ciało niedoświadczone”; [w:] „Nowoczesność jako doświadczenie”, red. Ryszard Nycz, Anna Zeidler-Janiszewska, Universitas, Kraków 2006.
• Menninghaus Winfried; „Wstręt. Teoria i historia”; przeł. Grzegorz Sowiński, Universitas, Kraków 2009.
• Nasiłowska Anna; „Rosja jest jedynie ideą”; „Res Publica” 1989 nr 6.
• Szajnert Danuta, Izdebska Agnieszka; „Władysława Terleckiego pentalogia o powstaniu styczniowym (między poetyką i historią); „Prace Polonistyczne” 1986, ser. XLII.

Analizowane i przywoływane w tekście utwory

• Terlecki Władysław; „Czarny romans” (1976); cyt. za Terlecki Władysław, „Czarny romans”, Czytelnik, Warszawa 1976, cytat na s. 5.
• Terlecki Władysław; „Drabina Jakubowa albo Podróż” (1988); cyt. za Terlecki Władysław, „Drabina Jakubowa albo Podróż”, Czytelnik, Warszawa 1988, cytat na s. 244.
• Terlecki Władysław; „Spisek”(1966); cyt. za Terlecki Władysław, „Spisek”, Czytelnik, Warszawa 1975, cytaty na s. 41-42, 187.
• Terlecki Władysław; „Powrót z Carskiego Sioła” (1973); cyt. za Terlecki Władysław, „Powrót z Carskiego Sioła”, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1973, cytaty na s. 5, 16, 18, 28, 30
• Terlecki Władysław; „Zabij cara” (1992); cyt. za Terlecki Władysław, „Zabij cara”, Cieślak i Szwajcer, Warszawa 1992, cyt. na s. 69-70.
• Terlecki Władysław; „Zwierzęta zostały opłacone” (1980); cyt. za Terlecki Władysław, „Zwierzęta zostały opłacone”, Czytelnik, Warszawa 1980, cyt. na s. 113.

Artykuły powiązane

• Rembowska-Płuciennik, Magdalena – Odojewski – deformacje widzenia
• Rembowska-Płuciennik, Magdalena – Odojewski – ograniczenia percepcji