Kubizm dźwiękowy

Kubizm dźwiękowy charakteryzuje teksty o swoistej, zagęszczonej, odpodobnionej homofonizującej tkance dźwiękowej, szczególnie silnie działające na zmysł słuchu, nierzadko eksponujące walory audialne kosztem dość „mgławicowej” semantyki. Genezy zjawiska poszukiwać można w różnorakich ludycznych zabawach fonostylistycznych, jego najciekawsze i najpełniejsze formy powstały jednak w dobie działań Wielkiej Awangardy.

Mimo że poszukiwania artystyczne twórców awangardowych przebiegały symultanicznie na różnych płaszczyznach, pewne paralele wydawały się bardzo trudne do przeprowadzenia. Kubizm jest istotnie „pojęciem czysto malarskim, w przeciwieństwie do ekspresjonizmu czy nadrealizmu, które weszły do słownika terminologicznego zarówno plastyki, jak i literatury” (Delaperrière 1984: 229). Louis Aragon pytał wręcz: „Co może być kubiczne w słowach?!” (cyt. za: Gazda 2000: 236). Mimo pozornie nieprzekraczalnych barier, szybko „tłumaczono” kubizm na język poezji – Adam Ważyk dowodzi wręcz, że „historyczne początki kubizmu mogą się okazać wcześniejsze w poezji niż w malarstwie” (Ważyk 1964: 272). Kubizm w poezji – m.in. Apollinaire’a, Maxa Jacoba, Blaise’a Cendrarsa, Pierre’a Reverdy’ego czy wreszcie samego Ważyka – identyfikowany jest z poetyką jukstapozycji, symultanicznym chwytaniem różnych fragmentów rzeczywistości, rozluźnianiem związków między zdaniami, pokazywaniem świata z różnych perspektyw / planów (Ważyk 272-273, Delaperrière 1984: 238). Ważyk stwierdza:

Ważyk Adam: Miejsce kubizmu [Situating cubism]: 274

Dla kubistów zestawienie stało się główną zasadą, dzięki której powrót do rzeczywistości zmysłowej, do obserwacji i życiowego doświadczenia nie był powrotem do dawnej retoryki poetyckiej i gromadzenia jej tropów. Dawne pojęcie tematu zostało zastąpione przez temat dynamiczny, luźny, otwarty. Modelowy utwór kubistyczny był układem różnorodnych wycinków rzeczywistości […].

Kubizm dźwiękowy dotyka jednak bardziej podstawowej (jeśli przyjąć np. ogląd Ingardenowski) warstwy tekstu, pojawia się już na płaszczyźnie samego fonicznego tworzywa, na poziomie tworzących wyrazy fonemów i morfemów. Wiąże się naturalnie także z całokształtem kompozycji działa, nie dotyczy go jednak zgłoszone przez Marię Delaperrière zastrzeżenie: „Trudno […] mówić o powiązaniach tematycznych między malarstwem kubistycznym a poezją, zważywszy, że chodzi o sztukę zaprzeczającą figuratywnemu przedstawieniu rzeczywistości” (Delaperrière 1984: 230). W przypadku interesujących mnie utworów sposób prezentacji świata daleki jest od mimetyzmu, z pewnych względów zdaje się natomiast pokrewny kubistycznemu. Co więcej – szczególną wagę przykłada się tutaj do samego tworzywa pracy i możliwości jego niestandardowego, obcego dotychczasowej tradycji sztuki „wysokiej”, kształtowania. Zasadniczym punktem odniesienia dla opisu kubizmu dźwiękowego powinien być  kubizm w sztukach plastycznych (Trudno mówić o jednej spójnej teorii kubizmu. Wśród samych twórców (poglądy teoretyczne formułowali Gleizes, Metzinger i, z perspektywy czasu, Braque) i współczesnych im krytyków (także życzliwych – jak Apollinaire) pojawiały się różne, niejednokrotnie sprzeczne sądy), nie zaś mniej czytelny, mniej „ostry” zakresowo kubizm w poezji.

Zwracano już uwagę na możliwości łączenia zainteresowania przekształceniami słowa i foniczną materią języka z kubizmem (por. Vroon 1983: 5), nie posługiwano się jednak dotąd terminem „kubizm dźwiękowy”. Wydaje się, że pojęcie to dobrze opisuje pewne eksperymenty polskiej awangardy, przydatne może być także w badaniach wybranych fonostylistycznych działań rosyjskich kubofuturystów czy dadaistów (w szczególności Kurta Schwittersa).

W literaturze polskiej najwyrazistszym przykładem kubizmu dźwiękowego, swoistej „dominacji zmysłowej materii języka nad znaczeniem” 7 są namopaniki Aleksandra Wata. Prześledźmy problem na przykładzie Namopańiku Barwistanu:

Wat Aleksander: Wat 2008: 62

baarwy w arwah arabistanu wrabacają wracabają poowracają racają na
baranah w ranah jak na narah araba han. abraam w myrrah z bramraju
wybieera na bogawę narrawę byh nad boogowotami boogawatami
trombowali barwiotacze oracze barwiotucze obrucze barwotęcze obręcze.
Karawaany – o wronacze w złotawah zwiastabiawali wojnawicz i w
pysznawah banawiali księżocyle wiatrawili wihrony i wihroby wihrobiny
śmierćiwgony gorewiny. O gorale gorawale – w grodalah myczohi-goremyki.
gwiazdowory wewrykali śmierćawry i gwiaźdź śmierćostry babiał na liśćoczu
drzewobanu ńebiatuszek.
O barwy o baruwy – o raby barbaruw, barany herubuw
o barwicze o czabary – babuw czary, o bicze rabuw
o barwiasy, o syrawy – o basy wiary, o bary ras!
o barwioki o barwoczy o barwiony o barwohi
o barwigje o barwalje o barwiecze o barwiole
o kroony barw!
O krale koloruuw – o bawoły barw o każdyći barwoh kral w ńebiopaszńi – o
każdyći barwoh kraluje nogahi na smierćeży – takoh na czarnoszczu kraluje
wszem kolorom białość i po śmierćeży powendrujem do oraju do ograju
Barwistanu.

Na pytanie Aragona o kubiczność słów odpowiedzieć można – na podstawie znajomości tekstu Wata – że niekiedy kubiczna bywa sama budowa wyrazów tekstowych w dłuższych zestrojach fraz. Kubizm (w sztukach wizualnych) to oglądanie danego przedmiotu naraz z wielu punktów, „rozbijanie [rzeczywistości przedstawionej] na równoczesne i wieloperspektywicznie opisywane fragmenty” (Gazda 237). To również wielkie zainteresowanie dla samej materii sztuki. W przypadku Watowskich namopaników mamy do czynienia z rozbijaniem nie tyle samego świata przedstawionego, co raczej z pokazywaniem z różnych perspektyw tworzywa, z jakiego świat ten zbudowano. Nieco nazbyt generalizujące, niemniej nie pozbawione trafności okazuje się twierdzenie Krystyny Pomorskiej (jej uwagi o futuryzmie rosyjskim odnieść można również do „namopanicznej” twórczości Wata):

Pomorska Krystyna : Pomorska 1963: 271, por. Vroon 1983: 5

Wysuwając słowo jako jedyny materiał i temat poezji, futuryści nawiązywali bezpośrednio do teorii i praktyki kubizmu, który zerwał z obrazem jako przedstawieniem rzeczywistości na rzecz samej barwy i linii. Futuryści widzą w materiale słownym dokładne odpowiedniki elementów malarstwa kubistycznego.

W namopanikach pewnym odpowiednikiem kubistycznej certitude – tego, co podstawowe, „nierozkładalne” (w kubizmie malarskim to np. włączane do kompozycji litery czy cyfry) – są rozpoznawalne rdzenie. Autor „dokleja” do nich różne, niekiedy zupełnie niesystemowe, jakby w niezrozumiały sposób zdeformowane, formanty, badając, jak dalece odkształcić można komunikat, w jakim stopniu udziwnić i odpodobnić przekaz (przypomnijmy formy: „wracabają”, „poowracają”), by pozostał tekstem dającym się jakkolwiek semantycznie eksplikować. Jakobson pisał o „wyraźnie metonimicznej orientacji” malarstwa kubistycznego, „gdzie przedmiot zostaje przekształcony w zespół synekdoch” (Jakobson 1989: 171). Tutaj mamy do czynienia ze specyficznymi „synekdochami wyrazów” – czytelnik otrzymuje tylko „pars”, na którą składa się rdzeń i to, czego domyślić się można z kształtu formantu (w przypadku sufiksów takich jak „-ohi” czy „-iole” nie domyślimy się szczególnie wiele). Utwór tworzy cała seria takich synekdochicznych wyrazów tekstowych, „pociętych”, podzielonych dźwiękowo i semantycznie na zrozumiały, powtarzalny rdzeń o stałym konturze brzmieniowym i niejasny, zaskakujący fonicznie formant. Dźwięk nie jest tu jedynie „przezroczystym” nośnikiem znaczeń – staje się niemal materialny, dotykalny, „fizyczny” (por. Pomorska 1968: 108). Zauważmy jednocześnie, że – podobnie jak w przypadku malarskich dzieł kubizmu – w centrum zainteresowania artysty pozostaje stosunkowo niewielka liczba „przedmiotów” (rdzeni), tekstowa rzeczywistość rozbita zostaje na liczne różnorako odkształcone fragmenty tworzące jednak, mimo wszystko, dość spójną całość.

Wat dochodzi w swym dźwiękowym kubizmie analitycznym do miejsca, gdzie wskazać można najogólniejsze zarysy świata przedstawionego (jak u Picassa i Braque’a – zarysy prezentowanych postaci i dające się wychwycić szczegóły przedstawienia w rodzaju mandoliny czy wąsów „portretowanego” Portugalczyka). Kompozycja nie przypomina płynnych, malarskich „przejść” znanych z płócien impresjonizmu– to płaszczyzny ostre, niepokojące, „kaleczące”.

Mieczysław Porębski następująco opisuje wczesną pracę kubistyczną Braque’a (Martwą naturę z gitarą i kompotierką, 1909):

Porębski Mieczysław: Kubizm: 51

„Rozbicie na fragmenty” zaznacza się nieoczekiwanymi załamaniami powierzchni, wzajemnym przesunięciem odpowiadających sobie krawędzi, gubieniem i odnajdywaniem istniejących między nimi połączeń, dochodzeniem do przedmiotu od wszystkich stron naraz, od dołu, z boków, z góry. Wizualna konsekwencja obrysów przestaje mieć w związku z tym jakiekolwiek znaczenie, poślizgi wydobywają wielość określeń przeciwstawioną złudnej jedności optycznego efektu.

Na rdzenie wyrazów w Watowskim utworze spojrzeć warto jeszcze inaczej. Można spróbować w miejsce słowa „przedmiot” w tekście Porębskiego podstawić słowo „rdzeń”, a zyskamy opis odpowiadający metodzie twórczej Wata.

Agresywny audialnie, niepokojący fonicznie i znaczeniowo eksperyment Wata okazuje się stosunkowo bliski literackiej abstrakcji (Płuciennik 2000: 253). Przyjmuje się, że poezja abstrakcyjna to twórczość, która wyzwala słowa z oków semantyki (Tigges 1988: 122, Płuciennik 2000: 253). W przypadku Wata wyzwolenie z semantyki jest jedynie częściowe – w miejsce ustalonych, „wrośniętych” w język sensów pojawiają się znaczenia niejasne, sugerowane, zatarte. Abstrakcja w plastyce z kolei to bardzo szeroka i zróżnicowana płaszczyzna działań twórczych, obejmująca zarówno plejadę kształtów i barw Kandinsky’ego, jak suprematystyczną abstrakcję geometryczną Malewicza czy transowy, ekspresyjny dripping Pollocka. Równie silnie zróżnicowane są ciążące ku abstrakcji pogranicza sztuki figuratywnej.

Pozostając przy porównaniach do sztuk plastycznych, stwierdzić można, że w namopanikach mamy do czynienia z literackim pograniczem sztuki przedstawiającej i abstrakcyjnej, kształty są bowiem wciąż – tak jak w dziełach kubistycznych – w najogólniejszym zarysie rozpoznawalne. Odejście od mimetyzmu nie ma tu natomiast nic wspólnego z praktyką sztuki (plastyki i poezji) symbolistycznej czy impresjonistycznej. Nie chodzi o łagodne, nastrojowe „rozmazanie” czy „rozmycie” kompozycji. Ze sztukami wizualnymi i literaturą (także w wymiarze fonostylistyki) przełomu XIX i XX stulecia interesujące mnie Watowskie działania wiązać można przede wszystkim na zasadzie antytezy (Mimo antytetyczności poezji symbolizmu i namopaników, podstawową cechę wspólną stanowi tu dostrzeżenie „tworzywowości” języka. Zarówno namopaniki, jak i utwory symbolistyczne cechuje silna – choć inaczej osiągana – nastrojowość).

Wprowadzenie pojęcia „kubizm dźwiękowy” wydaje się uprawomocnione (Śniecikowska 2006: 438-458). Termin ten dobrze opisuje pewien typ praktyk poetyckich, odsyła także do kierunku w sztukach plastycznych całkowicie negującego nastrojową, „impresjonizującą”, rozmytą „mglistość”.

Źródła

• Delaperrière Maria; „Czy istnieje poezja kubistyczna?”; „Ruch Literacki” 1984, nr 4, s. 229-244.
• Gazda Grzegorz; „Słownik europejskich kierunków i grup literackich XX wieku”; PWN, Warszawa 2000.
• Ingarden Roman; „Graniczny wypadek dzieła literackiego”, [w:] tegoż, „Szkice z filozofii literatury”; Spółdzielnia Wydawnicza „Polonista”, Łódź 1947, s. 91–92.
• Jakobson Roman; „Dwa aspekty języka i dwa typy zakłóceń afatycznych”, [w:] tegoż, „W poszukiwaniu istoty języka”; t. 1, oprac. i red. Maria Renata Mayenowa, przeł. Leon Zawadowski, Warszawa 1989.
• Płuciennik Jarosław; „Namopanik”, „Zagadnienia Rodzajów Literackich”; s. 251-254 (lub w: „Słownik rodzajów i gatunków literackich”, pod red. Grzegorza Gazdy i Słowini Tyneckiej-Makowskiej, Universitas, Kraków 2006).
• Pomorska Krystyna; “Russian Formalist Theory and Its Poetic Ambiance”; Mouton, The Hague–Paris 1968.
• Pomorska Krystyna; „Literatura a teoria literatury (szkoły poetyckie a teoria literatury na początku XX wieku u Rosjan i Polaków)”, [w:] “American Contributions to the Fifth International Congress of Slavists – Sofia 1963”; Mouton & Co., The Hague b. r.
• Porębski Mieczysław; „Kubizm. Wprowadzenie do sztuki XX wieku”; Warszawa 1986.
• Śniecikowska Beata; „»Nuż w uhu«? Koncepcje dźwięku w poezji polskiego futuryzmu”; Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2008.
• Śniecikowska Beata; „Wspólny język czy wieża Babel? – o terminach współistniejących w literaturoznawstwie i historii sztuki”, [w:] „Literatura i wiedza”; pod red. Włodzimierza Boleckiego i Elżbiety Dąbrowskiej, Wydawnictwo IBL PAN, Warszawa 2006, s. 438-458.
• Tigges Wim; “An Anatomy of Literary Nonsense”; Rodopi, Amsterdam 1988.
• Vroon Ronald; “Velemir Xlebnikov’s shorter poems: a key to the coinages”; University of Michigan, Ann Arbor 1983.
• Wat Aleksander; „Namopańik Barwistanu” (1921), cyt. za: tegoż, Wybór wierszy; oprac. Adam Dziadek, Ossolineum, Wrocław 2008.
• Ważyk Adam; „Miejsce kubizmu”, [w:] tegoż, „Od Rimbauda do Eluarda”; Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1964, s. 269-277.

Hasła powiązane

• Żurowski, Sebastian – Onomatopeja odmienna
• Grądziel-Wójcik, Joanna – Polisensoryczność futurystów