W większości kultur przypisanie ciału jednej z dwóch płci jest punktem wyjścia dla percepcji własnej i cudzej cielesności. Tym samym przekonanie o binarnym nacechowaniu świata zmysłów i seksualności warunkuje mechanizmy poznawcze (Lizurej 2004: 509). Znajduje to odbicie w sztuce figuratywnej, która posługuje się zwykle obrazami ciała o jasno zdefiniowanej płci biologicznej. Podąża za tym przyporządkowanie ukazanym postaciom kulturowych atrybutów płci. Jednak obok wizerunków ciał jednopłciowych odnaleźć można w niemal każdej kulturze przedstawienia postaci łączących w sobie cechy męskie i żeńskie. Ponieważ „ciało jest podstawą epistemologii” (Lizurej 2004: 509), a seksualność jedną z jego najbardziej namacalnych cech, hermafrodyczne ciała od zawsze budziły fascynację swoją odmiennością i pobudzały zmysły. Nierzadko otaczane były kultem, co bywa interpretowane jako reminiscencja najstarszych wierzeń w obojniacze prabóstwo lub wyraz poszukiwania ciał będących spełnieniem mitycznej prajedni. Bóstwa dwupłciowe lub ludzkie postaci androgyne odnaleźć można w większości mitologii i systemów religijnych (Eliade 1993: 404-408; Kempiński 1991: 101- 113).
W kulturze średniowiecznej i nowożytnej jedną z najciekawszych postaci realizujących mit androgyne jest legendarna święta Wilgefortis przedstawiana jako ukrzyżowana kobieta, zazwyczaj z brodą. Jej kult sięga XIV wieku, trwał aż do połowy wieku XIX (Kos 1977: 253). Kulminacja kultu przypadła na czasy nowożytne, kiedy powstało najwięcej rzeźbionych i malowanych wizerunków świętej (Tomkowicz 1913: 6). Dużą popularność Wilgefortis zdobyła zwłaszcza w Hiszpanii, Francji, Anglii, Niderlandach oraz w krajach niemieckich, Czechach, na Śląsku i w Małopolsce (Friesen 2001: 15; Banacka 2000: 230; Simonides, Hajduk-Nijakowska 1989: 371). Można przypuszczać, że z czasem wzmianki o świętej dotarły także na tereny Polski północnej. Najsłynniejsze przedstawienia w zbiorach polskich to pochodzące z przełomu XVII i XVIII wieku: figura świętej przechowywana w Muzeum w Nysie , rzeźba umieszczona w jednej ze stacji Drogi Krzyżowej w Wambierzycach oraz obraz ołtarzowy z kaplicy św. Wilgefortis w kolegiacie w Pułtusku, obecnie eksponowany w prezbiterium (Banacka 2000: 230-231). Rozpięta na krzyżu młoda, ponętna dziewczyna z brodą szczególnie intensywnie pobudzała wyobraźnię twórców ludowych. Krajoznawcze opracowania wymieniają takie przedstawienia m.in. z okolic Kłodzka , z Prudnika, Raciborza, Polanicy-Zdroju, Ścinawki Dolnej (Simonides, Hajduk-Nijakowska 1989: 370; Mazurski 1983: 11). W Muzeum Śląska Cieszyńskiego przechowywane są dwa obrazy z drugiej poł. XVIII wieku z wizerunkiem Wilgefortis (Adamczyk 2005: il. 45, 46).
Według legend święta Wilgefortis żyła w II lub III wieku. Powiadano, że była dziewczyną niezwykłej urody, córką rzymskiego cesarza lub pogańskiego króla Luzytanii (starożytnej krainy na Półwyspie Iberyjskim), którego kraj najechał inny pogański władca, król Sycylii. Jako warunek pokoju postawił poślubienie pięknej Wilgefortis. Ta jednak odmówiła. Jako chrześcijanka złożyła śluby wierności Chrystusowi i nie mogła zaakceptować małżeństwa z poganinem. Ojciec, rozgniewany nieposłuszeństwem córki, uwięził Wilgefortis i torturował ją, by przełamać jej opór. Dziewczyna modliła się gorąco, by Bóg zdeformował jej ciało, odebrał ponętność i urodę. Prośby zostały wysłuchane i w ciągu jednej nocy twarz kobiety porósł męski zarost. Mimo to ojciec okrył ją welonem i starał się doprowadzić do ślubu. Gdy jednak podczas ceremonii z twarzy dziewczyny opadł welon, król Sycylii zerwał umowę. W ten sposób, dzięki zarostowi, Wilgefortis ochroniła swą cnotę. Wedle innych wersji legendy, to ojciec Wilgefortis zapałał do niej żądzą, a męskie cechy, które Wilgefortis uzyskała dzięki modlitwie, uchroniły ją przed kazirodczym związkiem. Podobną funkcję spełniła broda w żywotach innych świętych kobiet: Galla z Rzymu, gdy została wdową modliła się o oszpecenie by uniknąć powtórnego wyjścia za mąż i współżycia cielesnego – wyrosła jej wówczas broda. Inna święta – Paula z Avila zwana Barbata uciekając przed gwałcicielem schroniła się w kaplicy i przylgnęła do krucyfiksu. Wówczas na jej twarzy pojawił się zarost, który odstraszył napastnika i Paula uniknęła gwałtu (Velasco 2007: 70; Schulenburg 2001: 152; Johnston 2007: 18). Dalsze losy Wilgefortis potoczyły się jednak tragicznie. Rozwścieczony ojciec uznał, że skoro jedynym pragnieniem dziewczyny jest naśladowanie Chrystusa – jej życzeniom stanie się zadość i ukrzyżował nieposłuszną córkę. Dziewczyna umierała długo, rozpięta na krzyżu podobnie jak Jezus, którego wybrała na swego oblubieńca. Kolejne wersje ludowych legend dopowiadały, że podczas męki towarzyszył jej wędrowny grajek uciekający przed niesprawiedliwym oskarżeniem i karą śmierci, który starał się ulżyć jej cierpieniu grą na skrzypcach. Z wdzięczności święta podarowała mu złoty trzewik, który zsunęła ze swojej stopy. Niezwykły podarunek od męczennicy pozwolił skrzypkowi dowieść niewinności. Wedle innych podań scena ta rozegrała się przed posągiem ukazującym ukrzyżowaną dziewicę – figura ożyła i zrzuciła pantofelek. Podobny cud wiązano z krucyfiksem z Lukki. Przekazy o tych niezwykłych zdarzeniach wynikały z wiary w nadprzyrodzoną moc wizerunków i utożsamiania ich z ukazaną osobą (Velasco 2007: 70; Simonides, Hajduk-Nijakowska 1989: 370-37; Kos 1977: 253; Tomkowicz 1913: 4-6).
Wprawdzie kościół nie uznał większości wydarzeń przekazywanych przez legendy za prawdziwe, jednak Wilgefotris została wpisana w XVI wieku do Martyrologium w uznaniu męczeńskiej śmierci na krzyżu za wiarę i ochronę dziewictwa (Banacka 2000: 230; Tomkowicz 1913: 6).
Wilgefortis była także czczona m.in. jako Kümmernis, Virgo-Fortis, Comina, Comera, Cumerana, Ontcomera, Ancombre, Ontcommene, Ontcommer, Ontkommena, Uncumber, Liberata, Librada, Lisvrade, Livrade, Hulpe, Hulfe, Gehülfe, Dignefortis, Eutropia, Regenflegis, Reginfledis, Starosta, a w Polsce – Frasobliwa (Lizurej 2004: 510; Ociepa 2002: 203; Friesen 2001: 15; Berendt 2000: 87; Simonides, Hajduk-Nijakowska 1989: 371; Tomkowicz 1913: 4). To ostatnie imię nie bez przyczyny nawiązuje to typu wizerunku Chrystusa Frasobliwego, gdyż przedstawienia Wilgefortis bardzo często były identyfikowane jako wizerunki Chrystusa i odwrotnie. Fakt ten wiązać można nie tylko z fizycznym podobieństwem wynikającym z zarostu i umieszczenia ciała na krzyżu. Źródłem połączenia dwóch postaci był, funkcjonujący od XII wieku w Italii, a później niemal w całej Europie, kult Volto Santo – krucyfiksu przechowywanego w Lukce w Toskanii, a przedstawiającego Chrystusa w tunica manicata – długiej szacie z rękawami (Friesen 2001: 13; Ociepa 2000: 203; Kos 1977: 252; Tomkowicz 1913: 1-21). Krucyfiks ten, którego autorstwo legenda przypisywała św. Nikodemowi, czczony był jako posiadający cudowną moc i powstały z inspiracji Boga na podstawie odcisku na całunie z grobu Pańskiego. Kult figury wyrażał się między innymi poprzez okrywanie ciała Chrystusa dodatkową, bogato zdobioną szatą przepasaną złotym pasem i dekorowaną haftem. Na jego szyi umieszczono złoty naszyjnik, a głowę zdobiła korona. Także z Volto Santo wiązano opowieść o cudownym złotym trzewiku, który spadł ze stopy Chrystusa, gdy niesłusznie oskarżony biedny skrzypek modlił się przed rzeźbą o wstawiennictwo Boga. Cud z pantofelkiem uratował go od śmierci. Gdy podjęto próbę umieszczenia trzewika na właściwym miejscu zsuwał się on nieustannie, stąd ostatecznie podparto go złotym kielichem rozpoznawanym niekiedy jako święty Graal (Friesen 2001: 13-15; Schleif 1993: 604-610; Tomkowicz 1913: 10-14).
Lukka stała się ważnym ośrodkiem pielgrzymkowym, a wizerunek Volto Santo replikowano w różnych technikach w Italii i na północ od Alp. Przedstawienia te zawierają wiele szczegółów ikonograficznych zgodnych z dekoracją Volto Santo, a w malarstwie uzupełniano je najczęściej o zaczerpnięty z legendy motyw skrzypka i zsuwającego się trzewika. Przyjmuje się, że kult Wilgefortis rozwinął się między innymi pod wpływem licznych przedstawień Volto Santo, które niekiedy rozpoznawano jako wizerunki kobiety, ze względu na nietypowy dla zachodniej ikonografii ukrzyżowania motyw powłóczystej tuniki. Obecnie znanych jest na terenie Italii i Europy środkowej około 1000 przedstawień Volto Santo, z których duża część, zwłaszcza tych powstających od XVI wieku, funkcjonowała równolegle jako wizerunki ukrzyżowanej dziewicy. Możliwość jednoczesnego rozpoznawania dwóch motywów potwierdza m.in. drzeworyt z 1507 roku autorstwa Hansa Burgkmaira, w którym, obok wizerunku z Lukki i jego legendy pojawia się identyfikacja ukazanej postaci jako Sant Kümernus – księżniczki z Niderlandów (Friesen 2001: 15, 29, 92; Domasłowski 1990: 48; Kos 1977: 252-253; Meyer-Baer 1955: 15).
Na terenie Polski można wskazać trzy przedstawienia o niejednoznacznej ikonografii: malowidła ścienne z fary w Nowem (trzecia tercja XV wieku) i z katedry w Kwidzynie (pomiędzy 1376 a 1414 rokiem) oraz obraz tablicowy umieszczony w ołtarzu bocznym w kościele św. Salwatora na Zwierzyńcu w Krakowie (2. połowa XVI lub początek XVII wieku). Warto zwrócić uwagę, że na malowidłach z Pomorza ukazana postać pozbawiona jest brody, a ciało rysujące się pod szatą nie posiada żadnych jednoznacznych cech płciowych. Obraz z Krakowa – powstały w czasie rozkwitu kultu Wilgefortis w południowej Polsce, wyraźnie definiuje męskie cechy fizjonomii przy jednoczesnej sugestii piersi pod szatą. Choć można przypuszczać, że pierwotnie omawiane wizerunki odwoływały się przede wszystkim do wzorca toskańskiego, na przestrzeni wieków zmiennie interpretowano płeć ukazanej postaci albo symultanicznie przypisywano jej ciało Chrystusowi lub kobiecej świętej (Domasłowski 1990: 48). Tym samym akt odbioru ujawniał potrzebę identyfikacji płci, co zgodne jest z utrwalonym przez kulturę binarnym podziałem na męskie i żeńskie. Z drugiej strony, możliwość jednoczesnego przypisywania przedstawionej postaci obu płci była spowodowana androgenicznymi cechami ukazanej osoby. Dualizm ten wzmacniają zastosowane, nie zawsze jednoznaczne, motywy ikonograficzne: zarost, trzewiki, kielich (na malowidłach z Kwidzynia i Nowego) i szata.
Zarost jest jednym z najważniejszych, obok fallusa, atrybutów męskości. Równocześnie w legendzie o Wilgefortis pozwala zachować dziewictwo będące atrybutem kobiecości. Współczesna nauka dowodzi, że jedną z przyczyn nadmiernego owłosienia ciała u kobiet, zwanego hirsutyzmem, jest stres wywołany gwałtem, a w przypadku młodych kobiet może to być tzw. idiopatyczny hirsutyzm związany z zachwianiem równowagi hormonalnej w okresie dorastania (Schulenburg 1998: 153; Friesen 2001: 118). Pozwala to wyjaśnić podania, w których kobiecość zostaje powiązana z zarostem: kobieta zyskuje cechy męskie z powodu przemocy seksualnej lub tuż przed osiągnięciem dojrzałości płciowej.
W podaniach o brodatych świętych powracają także pogańskie wierzenia w istnienie brodatych bogiń, których kult rozpowszechniony był na Bliskim Wschodzie i w basenie Morza Śródziemnego: np. bogini Isztar i cypryjskiej brodatej Afrodyty (Friesen 2001: 112-114; Krappe 1945: 325-335).
Równocześnie broda w wielu kulturach funkcjonuje jako symbol mądrości (Kopaliński1990: 31-32), co odsyła do koncepcji Mądrości Bożej (Sophia) wiązanej, jak wskazują opisy starotestamentowe, z pierwiastkiem kobiecym:
Sięga potężnie od krańca do krańca
i włada wszystkim z dobrocią.
Ją to pokochałem, jej od młodości szukałem:
pragnąłem ją sobie wziąć za oblubienicę
i stałem się miłośnikiem jej piękna.
Sławi ona swe szlachetne pochodzenie, gdyż obcuje z Bogiem
i miłuje ją Władca wszechrzeczy,
bo jest wtajemniczona w wiedzę Boga
i w Jego dziełach dokonuje wyboru.
(Mdr 8,2-4)
W metaforach stosowanych w Księdze Mądrości badacze doszukują się echa kultu Izydy (Kloppenborg 1982: 57-84) – prabogini płodności, niekiedy ukazywanej z brodą (Krappe 1945: 326), której kult ewoluował następnie w kult Marii (Mathews, Muller 2005: 5). Niekiedy nawet wizerunki Marii ukazują ją z brodą, co nie zmienia jej funkcji jako Bożej Rodzicielki (Firesen 2001: 21, 115). Także Wilgefortis, zyskując atrybut ciała męskiego, nie staje się mężczyzną, lecz kobietą realizującą cechy męskie i żeńskie. Stąd broda występuje przede wszystkim w przypadku takich figur świętej, w których zaakcentowano kobiecość ukazanego ciała. W przypadku figur o ciele androgenicznym broda bywała niekiedy pomijana. Spowita w długą tunikę postać pozbawiona brody stawała się ciałem dwupłciowym – identyfikacji płci oraz postaci (Chrystusa lub Wilgefortis) dokonywał widz w akcie percepcji.
Podobnie jak zarost, dualistyczną wymowę ma symbol trzewika. Buty wiązane były z seksualnością i płodnością, gdyż „but występuje jako vulva, a stopa jako fallus” (Kopaliński 1990: 259). Obecny w legendach o Volto Santo i Wilgefortis motyw spadającego trzewika i obutej stopy ujawnia zatem seksualną niejednoznaczność ukazanej postaci pełniącej równocześnie funkcje męskie i żeńskie (DeVun 2008: 213). W przypadku Volto Santo uzupełniany jest on o motyw kielicha. Naczynie posiada oczywistą konotacje seksualną, gdyż odsyła do motywu kobiecego łona wypełnianego nasieniem i rodzącego życie (Szafrański 1975: 389). Symptomatyczne jest także łączenie kielicha ze świętym Graalem. Legendy o Graalu wskazują, że był on postrzegany przede wszystkim jako źródło życia, opieki i życiodajnego pokarmu, co pozwala dostrzec w nim metaforę ciała kobiecego – rodzącego i karmiącego swe dzieci. Ponadto, jako naczynie zbierające krew, odsyła do kobiecej cielesności związanej z menstruacją i porodem. Równocześnie jako kielich, w którym Chrystus przemienił wino w krew, staje się źródłem pokarmu gwarantującego powtórne narodzenie. Zostaje zatem powiązany z męskim ciałem Chrystusa i władzą Boga-Ojca (Rossignol 1995: 52-61).
Podwójną rolę odgrywa wreszcie ubranie – okrywając ciało jest ono nierozerwalnie związane z naznaczoną płcią cielesnością, ale może zasłaniać lub eksponować seksualność. W przypadku Chrystusa odzienie odzwierciedla jego ludzką naturę. Po narodzeniu został owinięty w pieluszki, przed ukrzyżowanie odarto go z szat, przed złożeniem w grobie jego ciało spowito w całun. Motyw tkaniny jest zatem nieodłącznym elementem jego ziemskiego, cielesnego życia: narodzin, męki i śmierci (zob. Kuryluk 1998: 243-258). Równocześnie szata okrywa ciało, a więc najbardziej rozpoznawalne biologiczne atrybuty płci jak genitalia i piersi. Tym samym pozwala pokonać ograniczenia wynikające z przypisania do określonej płci i wyjść poza binarność cielesnej rzeczywistości. Odpowiednio dobrany strój umożliwia czasową zmianę płci kulturowej. Potwierdzają to legendy o średniowiecznych świętych, które w stroju mnicha wstępowały do męskich klasztorów (Friesen 2001: 21) oraz występujące w wielu kulturach ceremonialne przebrania. Jak dowodzi Mircea Eliade, nie prowadzi to do zanegowania własnej płci, lecz wynika z potrzeby koegzystencji obu płci w jednym ciele: „Mężczyzna ubierający się w szaty kobiece nie stawał się kobietą, […], ale urzeczywistniał na chwilę jedność obu płci, a więc wchodził w stan, który umożliwiał mu całkowite zrozumienie kosmosu” (Eliade 1993: 407).
W przedstawieniach Wilgefortis i Volto Santo poprzez odpowiedni krój szata skrywa lub eksponuje nacechowaną seksualnie cielesność. W powiązaniu z niejednoznacznością innych motywów pobudza to sensualną wyobraźnię. Intensywność tych doznań jest szczególnie silna, gdy strój podkreślający wąską talię i piersi Wilgefortis zostaje zestawiony z pokrytą zarostem twarzą, jak ma to miejsce w przypadku figury z Nysy i malowideł ze Śląska Cieszyńskiego. Jednak także ciała pozbawione tych namacalnych cech płciowych rozpięte na krzyżu i okryte powłóczystą szatą, w powiązaniu z niejednoznaczną symboliką wskazują nie na brak płci, lecz na płeć podwójną – na androgyne.
Popularność androgenicznej świętej w późnym średniowieczu i epoce nowożytnej mogła wynikać z rozpowszechnionej idei imitatio Christi postrzeganej jako droga do zjednoczenia z Bogiem. Wskazówek w tym zakresie dostarczały pisma mistyków, z których największą popularnością cieszyło się powstałe w XV wieku dzieło De Imitatione Christi (O naśladowaniu Chrystusa) Thomasa à Kempis wychwalające ascezę i cierpienie będące naśladowaniem Chrystusowej pasji. Na tym tle kształtowały się praktyki dewocyjne skoncentrowane na adoracji wizerunków Chrystusa ukrzyżowanego i umęczonego, które miały prowadzić do współuczestnictwa w jego bólu. Sensualne aspekty pobożności wzmacniała koncepcja transsubstancjacji i cielesnej jedności z Chrystusem w sakramencie Eucharystii (Friesen 2001: 22-33).
Nakazom imitatio Christi szczególnie chętnie poddawały się kobiety. Dowodzą tego liczne wzmianki o późnośredniowiecznych mistyczkach, które zyskiwały stygmaty. Inne, jak Małgorzata z Kortony czy Lutgarda z Oberweimer, w swych wizjach identyfikowały się bezpośrednio z ukrzyżowanym Chrystusem. W mistycyzmie kobiecym odnaleźć też można silne nacechowanie erotyczne, znajdujące finał w koncepcji mistycznych zaślubin – spełnienia pragnienia jedności z Bogiem będącej jednocześnie jednością dwóch płci (Friesen 2001: 25-26).
W religii chrześcijańskiej, wobec braku kobiecego bóstwa, istniała silna potrzeba dopełnienia obrazu Boga Ojca i Boga Syna postacią o cechach żeńskich. Skutkowało to rozwojem kultu Marii, a także pojawieniem się legend o androgynicznych świętych. Potrzeba powiązania pierwiastka żeńskiego z męskim znajdowała szczególny wyraz w przedstawieniach androgyne na krzyżu. W ten sposób w patriarchalnym społeczeństwie, ciało Chrystusa stawało się polem dyskursu i poszukiwania równowagi pomiędzy płciami. Niekiedy prowadziło to do rozpoznania w ukrzyżowanym ciele ciała kobiety – Wilgefortis.
Artykuły powiązane
- Jagla, Jowita – Nadmierne owłosienie
- Jagla, Jowita – Rana symboliczna
- Jagla, Jowita – Karły
