Fokalizacja zmysłowa – Sensualność w kulturze polskiej

Fokalizację zmysłową można wyodrębnić z pola zagadnień, które pierwotnie były nazywane przez takie kategorie narratologiczne, jak perspektywa narracyjna i punkt widzenia (Łebkowska 2004). Obejmuje ona jednak te strategie literackie, które służą głównie tematyzacji, selekcji oraz regulacji danych narracyjnych dotyczących przebiegu i efektów percepcji zmysłowej. Jest środkiem literackiej reprezentacji różnorodnych doświadczeń sensualnych z zakresu wszystkich modalności zmysłowych. Dlatego można wyróżnić jej 5 podstawowych podtypów: fokalizację wzrokową, słuchową, smakową, dotykową, zapachową – w zależności od rodzaju wrażeń zmysłowych, które w danym fragmencie utworu odgrywają decydującą rolę w konstruowaniu świata przedstawionego lub w doświadczeniu sensualnym bohatera (Nelles 1990). Termin ten obejmuje więc sposób istnienia doznań sensualnych na różnych poziomach dzieła literackiego (Rembowska-Płuciennik 2006). Wskazuje na obecność i funkcję zmysłowych jakości w konstrukcji świata przedstawionego. Wyznacza stopień zbliżenia perspektywy narratora i postaci, o której ten opowiada. Problematyzuje sensualny, doświadczeniowy charakter aktu lektury i mechanizmów czytelniczej identyfikacji z bohaterem. Pełni także rolę ważnego czynnika dla perswazyjnego oddziaływania tekstu, stymulując czytelnicze reakcje psychosomatyczne. W kontekście historycznoliterackim problematyka projektowana przez zagadnienia fokalizacji wiąże się z najistotniejszymi kwestiami poznawczymi literatury, np. stanowiąc jedną z kategorii związanych z modernistyczną impresją – jako metodą artystyczno-filozoficznego oglądu rzeczywistości (Bolecki 2003).

Po raz pierwszy terminu fokalizacja użył Gérard Genette (Genette 1972, 1980), by pokazać, że narracja ujawnia często nieprzystawalność dwóch konwencjonalnie ustalonych w niej pól percepcyjnych – narratora i bohatera narracji. Fokalizacja wskazuje mechanizm radykalnego zawężania i ograniczania informacji narracyjnej w przypadku, gdy świat przedstawiony jest wypadkową możliwości percepcyjnych postaci w niego zanurzonych (Cohn 1999: 163-180). Oznacza to, że nie zawsze podmiot opowiadający jest równocześnie podmiotem doświadczenia zmysłowego. Genette zauważył, że sytuacje percepcyjne¹ narratora i postaci nie muszą być tożsame nawet w tych typach narracji, które implikują największe zbliżenie pozycji narratora i bohatera, np. w technice punktu widzenia. Dlatego ważne jest pytanie o to, kto czuje smak, zapach, fakturę opisywanych przedmiotów, słyszy elementy przedstawionej przestrzeni audialnej. Jeśli istnieje punkt widzenia, to analogicznie można wyznaczyć punkt słyszenia, wąchania, dotykania i nie zawsze da się go przypisać temu samemu centrum świadomości reprezentowanej w narracji.

Analiza relacji między tym, kto opowiada i tym, kto np. widzi to, o czym się opowiada, ujawnia, że dla konstrukcji narracji duże znaczenie ma nie tylko konwencjonalny dostęp do myśli i mowy wewnętrznej bohatera, ale także do jego doświadczenia psychocielesnego. To doświadczenie orientuje bohatera wobec całego przedstawionego świata, wyznacza zasady jego kontaktu z tym światem, ze współbohaterami oraz określa zasób zgromadzonych na tej podstawie informacji. Fakt ten ma z kolei niebagatelne znaczenie dla czytelniczych mentalnych reprezentacji²świata opowieści. Nawet narracja konsekwentnie subiektywizowana może zawierać dane sensualne spoza pola percepcji postaci. Podobnie narracja prowadzona sponad poziomu doświadczenia zmysłowego bohatera (np. tzw. narracja wszechwiedząca) ujawniać może wiele informacji dostępnych podmiotowi jedynie za pomocą zmysłów bezpośrednich (np. dotyku, smaku).

Fokalizację można więc uznać za narracyjną figurę transgresji jednostkowej, ograniczonej perspektywy poznawczej, sensualnej i emocjonalnej. Narracja zawiera nieuchronnie wyznaczniki dwóch horyzontów jednoczesności³– tego kto opowiada i tego, o kim się opowiada. Narracja wyklucza reprezentację tej jednoczesności, posługując się figurą narratora opowiadającego o doświadczeniu postaci usytuowanej w przestrzeni, a więc mającej własny horyzont percepcji świata. Fokalizacja zmysłowa pozwala konwencjonalnie te ograniczenia przekroczyć.

Fokalizacja zmysłowa jako wyznacznik relacji narrator – bohater

Bohater tylko tyle widzi, czuje, słyszy, ile mówi o tym narrator. Jeden z aspektów fokalizacji można zatem sprowadzić do funkcjonalnej relacji narrator – bohater, relacji opartej na zmienności dystansów i zbliżeń. Fokalizacja polega na połączeniu umownej wiedzy narratora jako instancji mającej stopniowalny dostęp do świadomości i percepcji bohatera z tego bohatera momentalnym doświadczeniem zmysłowym, a niekiedy z jego indywidualnymi sposobami ekspresji językowej. Cechą konstytutywną tej relacji jest stopniowalność przybliżenia obu perspektyw: narrator może mieć dostęp do najbardziej intymnych i bezpośrednich danych sensualnych, by na przestrzeni następnego zdania zaprezentować tę samą postać zupełnie z zewnątrz, z punktu przestrzennie czy poznawczo jej niedostępnego. Dlatego fokalizację zmysłową można uznać za wyraz zmieniającego się w narracji stopnia utożsamienia narratora z postacią, za środek płynnego przechodzenia od narratorskiej sytuacji percepcyjnej do sytuacji percepcyjnej postaci. Najwyższy stopień zbliżenia między narratorem i bohaterem następuje wtedy, gdy reprezentowane są doznania psychosomatyczne, cielesne reakcje na emocje i stany uczuciowe oraz bodźce pochodzące od zmysłów kontaktu bezpośredniego: dotyku, woni, smaku. Fokalizacja wskazuje, jak psychika postaci formowana jest poprzez bodźce sensualne. Konwencjonalnie strukturyzuje ona elementy strumienia percepcji – wielosensorycznego i symultanicznego w swym zetknięciu ze świadomością bohatera. Istotą fokalizacji jest nieustający ruch i zmienność perspektywy płynnie przemieszczającej się ze sfery doznań psychocielesnych postaci do różnych poziomów funkcjonowania jej świadomości i poza nie: w sferę konceptualizowaną przez narratora jako niedostępną doświadczeniu bohatera, bo pozawerbalną czy pozaświadomą.

Włodzimierz Odojewski : Oksana: 58
(…) wydobył saszetkę z lekarstwami, niepewnymi trzęsącymi się dłońmi odmierzył […] krople w naczynko zakrętki i szybko wlał je sobie do ust; miały nieznany zapach i smak. (…) A potem sufit zakołysał się, łagodnie odpłynął poza zasięg wzroku, zniknął. Głosów już nie słyszał żadnych, zwłaszcza spazmatycznego zawodzenia kobiety, w uszach miał tylko szum.

Fokalizacja ma swoje wskaźniki, dzięki którym można rozpoznać stopień upodobnienia perspektywy narratora i bohatera. Są nimi najczęściej czasowniki percepcyjne oraz konwencjonalne markery⁴ percepcji (Carlisle 2004). Funkcję językowych wyznaczników fokalizacji zmysłowej pełnią także słowne ekwiwalenty wrażeń somatycznych: reprezentacje bólu, przyjemności, czucia wewnętrznego. Z fokalizacją zmysłową bardzo często wiążą się techniki reprezentacji ciała – np. jego metonimiczne opisy sugerujące autonomiczność działania poszczególnych części czy zmysłów. Częstymi wykładnikami językowymi fokalizacji są konstrukcje modalne z „jak gdyby” oraz zwroty do czytelnika, które można objąć wspólną nazwą apostrof sensualnych⁵ np.: „I zaraz ból stał się leniwy, ni to zerwana struna i lepki – rzekłbyś dziegieć. Z jednej żyły w drugą spływała gęsta, czarna ciecz” (Kuncewiczowa 1927: 16).

Fokalizacja jako wyznacznik sytuacji percepcyjnej narratora

Każda narracja presuponuje punkt w czasie i przestrzeni, z którego są opowiadane wydarzenia. Informacje o usytuowaniu narratora w przestrzeni świata przedstawionego, zwłaszcza te niestematyzowane, lecz jedynie implikowane w narracji, mają istotne znaczenie dla konstruowania tożsamości opowiadacza jako figury tekstowej. Analizując poetykę utworu, można wskazać markery przestrzennej lokalizacji narratora jako figury tekstowej, a są nimi ramy pola deskrypcji⁶, ograniczenia pozycyjne⁷ i perceptualne atrybucje⁸ (Bortolussi, Dixon: 2003: 186-191). W przykładzie poniższym narrator jest lokalizowany pośrodku bohaterów zgromadzonych w pomieszczeniu, percepcja zapachu zawsze przebiega bowiem w obrębie kręgu, w centrum którego znajduje się perceptor. Narrator wyraźnie zaznacza, że zapachy nie docierają do świadomości bohaterów sceny. Sugeruje również, że ma pełen dostęp do sensualnego doświadczenia bohaterów, gdyż używa perceptualnych atrybucji – przypisuje postaciom zakres doświadczenia sensualnego, wskazuje modalność zmysłową (nie)ważną w danym momencie:

Jarosław Iwaszkiewicz : Mefisto-Walc: 169
Ściany tuż pod oknami zarośnięte były kapryfolium i właśnie zapach kwitnących pnączy wdzierał się przez okna, zapach spokoju i zapadłych kątów. Ale z osób zgromadzonych u pani Klary nikt nie zwracał uwagi na te zapachy ani na piękne różowe chmury płynące bardzo wysoko po letnim niebie.

Następne zdanie przynosi dane o charakterze wizualnym, jednak perspektywa oglądu usytuowana jest poza pokojem pani Klary, nie obejmuje już przestrzeni wokół, lecz obraz nieba obserwowanego z dołu. Zastosowanie fokalizacji wzrokowej i zapachowej wskazuje, iż dane tych zmysłów są najważniejsze w narratorskim oglądzie miejsca, a w konsekwencji: w czytelniczej jego konkretyzacji, która powstaje właśnie w oparciu o te bodźce zmysłowe. Fokalizacja zmysłowa zdradza więc zasady organizacji pola percepcji, z którego wyłania się cała sensualna aura świata, o którym się opowiada.

Fokalizacja zmysłowa na poziomie konstrukcji relacji przestrzennych jest figurą autorskiego „obrazu ciała w przestrzeni”, figurą propriocepcji – odczucia położenia i ruchu ciała. Stanowi ona jedną z najważniejszych literackich figur dynamiki i symultanicznej wielosensoryczności doświadczenia zmysłowego, tekstowy wykładnik związku między ucieleśnieniem a umiejscowieniem.

Fokalizacja jako figura czytelniczego doświadczenia lekturowego

Dane narracyjne dotyczące percepcji zmysłowej (jako doświadczenia bohatera lub wyznacznika pozycji narratora) mają wielkie znaczenia dla czytelniczej konkretyzacji świata przedstawionego. Badania empiryczne potwierdzają, iż istnieje wyraźny związek między percepcją realną a percepcją wyobrażoną (Esrock 1994: 81-101). Na podstawie zapamiętanych doświadczeń sensualnych, nasze zmysły odbierają także bodźce pochodzące z percepcji wyobrażonej. Ludzki umysł, kreując lub odtwarzając fikcyjny świat, stymuluje także działanie zmysłów. Ogromną rolę w tym procesie odgrywa obrazowanie mentalne z zakresu wszystkich zmysłowych modalności. Możliwość skojarzenia smaku, zapachu już znanego lub szansa wyobrażenia sobie czegoś niezwykle egzotycznego stanowi element gry sensualnej, jaką nieuchronnie podejmuje każdy opisujący komuś innemu świat.

Tak też można ująć relację narrator – odbiorca narracji (zarówno wewnątrztekstowy jak i realnie istniejący poza światem tekstu). Dlatego fokalizacja zmysłowa wydaje się szczególnie wyraźnym przykładem takiego kształtowania narracji, które wzmaga mechanizmy angażujące czytelnika w prezentowane wydarzenia (van Peer, Pander Maat 2000). Zbliżenie perspektywy narracyjnej do stricte zsubiektywizowanego pola percepcyjnego postaci czyni z czytelnika w znacznie większym stopniu osobę uczestniczącą w zdarzeniach, niż jedynie biernie obserwującą. W dużej mierze wpływa to również na dystrybucję czytelniczych sympatii i uprzedzeń. Ponieważ przywilej zbliżenia do niepowtarzalnej sytuacji percepcyjnej nie jest dany przez narratora każdemu bohaterowi, fokalizacja stanowi jeden ze środków sterujących lepszym zrozumieniem działań tak wyróżnionej postaci przez czytelnika.

Fokalizacja zmysłowa ewokuje rzeczywistość dla czytelnika sprawdzalną, weryfikowalną jego własnym doświadczeniem zmysłowym i reakcjami ciała. Sprawdza się wobec tego jako środek apelowania do uniwersalnych reakcji cielesnych na bodźce sensualne oraz ich emocjonalny komponent, który jest niezbywalnym zabarwieniem każdego stanu mentalnego. Warunkuje bowiem czytelnicze reakcje na mentalne reprezentacje przedstawionych zdarzeń, poczucie dyskomfortu lub przyjemności ich aktualizowania. Ten ścisły związek percepcyjnego i emocjonalnego aspektu doświadczenia ma szczególne znaczenie dla doświadczeniowego aspektu czytelniczej lektury i przebiegu procesu rozumienia utworów literackich. Dużą rolę gra w tym przypadku wykorzystywanie utartych w danym języku zwrotów dotyczących doznań somatycznych np. bólowych (por. określenia typu szarpiący, tępy, pulsujący ból), które nazywają zjawiska najbardziej indywidualne, ale za pomocą stereotypowych formuł i powtarzających się metafor (ból jako napastnik, ból jako obcy we mnie).

Fokalizacja zmysłowa wytwarza iluzję zmniejszenia dystansu między czasem odbioru a czasem narracji. Ewokuje w czytelniku wrażenia sensualne podobne do tych, które są udziałem postaci, daje mu możliwość współdoświadczania sytuacji, tak jak jest ona percypowana przez postać. Dlatego właśnie markery wrażeń zmysłowych pełnią wyrazistą funkcję perswazyjną. Dzięki temu przemawiają one łatwo do wyobraźni czytelnika. Nasuwają czytelnikowi wspomnienia doznań znanych mu, co – paradoksalnie – często służy reprezentacji stanów najbardziej swoistych, niepowtarzalnych, uwarunkowanych jednostkową sytuacją postaci:

Tadeusz Breza : Adam Grywałd: 189
Strach łaskotał mu serce, nozdrza, oczy, dławił oddech w ustach, tchawicy, w piersi. (…) Trwoga bowiem tkwiła w środku, wpita w jego istotę, we wszystkie nerwy, w puls, w krew, w żyły. (…) wydzierała się z wnętrza i rozlewała po nim jak lawa odwieczna, odnalazłszy wąskie gardło wulkanu.

Te funkcje fokalizacji zmysłowej sprawiają, że wchodzące w jej obręb strategie językowo-tekstowe stanowią wyraźny środek integracji sensualno-emotywnej. Oddziałują bowiem zarówno na zmysłowe reakcje czytelnika względem prezentowanych wydarzeń i doświadczeń bohatera, jak i wyzwalają nierzadko silne emocje w trakcie lektury.

Źródła

Breza Tadeusz, „Adam Grywałd” (1936) cyt. za: Breza Tadeusz, „Adam Grywałd”,Czytelnik, Warszawa 1977.
Bolecki Włodzimierz, „Impresjonizm w prozie modernizmu. Wstęp do modernizmu w literaturze polskiej XX wieku”, „Teksty Drugie” 2003 nr 4.
Bortolussi Marisa, Dixon Peter, „Psychonarratology. Foundations of Empirical Study of Literary Response”, Cambridge University Press, Cambridge 2003.
Burack Charles, „Revitalizing the Reader: Literary Technique and the Language of Sacred Experience in D. H. Lawrence’s »Lady Chatterley’s Lover«”, „Style” 1998, vol. 32 no 1.
Cohn Dorrit, „The Distinction of Fiction”, The Johns Hopkins University Press, Baltimore London 1999.
Esrock Ellen, „The Reader’s Eye. Visual Imaging as Reader Response”, The Johns Hopkins University Press, Baltimore London 1994.
Iwaszkiewicz Jarosław, „Mefisto-Walc” (1971), czyt. za: Iwaszkiewicz Jarosław, „Martwa pasieka i inne opowiadania”, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1995.
Jahn Manfred, „Focalization”, [w:] „Routledge Encyclopedia of Narrative Theory”, ed. by David Herman, Manfred Jahn, Routledge, New York London 2005.
Kuncewiczowa Maria, „Przymierze z dzieckiem”, Wydawnictwo Mortkowicza, Warszawa 1927.
Łebkowska Anna, „Pojęcie fokus w narratologii – problemy i inspiracje”, [w:] „Punkt widzenia w tekście i w dyskursie”, pod red. Jerzego Bartmińskiego, Stanisławy Niebrzegowskiej-Bartmińskiej, Ryszarda Nycza, Wydawnictwo UMCS, Lublin 2004.
Nelles William, „Getting Focalization into Focus, „Poetics Today” 1990, vol. 11, no 2.
Odojewski Włodzimierz, „Oksana”, Wydawnictwo Twój Styl, Warszawa 1999.
Prince Gerald, „A Point of View on Point of View or Refocusing Focalization”, [w:] „New Perspectives on Narrative Perspective”, ed. by Willie van Peer, Seymour Chatman, State University of New York Press, New York 2001.
Rembowska-Płuciennik Magdalena, „W cudzej skórze. Fokalizacja zmysłowa a literackie reprezentacje doświadczeń sensualnych”, „Ruch Literacki” 2006 z. 6.
van Peer Willie, Pander Maat Henk, „Narrative Perspective and the Interpretation of Characters’ Motives”, „Language and Literature” 2001, vol. 10, no 3.

Artykuły powiązane

Rembowska-Płuciennik, Magdalena – Obrazowanie mentalne a lektura
Kluba, Agnieszka – Synestezja
Brzostowska-Tereszkiewicz, Tamara – Kinestezja artykulacyjna
Rembowska-Płuciennik, Magdalena – Odojewski – ból
Bronikowska, Renata – Kierunki przesunięć metaforycznych przymiotników percepcji dotykowej
Zawisławska, Magdalena – Zapach perfum – metafory
Zalewski, Cezary – Podglądanie w literaturze pozytywizmu
Brzostowska-Tereszkiewicz, Tamara – Dotyk jako koncept krytycznotranslatorski

Bibliografia

1
Sytuacja percepcyjna – Zespół warunków fizycznych otoczenia oraz psychologicznych podmiotu mających wpływ na przebieg i efekty percepcji zmysłowej.
2
Mentalna reprezentacja – Na gruncie badań kognitywistycznych to struktura poznawcza związana z powstawaniem, gromadzeniem i przetwarzaniem informacji warunkująca procesy i stany mentalne. Wśród reprezentacji mentalnych wyróżnić można obrazy mentalne, myśli, schematy obrazowe, ramy, skrypty, szkice, schematy wyobrażeniowe. Niektóre z nich mogą mieć zawartość pojęciową (np. myśli), inne zaś zabarwienie fenomenalne (np. wrażenie sensualne, obraz mentalny). Umysł posługuje się reprezentacjami kodowanymi na podobieństwo informacji językowej lub obrazowej.
3
Horyzont jednoczesności – Odległość, w granicach której percypujący podmiot może odbierać symultanicznie dane sensualne różnego rodzaju np. wzrokowe i słuchowe.
4
Konwencjonalne markery percepcji – Nazwy pospolite przedmiotów o wyrazistych jakościach zmysłowych np. kwiatów, kamieni szlachetnych, tkanin, przywołujące zestrój parametrów zmysłowych znanych czytelnikowi.
5
Apostrofa sensualna – Zwroty do implikowanego lub wskazanego w utworze odbiorcy odwołujące się do podzielanych, intersubiektywnych doświadczeń cielesnych. Mają na celu zmniejszenie dystansu między podmiotem wypowiedzi literackiej a jej odbiorcą oraz wzmocnienie procesów identyfikacyjnych z bohaterem lub podmiotem mówiącym.
6
Ramy pola deskrypcji – Wszelkie zawarte w utworze dane implikujące relacje przestrzenne i sposoby orientacji w przestrzeni oraz lokalizacji w niej narratora i bohaterów, o których opowiada. To nie tylko elementy eksplicytnego opisu przestrzeni przedstawionej, to również implikowany w utworze model przetwarzania bodźców sensualnych, na podstawie których owa przestrzeń została skonstruowana (np. dominacja jednego typu wrażeń w jej kreacji, lub odwrotnie: jej wielozmysłowy charakter.)
7
Ograniczenia pozycyjne – To dane w utworze wskaźniki, jak ukształtowanie przestrzeni przedstawionej kanalizuje sposób jej perceptualnego odbioru przez opowiadacza, nawet tego niepersonalizowanego czy anonimowego.
8
Perceptualne atrybucje – Przypisanie podmiotowi (np. bohaterowi o którym opowiada narrator) zakresu i rodzaju doświadczenia sensualnego; wnioskowanie na temat przebiegu i efektów tego doświadczenia, reprezentowanie aktów postrzeżeniowych innego podmiotu.