Barwa głosu poety w teorii Kazimierza Wóycickiego

Teorię barwy głosu poety Kazimierz Wóycicki przedstawił głównie w czwartym rozdziale Formy dźwiękowej prozy polskiej i wiersza polskiego (1912). W skład koncepcji wchodziły następujące elementy: 1) typologia semantycznych wartości określających „wrażenie akustyczne” (Wóyciki 1960: 41) słuchacza odbierającego różne barwy głosu, 2) opis cech anatomicznych człowieka stanowiących uwarunkowanie dla konkretnych barw, 3) propozycja rekonstrukcji barwy głosu poety na podstawie jego twórczości.

Wóycicki nie podał niestety jasnej definicji, co dokładnie rozumie pod pojęciem „barwy”. Na dodatek posługiwał się tym terminem w rozdziale, którego tytuł zdawał się zapowiadać problem o wiele szerszy: Dźwięczność wypowiedzenia. Znaczenie „barwy” wyłania się więc stopniowo, w miarę prezentowanych przykładów. Najbardziej zbliża do jego sprecyzowania zdanie mówiące, że „dźwięczność wypowiedzenia” oznacza „te właściwości głosu, które ogólnie nazywamy barwą, zabarwieniem, tembrem głosu w szerokim znaczeniu słowa” (Wóycicki 1960: 42).

Teoria barwy głosu poety nie była oryginalną koncepcją Wóycickiego. Badacz referował tutaj ustalenia, do których doszli „obaj Rutzowie”: a więc Joseph, a przede wszystkim syn Josepha ― Ottmar Rutz. Jak wynika z bibliografii, polskiemu autorowi znane były trzy rozprawy Ottmara, wydane wkrótce przed jego własną publikacją: Neue Entdeckungen von der menschlichen Stimme (1908); Musik: Wort und Körper als Gemütsausdruck (1911) oraz Sprache, Gesang und Körperhaltung (1911). Ten mały odstęp czasowy między pozycjami niemieckimi a datą ogłoszenia książki Wóycickiego odpowiada prawdopodobnie za to, że tezy Rutzów powtarzane były miejscami niemal dosłownie i zabrakło ich dokładniejszego opracowania.

Ottmar Rutz wychodził w tych książkach z następujących założeń: rasowo zdeterminowane warunki anatomiczne człowieka są niejako rodzajem instrumentu. Na tym instrumencie wygrywa swoje treści emocjonalne psychika. Instrument ludzkiej muskulatury jest środkiem do ujawnienia tych uczuć przed światem, ale też ― ograniczeniem, ponieważ w sposób naturalny pozwala człowiekowi tylko na manifestacje określonego typu. W ten sposób ludzki głos, dobywany siłami układu mięśniowego, staje się wyrazem temperamentu jednostki, a komentatorzy Rutza mówią wręcz o pewnej ciągłości między tekstem „cielesnym” i „wokalnym” (Brandist, Shepherd, Tihanov 2004: 235).

Główne rysy prezentowanej koncepcji łączą się w kilku zasadniczych punktach z hipotezą korelacji między metryką wiersza a aktywnością układu oddechowego i akcji serca, przedstawioną w atmosferze niemal powszechnej krytyki przez polskiego badacza, Stanisława Mleczkę (1901). Szczególnie przykuwa uwagę wykorzystanie w podobny sposób tej samej myśli Herberta Spencera, mówiącej o dążeniu człowieka do takich form ekspresji, które wymagają najmniejszego wysiłku. I Rutz, i Mleczko podzielają zdanie, że kierując się zasadą minimalnego zużycia sił, recytator poezji stara się wypracować optymalną metodę wygłaszania utworu, która w rezultacie naprowadza go niemal automatycznie na stosunek do tekstu przyjmowany, pod wpływem typu anatomicznego, przez samego autora. Obaj badacze podnoszą tę naturalną praktykę recytatorską do rangi metody naukowej zalecanej badaczowi chcącemu się dowiedzieć, w jakim tonie słyszał swoje dzieła sam poeta. Pozwala ona Rutzowi wywodzić z charakteru twórczości typy temperamentów ― poczynając od Homera i uwzględniając największe nazwiska literatury klasycznej (wielkich tragików greckich, Cycerona, Horacego, Wergiliusza i innych), a także nowożytnej oraz biorąc pod uwagę nie tylko twórców poezji, lecz również długi szereg kompozytorów, takich jak Bach, Brahms, Mozart, Beethoven, Schubert, Löwe, Liszt, Bruckner, Wagner (Rutz 1911b: 48, 114, 135).

Wprawdzie Mleczko nie wyprzedzał ustaleń starszego z Rutzów, Josepha, to jednak pierwszy zarys psychofizjologii rytmu ogłosił kilkanaście lat wcześniej niż wszystkie wymienione wyżej publikacje Ottmara. Wydaje się więc zaskakujące, że podstawowej książce Mleczki Serce a heksametr Wóycicki nie poświęcił prawie żadnej uwagi, zapewniając nawet czytelnika, że jej „zasadniczego twierdzenia nie podziela” (Wóycicki 1960: 17), a jednocześnie bez zastrzeżeń przyswoił zbieżną w głównych ramach propozycję Rutzów, powtarzając za nimi opinię, która de facto pokrywa się z treścią jednego z kilku „zasadniczych twierdzeń” Mleczki: „Przy odczytywaniu należy głosowi nadać taką wysokość, siłę zabarwienia, aby utwór sam niejako dobywał się z ust, nie wywołując zmęczenia, i dawał możliwy dla osobnika najwyższy stopień efektu artystycznego” (Wóycicki 1960: 46).

Stosując taki właśnie eksperyment recytacyjny, Wóycicki interesował się również terminologicznym uchwyceniem „wrażeń akustycznych”, powstających u słuchacza w reakcji na rozmaite rodzaje zabarwienia głosu. Ottmar Rutz używał tu nie tylko tradycyjnych metafor antynomicznych muzykologii: barwa jasna vs ciemna, dźwięk gorący vs zimny, twardy vs miękki, ciężki vs lekki…, lecz także nadawał odmianom ludzkiego głosu nazwy literackie (liryczny, dramatyczny), a nawet efekt wywierany na słuchaczu przez daną barwę kojarzył z oddziaływaniem poszczególnych instrumentów muzycznych (głos przypominający skrzypce, klarnet, trąbę). W celu skatalogowania tych wartości stworzył przykładową tabelę (Rutz 1908: 16), spolszczoną z zainteresowaniem przez Wóycickiego (Wóycicki 1960: 44). Sam Wóycicki wykorzystał, zastosowaną przez Rutza terminologię typologiczną, do zestawienia kilku autorów polskich:

Widać w tym zestawieniu, że w interpretacji Wóycickiego poeta nie dysponuje jednym, ściśle określonym rodzajem głosu, lecz w zasięgu jego możliwości artykulacyjnych znajduje się pewna skala zabarwienia, do której sięga w zależności od tonacji układanego utworu. Mają o tym świadczyć dwa odmienne sposoby wypowiadania wyrazu „szum”, których Wóycicki dopatruje się w dwóch wierszach Mickiewicza: w sonecie Burza i X księdze Pana Tadeusza.

W pierwszym wypadku ma to być głos niski, pełny, „artykulacje wyraziste”. W drugim wypadku ― głos wyższy, przyciszony, „artykulacje łagodne, łączące się płynnie”. Z tego porównania badacz wyciąga ogólniejszy wniosek, że „dźwięczność wypowiedzenia z niesłychaną subtelnością odzwierciedla najdrobniejsze zmiany uczuciowe towarzyszące wypowiadaniu pewnej treści” przez poetę (Wóyckicki 1960: 42).

Jak już zostało zasygnalizowane, konspekt czwartego rozdziału książki Wóycickiego powtarza w ogólnych zarysach zasadnicze punkty początkowego rozdziału rozprawy Rutza z 1908 roku. Dystans do referowanej koncepcji, niewyrażany wprost i niewyczuwalny stylistycznie, daje się więc zauważyć dopiero w proporcji prezentowanych treści. Polski autor nie szczędzi miejsca na prezentację wyżej wymienionych wartości semantycznych współtworzących „wrażenie akustyczne”, lecz do zupełnego minimum ogranicza kwestie naturalnych uwarunkowań głosu, które dla samego Rutza były jeszcze bardzo istotne. Rutz, nie inaczej niż Mleczko, sięgał po rysunek anatomiczny, by uzasadnić naukowo swoje wywody. Dla Wóycickiego liczy się przede wszystkim akustyczny efekt.

Artykuły powiązane

• Sadowski, Witold – Ocena percepcyjna rymu dokładnego
• Sadowski, Witold – Dotyk jako matryca rytmu