Najbardziej typowe dla opowiadań i powieści Jarosława Iwaszkiewicza aspekty opisów percepcji muzyki są konsekwencją faktu, że ich bohaterowie, zarówno muzycy, jak i amatorzy doświadczeni w obcowaniu ze sztuką dźwięków, są świadomi rządzących nią zasad, czego świadectwem jest znaczny udział terminologii muzycznej w opisach tego rodzaju wrażeń słuchowych. Do aspektów tych należy przede wszystkim tematyzowanie napięcia między oczekiwaną – znaną wcześniej, spodziewaną bądź idealizowaną – postacią percypowanych dźwięków a, nierzadko różniącymi się od tych oczekiwań, wrażeniami wywołanymi konkretnym wykonaniem jakiejś kompozycji muzycznej. Relacja między procesem percepcyjnym, jakim jest słyszenie, a procesami mentalnymi, do których należy wyobrażanie sobie dźwięków czy przywoływanie ich z pamięci słuchowej, jest w prozie Iwaszkiewicza nie tylko wielokrotnie dostrzegana, ale została też przedstawiona w szczególny sposób. Proces mentalny często ukazywany jest jak percepcyjny – bohater Kwartetu Mendelssohna, na przykład, „słyszy uchem wyobraźni” (Iwaszkiewicz 1980a: 169) – zyskując tym samym status szczególnego rodzaju słuchowej „interocepcji”. Napięcie między tą swoistą interocepcją a eksterocepcją w znacznym, niekiedy w najwyższym stopniu kształtuje zasadniczy element reprezentacji doświadczeń audialnych, jakim jest opis reakcji podmiotu percepcji na bodźce.
Wśród licznych w prozie Iwaszkiewicza tego rodzaju opisów na uwagę zasługuje wyjątkowo sugestywnie ukazany w opowiadaniu Kwartet Mendelssohna kontrast między dźwiękami wyobrażonymi i idealizowanymi a rzeczywistymi. Jego bohater, wiolonczelista Natan Friedensohn, podczas wykonywania tytułowej kompozycji okazuje się przez dłuższy czas skoncentrowany raczej na jej wyobrażonym brzmieniu niż na rzeczywistych dźwiękach wydobywających się spod smyczków wszystkich członków kwartetu, co zdaje się potwierdzać opis zarówno jego reakcji psychofizycznych, jak i odczuć. Ową rozbieżność narrator ukazuje za pomocą dwóch „punktów słyszenia” (Głowiński 2002: 295), głównego bohatera i własnego (zasygnalizowanego w metonimii „publiczność”), poświęcając niepomiernie więcej uwagi pierwszemu z nich:
Wreszcie zagrali. Wbrew obyczajowi nie pierwszy skrzypek, ale wiolonczelista dał hasło zaczęcia, on też nadawał tempo, tupał nogą, kiwał głową, aż mu się siwa krzywa poruszała nad czołem. Wsłuchiwał się w swoją własną grę, głaszcząc pieszczotliwie struny wiolonczeli, i wkrótce można się było zorientować, że słyszy on uchem wyobraźni jakieś inne, idealne wykonanie kwartetu, dalekie niestety od tego, co słyszała zebrana na sali publiczność.
Jarosław Iwaszkiewicz, „Kwartet Mendelssohna”: 169-170
[…]
Gdy doszło do intermezzo – adagio – wiolonczelista roztkliwił się na dobre. Patrzyłem cały czas na niego. Ręce grającego pociągały się za smyczkiem i po strunach […]. Nie patrzył na nuty, grał z pamięci i przymknąwszy oczy kiwał głową na prawo i lewo. Nawet zdawało się, że nucił z cicha piękną melodię Mendelssohna. Gdy skończono adagio i nastąpiła pauza, w której podciągano instrumenty, mój wiolonczelista jak gdyby się obudził […].
Wspomniany kontrast dobitnie podkreśla następujący po przytoczonym fragmencie opis odbioru przez Friedensohna ostatniej części kwartetu. Jak wynika z komentarza narratora, podziela on odnoszące się do tego wykonania negatywne odczucia bohatera. Nałożenie się obydwu „punktów słyszenia” w tym fragmencie podkreślają ostatnie słowa narratora o „poszukującym zrozumienia” spojrzeniu wiolonczelisty:
Jarosław Iwaszkiewicz, „Kwartet Mendelssohna” : 170
W finale, niestety, triumfatorem był pierwszy skrzypek. Zdecydował się, nie zważając na starego, pokazać siebie w najkorzystniejszym świetle, śpieszył się lub robił niepotrzebne fermaty, a wszelkie melodyjne frazy wygrywał z cygańską łezką bardzo nie na miejscu w tym utworze. Wiolonczelista nie ukrywał swojego niezadowolenia, wzruszał ramionami, mruczał pod nosem, śpiesznie doganiał rozbujanego primasza i raz nawet zerknął ku mnie, jakby poszukując ratunku czy zrozumienia.
Udziałem Edgara Szyllera ze Sławy i chwały, jako kompozytora, bywa podobne doświadczenie, które określa on jako „przepełnienie brzmieniem w momentach twórczych” (Iwaszkiewicz 1997: 340). Nie bez przykrości konstatuje przy tym, że jest ono „zupełnie niemożliwe do wyłożenia nawet wrażliwym ludziom […]”, zastanawiając się nad trudnościami w scharakteryzowaniu owego „brzmienia”, do którego jego rozmówczyni, Maria, „która wszystko odczuwała zewnętrznie, powierzchownie”, nie ma dostępu, ponieważ nie może go percypować: „jak miał uprzystępnić powagę dźwięku, który oblegał go ze wszystkich stron […]?” (Iwaszkiewicz 1997: 340-341). Pietia, narrator Czwartej symfonii, odczucie „obecności” wyobrażonych dźwięków, opisuje prostszym językiem, posiłkując się określeniami dotyczącymi procesów percepcyjnych:
Jarosław Iwaszkiewicz, „Czwarta symfonia”: 130, 133, 134
[…] finał ten wraz z tańcem i fanfarami brzmi mi w głowie bardzo jakoś ostro. Po prostu dźwięk trąb mnie prześladował, głowa mi się rozpadała od tego brzmienia.
W uszach zaczęły śpiewać muzyczne nuty i poczułem, jak cała symfonia układa mi się w pamięci […].
[…] miałem już całą symfonię w głowie. Szła tak, jakby przez cały ten czas siedziała u mnie w mózgu orkiestra i grała wszystko po porządku.
Obok opisów tego rodzaju wrażeń, związanych z dźwiękami wcześniej niesłyszanymi, w prozie Iwaszkiewicza można wskazać też opisy odczuć pojawiających się w pamięci słuchowej podmiotu, zwłaszcza bezpośrednio po wysłuchaniu przez niego muzyki. W tego typu przypadkach, odwrotnie niż w przytoczonym przykładzie z Kwartetu Mendelssohna, opis percepcji dźwięków z reguły poprzedza opis tych, które podmiot sobie później przypomina. Najczęściej też przynosi on informację o szczególnym charakterze tych dźwięków albo o ich szczególnym znaczeniu dla percypującego podmiotu, które uzasadniają fakt ich „trwania” w jego pamięci. Opis wrażeń pochodzących z pamięci słuchowej może się też pojawić bez zarysowanego wcześniej kontekstu związanego z percepcją muzyki, jak ma to miejsce w Czwartej Symfonii, której narrator ogranicza się do następującego wyznania: „Wracając z pięknego koncertu […], miałem w uszach fragmenty zasłyszanych dopiero co utworów […]” (Iwaszkiewicz 1980b: 82). W tego typu przypadkach odniesienie do aktu percepcji zostaje umieszczone w porządku implikatywnym.
Opisy dotyczące obydwu procesów, percepcyjnego i mentalnego, zdecydowanie jednak przeważają w prozie Iwaszkiewicza. Wiele tego typu przykładów dostarcza Sława i chwała:
Edgar zamyślił się, letnia cisza panowała w kościele. Z początku nawet nie zauważył cichego brzmienia organów. Rysio zaczął improwizować tak łagodnie i niepretensjonalnie, że można było nie dostrzec tej muzyki. Był to po prostu jeszcze jeden odgłos lata, jak uderzenie szerokich liści klonowych w wysokie okna, jak świergot jaskółek, które miały gdzieś tu gniazda w wieży, czy też jak szmer cieniutki letniego powiewu w koronkowym hełmie sygnaturki. Brzmienie organów stawało się pełniejsze i wtedy Edgar zauważył, że Rysio grał bardzo ładnie.
Jarosław Iwaszkiewicz, „Sława i chwała”: 350-351
[…]
Organy zagrzmiały całym rejestrem w kilku długo wytrzymanych akordach, a potem ściszały się. Zostały tylko vox humana, faluto i jeszcze parę łagodnych piszczałek. I oto nagle do głosu organów dołączył się delikatny i łagodny śpiew. […]
Magnificat anima mea dominum…
Głos był tak niespodziewanie świeży i harmonijny, tak wybornie postawiony, że Edgar nie mógł w pierwszej chwili uwierzyć, że to śpiewa garbaty Rysio.
[…]
Rysio prześpiewał ze dwie zwrotki nieszpornego psalmu i zamilkł. Prostymi figuracjami organy schodziły w dół. Dodał parę solidniejszych rejestrów, ale już wszystko zacichało, kończyło się.
[…]
Edgar wywoływał z pamięci dźwięki głosu Rysia, śpiewającego Magnificat.
Przytoczony fragment przynosi informacje najważniejsze z punktu widzenia opisu warunków i przebiegu procesu percepcji słuchowej. Pierwsza z nich dotyczy charakteru audiosfery, która stanowi akustyczne tło dla dźwięków muzycznych i którą jest specyficzna „cisza”, bogata w różne „odgłosy lata”, w które wtapiają się dźwięki organów. Inne informacje odnoszą się do charakteru muzyki, zwłaszcza dynamiki i sposobu wykonania, przynosząc kolejne wyjaśnienie, dlaczego podmiot nie od razu zwrócił na nią uwagę. Moment, w którym dowiadujemy się, że Edgar Szyller „zauważył, że Rysio grał bardzo ładnie”, jest momentem nałożenia się „punktów słyszenia” bohatera i narratora. W omawianym przykładzie zostało ukazanych kilka etapów percepcji: od dostrzeżenia pierwszych bodźców, przez ich konsekwentną percepcję i wrastające nimi zainteresowanie, po przywoływanie ich z pamięci słuchowej z niewielkiego dystansu czasowego.
Przykładu odnoszącego się do długoterminowej pamięci słuchowej dostarcza opis wspomnień Edgara Szyllera związanych ze śpiewem jego siostry. Śpiew ten, pomimo iż niesłyszany przez niego bezpośrednio przed pojawieniem się owych „reminiscencji” słuchowych, jest w odbiorze bohatera wyraźny, do tego stopnia, że przypomina on sobie wybrane cechy głosu Elżbiety. Tak dobra długoterminowa pamięć słuchowa Szyllera – którą w opinii psychologów słyszenia cechuje raczej nietrwałość, „w związku z czym wiele subtelności dotyczących jakości akustycznych zaciera się” po upływie czasu (Moore 1999: 349) – stanowi jeden z elementów charakterystyki bohatera, wyróżniających go spośród innych. Muzyka, w tym jej jakości brzmieniowe, została tutaj ukazana jako katalizator nie tylko wspomnień, lecz także skojarzeń. Wspomnienie dotyczące wykonywanej przez siostrę pieśni wywołuje w pamięci Edgara, którego myśli narrator przekazuje w mowie pozornie zależnej, postać innej, wykonującej tę samą pieśń śpiewaczki:
Jarosław Iwaszkiewicz, „Sława i chwała”: 339
Lubił siedzieć na schodach prowadzących do wody i wtedy właśnie najwięcej myślał o siostrze. Po prostu słyszał jej głos, kiedy w pierwszych nutach śpiewanej pieśni nie brzmiał jeszcze – choć pewny – pełnią słodkiego brzmienia. Ale w miarę jak się rozgrzewał, nabierał tych głębokich, serdecznych tonów. Jakąż to piosenkę śpiewała wtedy w Odessie […]? Aha, Verborgenheit, z tą przedziwną kwartą skaczącą w górę, ale brzmiącą tak łagodnie. I potem Ola ćwiczyła w letnim upale tę samą pieśń […].
Jeszcze innym przykładem relacji między dźwiękami wyobrażonymi a rzeczywistymi w prozie Iwaszkiewicza jest zależność między oczekiwaniem dźwięków zorganizowanych według znanych zasad a zaskoczeniem wywołanym percepcją słyszanej po raz pierwszy i trudnej w odbiorze kompozycji nowoczesnej:
Jarosław Iwaszkiewicz, „Sława i chwała”: 514
Gdy odezwały się pierwsze tony kwartetu Szyllera, Janusz poczuł od razu coś osobliwego. Wszyscy słuchający jak gdyby nasrożyli się, nastroszyli. […] Wroga atmosfera stworzyła się natychmiast i udzieliła się grającym, którzy, niepewni zwycięstwa, grali utwór niechętnie.
Janusza także zdziwiło to dzieło, takie było do niczego niepodobne […]. Wyrażało ono jakiś niedostępny w tej chwili dla niego świat, a wykonywane wbrew przekonaniu przez artystów kwartetu, brzmiało raczej żałośnie. […] Pierwsza część kwartetu była bardzo skomplikowana. Głosy prowadzone polifonicznie tworzyły jakąś symfonię, nie kwartet. Janusz był tak zaskoczony niespodziewanym wrażeniem, jakie na nim zrobił utwór Edgara, że drugą i trzecią część przepuścił mimo uszu…
Podejmowane przez Janusza Myszyńskiego, skądinąd wielbiciela muzyki, nieudane próby odniesienia kompozycji Edgara Szyllera do spodziewanej – wynikającej z wcześniejszego genologicznego jej przyporządkowania – formy muzycznej i związanych z nią zasad organizacji dźwięków, prowadzą do zniechęcenia i niemożności jej dalszego świadomego odbioru. Kontrast między „znanym” a „nowym” został tutaj nie tylko ukazany przez pryzmat – zmieniających się, od neutralnych („poczuł od razu coś osobliwego”, „zdziwiło”), po negatywne („zaskoczony”, „przepuścił mimo uszu”) – wrażeń Myszyńskiego, lecz także podkreślony za pomocą poprzedzającego ten fragment opisu percepcji klasycznego, we wszystkich znaczeniach tego słowa, kwartetu Josepha Haydna. Zasady rządzące tą formą muzyczną, czytelne zapewne dla jakiejś części publiczności (tej, do której należy Myszyński), a przez inną jej część przynajmniej oswojone, niewątpliwie musiały zwiększyć poczucie kontrastu między dwiema kompozycjami. Obecni na koncercie słuchacze – z wyjątkiem Marrès’a Chouarta – z tym większym zaskoczeniem przyjęli kompozycję Szyllera, im bardziej znane, jak się okazuje, „do znudzenia”, dźwięki ją poprzedziły: „Podczas kwartetu Haydna Janusz się nudził trochę i rozglądał po obecnych […]. Na twarzach wszystkich widniała uprzejmie powściągana nuda. Muzyka nie interesowała ich zupełnie” (Iwaszkiewicz 1997: 513).
Ostatnie zdanie przytoczonego fragmentu w jakiejś mierze wyjaśnia, dlatego owi „wszyscy” nie stali się pierwszoplanowymi bohaterami powieści, w której muzyka odgrywa tak znaczącą rolę. Myszyński nudził się z zupełnie innych powodów.
Artykuły powiązane
- Tenczyńska, Anna – Myśliwski – odbiór muzyki
- Tenczyńska, Anna – Odbiór klasycznej muzyki instrumentalnej
- Tenczyńska, Anna – Iwaszkiewicz – polisensoryczność
- Szymańska-Ilnata, Maria – Pamięć słuchowa
- Tenczyńska, Anna – Odbiór klasycznej muzyki wokalnej
- Tenczyńska, Anna – Iwaszkiewicz – muzyka a inne zjawiska akustyczne: pogranicza
